以水為體感媒介，重建連接

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如果可以，試著不搭乘直達的市內交通，而是留出一些時間，先抵達西岸的某處，然后沿著黃浦江的步道一路朝北走去PSA，期間也許會經過一個不起眼的岸堤，上面貼著個不起眼的寫著“斷頭河”的銘牌，岸堤下面是一片蘆葦蕩，有兩只燕鷗停在不遠處的閘口上，它們似乎在凝視搜尋著泥灘中的不被我們所見的食物，或只是站在那兒發呆休憩。這是行走時偶然發現的時空，想必很多本地人都不知道這條河的典故。所謂的“斷頭河”原來就是黃浦江的前生，兩千多年前并非像現在這般寬闊并能順暢的直達東海，相傳它本來只是一條淺河，雨水一多久泛濫成水災，雨水一少又完全干涸。戰國時楚令尹黃歇來到這里，苦心研究這水系的來龍去脈，并帶領百姓疏浚治理，終于將其打通引流向北，匯入長江入?？?。去過這次上雙的人可能會記得，在一樓展館的盡頭，有一條“驅泥引河龍”被展示在玻璃罩內，它是一種清代時期疏通本地河道的工具，它似魚似蟲又似獸，頂著犄角、淌著胡須、長著大嘴，居然有種奇幻賽博朋克的可愛。這離PSA幾公里外的“斷頭河”與那條“驅泥引河龍”正即興形成了一組美妙的同步性形象。黃浦江泥沙裹挾淘盡六千多公里，從西部高原的潺潺冰川遠道而來，此刻正奔向廣袤東海，岸邊的視線繼續彌散擴大，這個世界當然又不止這一條河、一座冰川和一片海域，盡管長江已是這個星球上屈指可數的長河。在中西方所有描繪各種對水的贊頌篇章中，我們須當意識到，不論是老子的水還是巴什拉的水，都指向這個自然物的元性地位。抽刀斷水水更流，水是相續的、以柔克剛的、無法分割的，它通過變幻著自身的極性與不同的復數形態來應對這個世界的無常變化，但又無時不刻顯現著匯合、相通與歸一。在能量的意義上，是水，真正繪制出了地球這全息球形的一體性。

水的這一特點同時也是母性的象征，它并非對立于陽，而是兼續二元的一個持續性行動的形態，在人類各時期各地區的文明中，水都有其女性守護神的擬人化面貌，就像亞洲的喜馬拉雅有帕爾瓦蒂，南美的安第斯山脈也有帕查瑪瑪，她們都是大地與生育的女神，只是擁有讀起來略微不同的名字發音。至今還剩有為數不多的一部分人類在僅剩的一些地球角落，用水的潑灑與心靈的沉思去供養山川和土地，在技術加速與資源爭奪的時代，這樣的儀式已然具有它的當代性價值，一部分藝術家加入其中——或者說其中一部分顯化為我們可識別的藝術家，正用他們更為現代世界所注意、所接受的方式，練習并展現著我們與這個自然萬物系統之關系的深奧啟示。尤其在資源過度開發、地質劇變、極端信息化和意識形態分裂化的全球瘟疫時期，對這種他法智慧的召回，顯得更為急迫與需要。因此，我便十分感動能在本屆上海雙年展“水體”的“一個展覽”上看到諸如塞西莉亞·維庫尼亞（Cecilia Vicu？a）這類藝術家的作品。由主策展人安德烈斯·雅克（Andrés Jaque）帶領的策展團隊，為中國的觀眾帶來了一場具有反向性的展覽， 在“水畔的電廠”這樣一個能量碰撞匯集之處，藝術家們共振出了一個不同以往的場域，充滿反思、靈性、甚至具有爭議性的、模糊而松散的有機合奏。策展人與藝術家們都似乎在借水體回歸身體，試圖進入自身內部的復雜、流動、能動與轉換，以此才能重新真正進入對“共識、差異和他法”的有益探索。由于整個展覽在對作品介紹信息和空間篇章化上的主動隱蔽或缺乏——這似乎有利有弊，或許使得我能夠無序的、多次的、帶著不同視角的進入作品，以及它們之間可能形成的關系。所以這樣的觀展筆記也自然具有了某種“液態性”，它也許并不能完整的給到評價與預覽，但我的身體在這場展覽的游弋中，如實并自動的形成了一次具有體感記憶的flow軌跡，回溯這串體感足印，它似乎是由冰川、結繩、經血、敘事、火山、深海、呼吸、龍脈、泥土、河圖、夢境與疾病給我帶來的振動所串聯，但在意識的潮水沖刷中，它們很快又消融為一體，同步性變得無跡可尋，因已也顯示出它們的無處不在。

