1980年代的世界靈犀

胡昊

中國學界第一次比較全面地看到后現代主義的基本框架是在1985年。這一年，美國學者、后現代理論家弗里德里克·詹姆遜在北京大學作了題為《后現代主義與文化理論》的專題講座。同名的講座結集亦于次年出版，隨即被國人視作了解彼時風起云涌的后現代思潮最重要的書籍之一。 然而社會現實的轉變往往不以理論的產生、介入和闡釋為節點。對于中國的后現代主義“藝術同路人”來說，后現代理論在80年代中后期的譯介傳播更多是對已然蔚為大觀的自我實踐的一次印證——

早在1970年代末，隨著中美邦交的正?；?，以及“文革”結束、“新時期”到來，曾經處在全球冷戰格局中社會主義陣營的中國面臨國際和國內局勢的雙重變化。激烈變局下松動了的政治空氣使得國人獲得更多的表達自由。懷有藝術理想的人開始行動，他們秘密集結于私人公寓（后來逐步擴展至公園、街道等公共空間），謀求在僵化且封閉的官方藝術體制之外交流觀點及展演個人創作的機會。直到今天，美術館和策展人在展示、研究諸如“星星美展”“星期五沙龍”等歷史對象時，仍然會選擇復原當時狹小但充滿活力的公寓“會客廳”。 在全國星星之火般的集結行動中，“反體制”“反權力”等具有后現代主義特征的說法，即便不是參與者呼喊的口號，至少也是他們行動時彼此心照不宣的重要準則。 這些廣義上的抵抗行動后來成為了“85新潮”美術運動中一種愈發深入和激進的“反藝術”“反文化”主張的先聲。

作為“巨浪與余音——重訪1987年前后中國藝術的再當代過程”（下簡稱“重訪展”）的延伸，聚焦同時代外國藝術實踐的群展“巨浪與余音——后現代主義與全球80年代”（下簡稱“巨浪與余音”）嘗試向我們進一步說明，中國藝術家行動時的“心照不宣”或可廣泛擴展到其他國家的同行那里：除美國和蘇聯以外，也包括受美國影響的智利、菲律賓、日本、韓國、聯邦德國，和被蘇聯政權左右的蘇東國家，如波蘭、烏克蘭、捷克斯洛伐克。事實上，被美、蘇兩極化的冷戰格局影響幾乎是生活在上世紀80年代的每個人的命運。在這不平凡的十年里，中心化的冷戰格局逐漸走向終結，多種民族和地方的文化日益嶄露頭角，成為抵抗中心敘事（不論是美、蘇中心，還是以本地強權為中心）的鮮活力量。

韓國藝術家樸祓彤的作品《可口可樂燃燒彈》（1988）被擺放在展廳的醒目位置，守望演奏著“后現代主義”旋律的中庭。在里根政府（1981—1989）領導下，美國逐步進化為全球化時代唯一的中心國家。但是處于邊緣地帶、深受美國對外政策影響的各國民眾，亦開始向美國的霸權主義發起挑戰。樸祓彤的燃燒彈以可口可樂瓶為彈體、美國國旗為引信，整個作品蘊含了藝術家挑戰霸權的野心和對實際行動的想象，亦召喚出展廳中始終游蕩著的美國幽靈。值得一提的是，和“重訪展”中宋海冬作品《外星人眼中的地球》的呈現方式一樣，《可口可樂燃燒彈》也是藝術家授權中間美術館復刻的版本，但這并不影響作品的有效性：一方面，兩件作品本身皆是觀念優先的；另一方面，復制品的物質感和原作同樣承載了象征符號的關系網絡（勃蘭登堡門、柏林墻、繩索；可口可樂瓶、美國國旗、燃燒彈），同時兩者也都比紙面方案更能調動觀眾的觸覺想象——《外星人眼中的地球》中地球儀的“小小寰球”感和可樂瓶燃燒彈的“上手性”無疑是藝術家希望傳遞給觀眾的內在體驗。