整個觀展筆記“流”之中的中流砥柱，對個人而言便是大廳二樓空間的塞西莉亞·維庫尼亞（Cecilia Vicu？a）的作品《奇普紀事（上海）》，如果沒有那串各種紅色的巨型繩結，PSA的主空間此次怕是難以被撐起。奇普（Quipu）是印加人一種古老的結繩記事法，它一度吸引了數學拓撲學家和人類學家的共同興趣，繩結一開始只是被當做一種簡單的具有記數功能的民俗工藝來看待，實際上它卻是一種被編碼在時空中的復雜語言。此處的另一個美妙同步性是，我曾讀到過喜馬拉雅地區的另一個關于“結”個故事，在不丹，當小孩們想要乞求老人為他們講述古老的童話故事時，他們會說“為我們解開繩結吧”這樣的說法。繩上的結就是被編碼過的敘事，當我們對這些結再度采取行動時，我們就是將折疊的敘事以新的方式打開，有時候并不是完全是指去原地解開、拆析出一個結里的具體信息，而是像塞西莉亞那樣，以另一種“結繩”的方式來再現這種語言結構背后更大的世界觀。藝術家在安第斯山脈的El Plomo冰川上鋪展的紅繩，就是對印加人古老天地敘事的一種回溯與再連接，繩陣一頭指向雪峰，一頭連入自己的雙腿之間，這里的暗示不言而喻，以自身的循環生命連接被過度殖民與開發的冰川，以誓同體大悲的祈愿。而冰川融化的“雪水”與女性經血的“血水”，這兩者中文的發音竟也是一致的，這是又一處美妙的同步性。塞西莉亞如今被普遍認為是一位生態女性主義者，eco-feminist，也是有意思的一個詞，它甚至在累贅的強調自身的含義，真正意義上的女性主義難道本來不就應該是生態的、整體主義的視野嗎？其中，南美土著的信仰、社會政治、環境問題、個體對自身的關照與連接、對外部的關系，本質上是平等一致的。我注意到塞西莉亞在以往談及她的藝術創作時通常會說“我的練習/修持/實踐”（practice）這個詞，而不是“我的作品”或“我的研究”，這個細節我認為展現出其創作中徹底的具身性、如一的持續性行動的特質。

在這點上，另一位中國女藝術家郭鳳儀的practice走得似乎更為徹底。47歲因關節炎病退后的郭鳳儀開始練習氣功，并用畫筆精確記錄下了在修煉過程中的精微體感受。展覽挑選了她不同時期的畫作，如上世紀八十年代末早期的《氣功態遙視太陽分解圖》和兩千零六左右晚期的《洪范依河圖之圖》《女媧》與《中國風水》，尤其后面兩幅以極為震撼的體量呈現，令許多觀看者都會豎起雞皮疙瘩。郭鳳儀是一個身體感知相當發達的人，從畫作的形象和筆觸可以看出她的精微體和脈輪異常敏銳與通達，這里所說的精微體指我們所說的氣，中國人說的chi，或者梵文中的prana，它的通道是脈，更粗略的解釋，就和我們深層感知的呼吸有關。展覽中也有許多作品同呼吸有關，我們自身的一呼一吸，海洋的潮汐的一呼一吸，哪怕是山火地震與海嘯之間的一呼一吸，它表示一種基本的二元循環流動。精微體的行動方式是流體性的，這個流體性已經不是我們可見的物質水的流動，它具有“超”的部分，而更像是超流體，但并非通過超人類主義的技術達成的超流體，而是身體內部本來已有的極致運作力。所以觀看郭鳳儀的繪畫，你不會去想要把它的作品放到美術史的參照系里去定位，你會直接被身體的感應所反射，你和作品之間的關系是一個直接的關系，它看似來自于對象，其實來自于自身內部，這其實就是超的部分。如果我們可以內觀自身“流體水系”的方式去理解外部地質風水的問題，那么對我們重新理解一樓進門處曹明浩和陳建軍的“水系避難所”所涉及到的水利地質工程的議題會具有不同的視角，而“驅泥引河龍”所代表的也并非僅僅民俗象征口彩意義上的表面作用，而是意識與物質之間的超流體關系。艾莎·譚·瓊斯（Ayesha Tan Jones）用觸摸泥土來進入“屏幕后的夢”，以及瓊·喬納斯（Joan Jonas）筆下那些聲吶所顯形的海底生物會讓我產生人類與人類器官形象的精妙視感，如一只紅色烏賊遠看像極了一顆心臟，再一看又是兩個相互擁吻的人——親吻也是水的親密體感產物，這一切都在暗示藝術家在通感狀態下的非二元視角，這是這個展覽里最動人、最直接的部分。如果我們要說人類如何和其他物種、其他非人和環境連接，我們首先要視其為自身內部的一部分，所以我們在做的只是重建與自身的連接。

前面說到呼吸，我想將伊西婭爾·歐卡里茲（Itziar Okariz）《海洋呼吸》、低氧/欲望（組合）Hylozoic/Desires （Collective）的《極盡宏大》，以及大煙囪內卡洛斯·卡薩斯（Carlos Casa）的《1883/喀拉喀托》這三個作品放在一起說。藝術家伊西婭爾·歐卡里茲本身自己也教授這種呼吸法，“海洋呼吸”本名為梵文Ujjayi，也就是烏加依呼吸法，一般也會被直接說成喉式呼吸，是讓練習者在呼吸過程中，有意識的中等放松喉部的內壁，讓空氣通過喉部時發出輕微的聲響，以體會氣的流動細節，這聲音確與海潮汐所發出的有規律的呼吸同步，這種是人和自然水體之間的一種非常直觀且詩意的對應。而低氧/欲望（組合）的《極盡宏大》中所提的Bla，也就是生命力靈氣，它在用更文學、更視覺的語言，提示更高一層的支持所有生命系統存有流續與平衡的呼吸作用。到了卡洛斯？卡薩斯的《1883/喀拉喀托》這里，當呼吸以自然災害發生在外部世界時，我們如何在其與身體的共振中理解我們的生態流體、因果關系與整體性?？ν惺怯∧岬囊蛔鹕?，1883年8月在西太平洋發生的一次大災難，整個島被炸毀了，而且由于海底山地滑坡，隨之而來的海嘯使附近其他島嶼的成千上萬人喪生，而火山噴入大氣的火山則塵影響了世界各地的天氣，當時遠至英國和美國的人們看到由大氣中的顆粒物引起的奇異紅色日落?；鹕胶秃Ｑ蟮年P系，火和水的關系，在地質層面或同時在形而上層面，其實從來都是同一個流體裝置，就像有吸，便肯定有呼，即便你可以摒氣，但總有完成這個循環的那一刻的到來。與此同時，這個作品又在提示災難作為流體性的特征，災難/疾病這也是策展人埋藏在整個展覽中的一條脈絡。這個作品被安排在展覽可能的動線最后，也就是達到三樓后經過一個天橋通道方可到達的大煙囪的內部，仿佛是策展人與藝術家邀請“觀看者”們最終親身進入到一個火山的內部，通過最不可避免的聲音的共振來讓我們與一個龐大自然對象、甚至是一個產生恐懼的災難對象，進行同呼吸共命運的具身體驗。在煙囪內部的迷霧中，人們似乎只能隱約看見底部與上方建筑本來的圓形結構，似乎有兩只眼正在遙相對望，除此之外，視覺息止，聲浪襲擊，但內部的眼睛正在打開。至此，“水體”的“水”已經成為了一切可見或不可見的流體，而對“體”的看見，也正在身體內部被逐漸喚醒與召回。當我們離開展覽館或那些屏幕后，再次面對身邊的某一條真實的河流，再次靜默并聆聽自己的一次呼吸時，也許能“看到”、“聽到”、感知到，生命網絡的隱秘絲線，正在重新彼此連接。