“巨浪與余音”展中的“后現代主義”到底意味著什么？如果套用策展人劉鼎和盧迎華在《“小運動”：當代藝術中的自我實踐》一文中關于現代主義的定義，后現代主義也“遠遠不是形式演變的歷史，也不是思潮更替的歷史，它不是一種傳統或典范，它更不完全依賴于一種文明、文化、政治意識形態或公眾意識的需求，而本質上是一種可以被傳播、演化并賦予不同肉身的精神” 。事實上，后現代的彌散性力量具體到各國各地區語境之后，不僅影響了人們審視內部和外部、資本主義陣營和社會主義陣營時的態度，從結構性權力關系上看，在國家和地區內部的中心與邊緣、中央與地方的對立中，亦涵括作為精神氣質的后現代主義。具體表現為人們抵抗威權、挑戰體制的各種行動，一如同時代中國文藝工作者的“后現代自覺”。智利的藝術行動小組（C.A.D.A.）曾于1985年創作出一幅名為《寡婦》的肖像，畫面中女人的丈夫在反抗本國獨裁政權的行動中喪生。該小組將這幅肖像刊登于當地數家反對獨裁的報刊上，用以支持這些遭遇殘酷鎮壓的抗議運動。策展人擷取了其中5張包含《寡婦》的西班牙語報刊頁面，以同義反復的方式展示在體量可觀的圖板上。同時，他們又復制了5幅《寡婦》肖像，將其貼于圖板的上方，擬仿在威權國家隨處可見的領袖像形制，這為“寡婦”疊加上一層反諷的意味。在這里，同義反復的策展修辭扮演著舉足輕重的角色，獨裁文化中的重復邏輯以及歷史終將循環的隱喻被一并囊括在了這一修辭所鋪陳的表意網格中。略有遺憾的是，展覽所選的5個版面中的西班牙語上下文既看不清，也沒有被翻譯成中文，這讓展冊宣稱的照片與新聞報道之間的互文關系流于形式和想象。

“巨浪與余音”并不完全是一個作品展，它也透過展覽史、社會學觀察等相對外部的視角審視了處于“全球80年代”大語境下藝術家的生存狀況。公寓藝術小組（APTART）是1982年至1984年活躍于莫斯科的藝術家群體，前后共舉辦約十八次個展、群展和活動。策展人有意挑選了其中的三次，分別是小組的公寓首展（尼基塔？阿列克謝耶夫的公寓，1982.10）、為遠離克格勃的監控而舉辦的被稱為“俄羅斯棕櫚”（以區別于在俄羅斯隨處可見的針葉林景觀）的市郊展（1983.9），以及標志小組活動結束的SZ小組個展（1984.4）。策展人以照片檔案的方式側寫了小組實踐整體上松散但頗具實驗性的精神氣質?！凹疑除垺笔降恼褂[結構中密布的各類作品使我們不禁想起同時代黃銳、池小寧、王志平們的家，但是在蘇共的監視社會下，公寓藝術小組“俄羅斯棕櫚”式的自我邊緣化的嘗試，卻又和中國同代人的實踐不盡相同，反照出中國的民間藝術群體選擇或直接或間接地與中心即官方藝術體制進行對話和協商 的路徑的特殊性。

同樣值得關注的還有烏克蘭的巴黎公社小組（Paris Commune）?！熬蘩伺c余音”沒有展出小組的作品，而主要展出了一部長達兩個半小時、記錄成員生活的錄像，仿佛在暗示他們的生活方式本身更加契合“后現代主義的文化邏輯、思想風格和話語” 。該小組活躍的年代（1989年至1994年）時值蘇聯解體、烏克蘭獨立的關鍵期，我們在影片中時刻能感覺到一種波西米亞式狂歡節的意味，觥籌交錯、舞步不停的場景似是社會大變局中若隱若現的虛無主義和逃避主義情緒的反映。然而，根據平丘克藝術中心公開的資料顯示 ，小組成員的作品（盡管仍然以架上繪畫為媒介）并非虛無和逃避的對應物：這些富于游戲性和幽默感的作品挪用蘇聯社會主義現實主義中常見的入畫對象，如曠野、農事、豐收，并混合自然超現實主義、新表現主義等藝術風格，彰顯出一種不全然外在于社會主義現實主義，甚至主動與后者對話的改良嘗試。如此看來，依據受教育的背景和從事的實踐類型，巴黎公社小組比較類似于同時代由學院教師和藝術專業的學生組成的“北京油畫研究會”，即一種共時但外在于前衛藝術譜系，更多響應傳統的時代新嘗試。

耐人尋味的是，“巨浪與余音”展覽手冊中寫道，“巴黎公社小組的藝術家缺乏地下活動經驗，他們不熟悉官方藝術家所面臨的風險，盡管他們不公開反規則、反傳統，但也被基輔官方視為反文化團體”?；蛟S這就是歷史化了的“后現代主義”的另一重內涵：中心敘事的“雜音”有可能在時代精神和權力話語的共同作用下被整合為中心的對立面，從而歸屬于反現代的后現代主義，成為抵抗性敘事。但是對于“巨浪與余音”展來說，悖論可能恰恰在于，假如要將巴黎公社小組的實踐歸入后現代主義的話語框架，就得在很大程度上接受基輔官方對該小組實踐“反文化”的認定。從這個角度上看，無論出于何種考慮，那些參照乃至深入社會主義現實主義傳統的繪畫作品的缺席，就像是隱秘的修辭手法，在最終效果上強化了巴黎公社小組的后現代特質。但這究竟是一種歷史真實，還是被制造出來的話語效果，卻是這個展覽無法回應的難題。