專訪上海當代藝術博物館館長龔彥

Q：今年上雙的主題和水有關，水是一個永恒的寶藏主題，2015年的伊斯坦布爾雙年展的策展主題也借用了水的概念，但他們當時的主題是“咸水”，因為伊斯坦布爾直接地處地中海，著名的博斯普魯斯海峽 ，咸水具有它一定的地緣特性，上海雙年展這次的水卻是“水體”（Bodies of Water），這個題法有意思的地方在于“體”這個字，將水進行身體化的一個角度，而且這個body又是復數，我們也在實際的展覽中看到了很多不同的以身體的方式來傳達水哲學的作品，所以首先能否就這個策展主題的概念談一談？

A：對，這個“體”，bodies，的確是對這個展覽很重要的切入口。我們從一般的地理學上來說，上海當然是和水有很大的關系，但從更深層來看，水其實也是非常身體化的。身體在這里起到的是一個媒介的作用，重要的在這其中我們把這個身體轉化成什么？人的體內有很多水的狀態，比如女性的經期，比如肌體內的沖刷與排泄，還有甚至包括呼吸，展覽里有好幾件作品提到了呼吸與水，當我們的呼吸很順暢的時候，你可以感覺到一個身體的存在，但是呼吸它也有那種不規則的或者缺氧的狀態，尤其是當你在生命中遇見了爭執與沖突的時候，呼吸也會以那樣一種方式呈現。比如還有身體的腐敗，但我們的身體其實是不會自己腐敗的，需要通過其他的微生物來讓這個極為復雜的身體降解成一個很簡單的形式。我們其實是借水在探討我們自己的身體，我們與自己身體的關系，我們的身體與他人的身體的關系，然后才是我們與整個環境整個世界的關系。

Q：這次展覽的展簽和手冊都做的非常簡單，極少的背景介紹和闡釋，也沒有任何明顯的章節來對整個展覽空間進行動線引導和空間區分，對解讀開放了一定的自由空間，但也造成了作品與作品之間的關系較為晦澀不清，策展團隊是如何考慮這方面問題的？

A：這屆上雙和前面幾屆在這點上特別不一樣，比如上一屆2019年的“禹步”，它是做的非常歷史性的，非常的博物館式，它是有篇章的，你可以感受到它是講沖突、矛盾這類議題，這一屆有點類似于2014年的那屆“社會工廠”，接近于萬物有靈這樣的一個狀態，但是我覺得它可能比那一屆更要進一步，因為它其實更直接的去面對萬物有靈這個概念在我們的身體上會怎么樣的一個體現，我們可能會變成什么，而不是告訴你一個很抽象的、虛幻的或者是美好的解讀。比如我們策展人意識到我們現在的身體是受到很多東西的局限的，他希望在這個方面能有一個轉變。另外幾位中有的是研究機械工程的，一直是在研究沒有生命的身體，有的是研究生物學的等等，他們某種程度都不是來自于藝術的領域，所以這就是為什么這屆有些觀眾認為在進入方面有點困難，其實我們涉及的是大家在美術館平時不太去關心的一些東西，但是其實這些東西是生命里特別基本的元素。這個身體要借助很多東西去轉變，我們有一個作品是一個建筑事務所在墻上畫了很多種管道這樣的排水系統，有點像人內部的生理性狀，靠它你可以可以徹底和自己再不想見到的東西告別，但你看到它時你還是會很開心，你知道它也是你的一部分，我覺得這些都是很有意思的方式。但策展團隊始終不愿意把這些有意思的關鍵詞以文字的形式出現在展廳里，他們希望大家看的時候有一種連貫性，然后可以讓觀眾自己去感受到那些分支和意義。這里同時也會有一個阻塞/阻隔的問題，比如曹明浩和陳建軍作品中的都江堰水利工程也有反應這個東西，一個阻隔、一個切斷會產生了一種新的能量，也預示著某個新的挑戰或可能性。我覺得這屆上雙的策展方式可能會成為未來展覽的一種方向。

Q：可能是由于策展主題和對藝術家的選擇，導致整個展覽中女性主義能量的無法回避，這個能量其實不是單指性別上的女性藝術家，它同時包含所有藝術，但這場展覽實際給我下深刻印象的的確是女性藝術家偏多，碰巧這里的觀眾對她們也很不熟悉。而且當我們從生態、后人類、身體性的角度出發時，其實的確繞不開女性主義這個話題，它本身就包含一種對自然、技術、身體、意識的萬物系統的連接，比如郭鳳儀，艾莎·譚·瓊斯，塞西莉亞·維庫尼亞，還有那位很年輕的女藝術家做了一個互動的泥土夢境裝置的。你會如何向普通觀眾引介這些藝術家，以及會如何解讀她們在整個展覽中呈現出的擔當性？

A：對，艾莎·譚·瓊斯，她很年輕，九一年的，那個作品里泥土的感覺用的很好，而且是要你俯身去觸摸那些泥土，才會觸發屏幕互動，因為覺得通常我們覺得就是夢境是在天上的，不是在地上。那個古巴女藝術家安娜·門迭塔，她很容易被錯過。安娜一直做身體和大地之間的行為，身體在一堆花下漂浮在水面上，或直接裸露在一個大自然的環境里邊，還有人形的石頭，一切都利用她自己的身體，她一輩子就是做這樣一件事情。她的作品這次被放置在一個很隱秘的空間，就在二樓塞西莉亞？維庫尼亞的后面，我覺得策展人的這個空間的設計是有點意思的，就是一般來說這里不該有一堵墻，它是一個特別不恰當的位置，而且那堵墻很矮，然后你感覺這后面應該不會有其他作品，所以是一個被忽視的地方，而這恰恰很像那位女性藝術家的狀態，她生前根本不在乎別人有沒有被看到，她很多作品也都是轉瞬即逝的。塞西莉亞·維庫尼亞也是非常厲害的一位傳奇藝術家，她其實一直處于流亡狀態，因為皮諾切特政權的關系。塞西莉亞的藝術是非常具有能量的，她一直就說藝術就是意識，她就有這個能力，在一根羊毛繩子上打一個結，就讓你感覺到這里邊是有意識的，我們之后還會通過e-flux和塞西莉亞音頻連線。這個展覽里還有一個女藝術家我很喜歡，她是里頭年紀最大的，比塞西莉亞還大，就是畫深海動物的那個女藝術家瓊·喬納斯，老太太六十年代是做行為的，這些年已經被藝術圈淡忘了， 這次是和一個海洋研究學者合作，在印度河進行的調研，她把海底聲吶探測到的那些暗流里的生物畫了出來，其實不是那種寫生，也不完全是想象，我自己非常喜歡那組作品，包括里面的那段視頻，因為疫情，也找不到人，老太太就把所有的街坊鄰居都調動起來拍的，特別有意思。

Q：對，我很喜歡她的那些海底動物的繪畫，這些生物的形象具有晦澀的雙重性，我在里面看到好多人的身體和器官。這也讓我想到參展的中國藝術家郭鳳儀，她可能所有參展藝術家里最“具身”的了，她甚至都不是不是職業藝術家那樣在搞什么創作，而只是全心、如實的在記錄自己修煉過程所觀所感，其實她在當代藝術語境里是很另類的很獨樹一幟的，而且把她對應水，我認為是出于對她很深的理解，當時你們是怎么想到把她納入進來的？

A：當初我把郭鳳儀推給策展人的時候，說要不你看看這位，我覺得她對身體的一個理解、一個闡釋非常深入，她是在氣功冥想的過程中內觀到自己的身體而畫的。她早期的作品是她剛開始修煉的時候，差不多八七八八年，那個時候很多牛頭馬面很糾結的出現在一個身體里邊，到了畫《中國風水》時已經是修煉的后期了，應該離她去世大概只有一年左右的時間，那時已經非常通了。她的東西就是非常具體的，每件作品她都寫的從幾點開始畫，幾點結束，所以真的就是如實記錄她的修煉過程。還有一件作品，她在下面寫著“郭鳳儀的畫算什么畫”，所以她從來不承認這是一個所謂的藝術作品，那些都是后面畫廊美術館啊賦予的定義，更多的為了商業的一個價值。