展覽中令我印象最深刻的作品是菲律賓藝術家尼克·迪奧坎波所拍的紀錄片《奧利弗》（1983）。影片記錄了年輕的模仿秀演員奧利弗的工作和生活，從異裝的酒吧表演到貧困的家庭日常，由從事表演行業的快慰、失序生活的苦澀，到獨自供養祖母、兄弟姐妹和兒子的堅韌。和“巨浪與余音”展其他作品相比，《奧利弗》最吸引我的地方并不首先因為它是1980年代菲律賓經濟停滯、政治動蕩等征候的明證，而是其中強烈的樂觀主義和主角奧利弗及其家人強壯的主體精神所帶來的感染力。影片中有個易被忽視的細節：迪奧坎波在拍攝奧利弗的家人和鄰居時，或許是由于設備限制，后者必須要手持有線的話筒，像是新聞欄目的外場主播，這意味著無論畫面中出現幾個人、無論是誰站在中間，靠近話筒的人才是主角。話筒成了區別主角和其他人的提示物，化身為強化人之主體性這一主題的妙手靈臂。

從畫面上推測，迪奧坎波的攝像機得借助補光燈才能在昏暗的環境里捕捉到他的采訪對象。奧利弗的祖母生活已經不能自理，鏡頭里，她躺在折疊床上，用遲緩的英語夾雜著稍快的菲律賓語訴說著他們一家的苦難，但每當提及奧利弗時，她總是不吝贊美，說他是個顧家的好孩子。其間，或許是因為燈的光線太強，抑或她自己太過勞累，祖母總會舉起一只胳膊來遮擋自己的臉，一會兒是左胳膊，一會兒是右胳膊。每每這個時刻，幫忙持話筒的奧利弗妹妹就會用另一只手撥開祖母的胳膊，手勢輕盈而俏皮。假如不看全影片的前后情節，這幾個手勢看起來有些沒輕沒重的，像是隨手抓起來扔到一邊似的。但是奧利弗抱兒子的手勢、奧利弗妹妹抱奧利弗兒子的手勢，妹妹的手交叉著搭在祖母床上的姿勢、她從祖母手中接過話筒的姿勢卻無不顯示著這個三代之家的親密，這些一閃而過、難以刻意表演出來的瞬間很快就打消了我對這種“沒輕沒重”的隱憂。

在影片的結尾，奧利弗表演了他獨創的“蜘蛛人”舞蹈。100碼的白色棉線被提前塞進他的身體。隨著他曼妙的舞步，棉線被逐漸拉出，在舞臺上織出蛛網樣的迷宮，有種奇異的美感。其間，迪奧坎波特意穿插了幾段奧利弗為了他妹妹上學方便而舉家搬遷的場景。在活潑的舞曲之下，一切都喜氣洋洋的。最后，站在舞臺中央的奧利弗親手將糾纏成網的棉線拉起，彼時彼刻，他就像是一個在主體性普遍失落的年代最終守住自我的孤膽英雄，而他的謝幕“禮成”則承載了一段屬于1980年代菲律賓關乎重建國家主體性的烏托邦想象。從展覽的總體結構上看，《奧利弗》就像是后現代主義去主體、去中心之主張的反題，或者說，在秩序重組、主體喪失的后現代語境下，如何實現人的“再主體化”，以抵抗在后現代話語的庇蔭下泛濫的虛無主義和逃避主義。這種對后現代式解構的反撥可能恰恰是《奧利弗》出現在“巨浪與余音”展的重要理由，如同在“重訪展”中，在充斥著具有達達主義氣質的后現代主義作品陣列中，會有以“純化（藝術）語言”為訴求的作品在場一樣（如呂勝中的皇皇巨制《魔術與雜技》）。

“巨浪與余音”展是北京近年來少有的關注全球化問題的研究型展覽。更加難能可貴的是，通過“重訪展”及其延伸展所構成的合題，1980年代的中國和其他國家的部分藝術實踐得以互為坐標，在紛繁復雜的全球化圖景中標定彼此的位置。面對今日藝術實踐中去歷史化和虛無主義的傾向，劉鼎和盧迎華沒有默認已有的全球秩序（包括政治意識形態的、文化的，甚至具體到藝術本身的），而是選擇回訪上世紀80年代各國藝術家曾經擁有的各種鮮活和具體，并在保留差異性的前提下發現、提煉和描繪新的近似性。這無疑是一次雄心勃勃的逆勢之舉，亦開啟了我們對兩位策展人未來工作的想象空間。