Q：整個展覽既然是和身體有關、和水的流動有關，又是在新冠疫情的時期制作的，所以我想疾病這個概念其實也是隱含在其中的，在一些作品中也有相關表達。病毒顯然也是流體性的，你認為疫情對這屆上雙展產生了何種影響？

A：其實我們如果再深入的去看這個展覽，就會看到疾病作為流體的貫穿。展覽的一開場《水系避難所》講的就是災難是一個流體，我們因為躲避一個災難，反而會讓這個災難再繼續，然后不斷的，人的正常生活會破壞原始的東西，在慢慢消存的過程中被一個新的系統所取代。然后展覽里的很多藝術家本人身體的那種消亡和他們作品里面表現的這種脆弱性都是和疾病相關的。我覺得現代大多數人是不愿意接受自己的身體的，所以才會有那么多的改造和包裝。這些藝術家讓我們意識到，其實這里邊每個身體都是那么遭到了忽視，其中有些人已經走了，其實沒有人知道的藝術世界又有多大呢？策展人將這些藝術家聚集到一個國際化的舞臺上，讓大家看到他們的脆弱，也許他們也是會成為一個個被爭議的身體，因為在不同的語境里邊，對待疾病的看法是不一樣的，人們對所謂的污穢或者骯臟的理解是不一樣的。比如佩佩？埃斯帕利烏（Pepe Espaliú）的那個眾人抬他的錄像，這是他得艾滋病去世前的一個行為，那些志愿者抬他的感覺就像對待一個國王那樣，不是說我去憐憫你去援助你的樣子。但同時，我們策展人其實并不希望大家把新冠疫情的這個疾病的背景去過分放大，更不希望是因為疫情之下我們做成了一個所謂的雙年展而得到大家的鼓掌。雖然實際的操作層面肯定多少是會受有影響，至少藝術家都不能來現場，不然那些藝術家可以參與布展，會使得作品呈現的更準確。一般藝術家如果看到這個現場，他們可能會需要即興添加一些東西，其實那個是最有意思的部分。但我覺得疫情反過來是刺激了這個策展團隊的，他們就突然就意識到這個疾病它并不是一個突發事件，疾病是一個常態，我們的身體里一直都有各種各樣的細菌和病毒，所以我們最重要的是要怎么樣去面對這個身體，看它怎么去轉變，把疾病當成一個什么媒介去看待。

Q：災難/疾病作為流體性，卡洛斯·卡薩斯的《1883/喀拉喀托》的那個聲音裝置中也有這樣的故事背景，這個作品現在展出的空間非常特殊，是在大煙囪里做的，實際效果非常震撼，這件作品當時是怎么落地的？

A：卡洛斯所有關于聲音的東西他只能是遠程測算，所以真的完全是靠精確的計算和經驗做出來的。因為我們這里要考慮到共振的關系，整個煙囪里邊有兩種結構，一個是水泥的結構，這是四壁式的，還有就是我們走的步道是一個鋼結構，它們的共振的波段是不一樣的，我們要在這兩個波段當中取到一個平衡，才能保證整個建筑的安全性，同時要達到藝術家希望這個煙囪內部有種火山內部的真實感。這個藝術家很有意思，他本身也是導演，一直在關注和實踐很多生態方面的議題，拍過一個很美的和大象有關的電影。我們提到的這些藝術家其實平時都不會以藝術家自居，他們就是生活在那個狀態里，很真實，包括戴陳連也是，那些他畫她母親的畫，非常動人，這次他真的就把他媽媽叫來了，他媽媽在紹興，然后那天來了才知道兒子偷偷在拍她畫她，他媽媽就不停的哭。因為兔唇的關系，他從小發音都是發不準的，然后他媽媽一直在耐心的教他怎么發音，所以他和母親的那種連接是真的很緊密的。特別好。