中國當代“舞劇文化批評”舉隅
——中國當代舞劇批評研究隨筆之二

于 平

舞劇文化批評，指的是具有較深文化底蘊的舞劇批評，這通常是針對我國神話傳說、歷史事象的舞劇創作而言的。作為一種舞劇批評方法及其構成模態，就方法來看有個“大事不虛，小事不拘”的認知問題，就模態而言又有個“歷史真實”和“詩性真實”的呈現問題—舞評界對此持有較多異議的是把“說戲”弄成了“戲說”。之所以要把“舞劇文化批評”作為中國當代舞劇批評研究的一個重要方面，一是這類具有較深文化底蘊的舞劇批評較為罕見，根本原因當然在于舞評界具有較深文化素養的學者比較稀有，而界外有較深文化素養者又較少去批評舞??；二是這類舞劇創編十分期待并由衷呼喚“舞劇文化批評”，它將有助于改善舞劇藝術的文化形象并大大提升其文化品位。

一、“ 細節”的具體描寫影響舞劇的人物性格和主題思想

開展“舞劇文化批評”，其實并不一定要正襟危坐、端足架勢。這類批評首篇引起筆者關注的是景琛的《細節、人物和思想—看舞劇〈雷峰塔〉隨感錄》。拎出了細節、人物和思想等關鍵詞后，若沒有相應的文化素養，肯定是無從下筆。該文的切入點是關乎舞劇結構的“場次”問題，文中分析：《雷峰塔》后來更動了“盜草”一場的場次，之前的安排是在“端陽驚變”一場的結尾，白素貞見丈夫死去，悲痛欲絕，為救活丈夫，她冒著生命危險，去采取靈芝仙草，但并不接著敘述“盜草”，等帷幕再次拉開時，場景仍是許仙臥室，白素貞帶著靈芝仙草歸來，但許仙被救醒后，仍是驚魂未定，此刻，白素貞講述采取靈芝仙草的艱險，然后舞臺“暗轉”，才是“盜草”一場的出現，許仙聽后被感動，二人重歸于好；后來演出把“盜草”改在許仙“還陽”之前，這一改動看似無關大局，但細想一下，比原來的處理要高明得多；“端陽驚變”是全劇的一個轉折點，是白娘子和許仙愛情的一次重大考驗，無論如何處理，都不能損害他們之間真摯、純潔的愛情，更不能損傷白娘子的人物性格，然而原來的處理正是在這兩個方面有欠缺，白娘子仙山盜草，九死一生，備嘗艱辛，為的是對許仙忠貞堅定的愛情，實質上也是對法海一次猛烈的置生死于度外的抗擊，但要是像舞劇原來那樣的處理，由白娘子自己說出是許仙的救命恩人，希望重獲許仙的愛，這會損傷白娘子的性格，而且許仙感恩圖報式的愛，顯得格調也不高；在《白蛇傳》的故事中，對白娘子愛情的契機有各種說法，白娘子因許仙救過她而“報恩”就是其中一種，這種說法顯得欠缺對白娘子自由追求愛情的反封建意義的認識，意欲將白娘子鮮明強烈的叛逆本質以模糊化，如此的“報恩”說已為今天的各種改編本所舍棄了，而讓白娘子和許仙一見鐘情，這樣處理無疑是正確的。①參見：景琛.細節、人物和思想：看舞劇《雷峰塔》隨感錄［J］.舞蹈，1961（6）：13.

文章說的是“場次”的問題，但其實關系到人物性格塑造乃至思想主題揭示的問題。前述“場次”的微調，從舞劇形態而言是“結構”問題，而就舞劇故事而言是“情節”問題，只是無論著眼于“結構”還是著眼于“情節”，此處“微調”都可被視為“細節”問題。文中指出：細節雖“細”，卻能影響人物性格和主題思想的表現，細節還是構成情節的基本因素，這在我們民族傳統戲曲中的運用是很突出的，有這樣的行動或那樣的行動，是由特定環境中的特定性格決定的，因此相應的細節描寫便能呈現出人物的性格特征，即使表現同樣的情節，不同的具體細節描寫便會呈現不同的人物性格，而觀眾也是從這些細節的具體描寫中來認識人物的；當然，舞劇有其獨特的藝術屬性、語言形式和創作手段，它作為一種特殊的藝術形式，不可能在處理細節描寫時同其他藝術形式一樣，但舞劇創作也同樣需要通過具體描寫的特定細節來表現人物、敘述情節；重視細節描寫，也必然會督促我們引起對舞劇中獨舞、雙人舞創作的關注，因為特定性格在特定環境中的行動產物就是細節，這也就要求在舞劇中用舞蹈來表現這些性格化了的行動，有些舞劇極度缺乏有特色的獨舞、雙人舞，且只有在戰斗中或是慶祝舞會上才有大量舞蹈，這與不注意具體的細節描寫有一定的關系；在舞劇《雷峰塔》的矛盾沖突中，獨舞、雙人舞是塑造人物性格特征、揭示人物關系的重要途徑，若這方面的具體描寫不充分，人物就難以舞起來，若編導僅僅是在交代情節上花費心思，人物舞蹈的機會就會有所缺失；在不同的遭遇中不同階級出身的不同人物性格就有不同的行動，而其中的細節正是由性格決定的，因此，這些表現細節的舞蹈也應是獨具異彩的，這也就避免了舞蹈編排上的一般化，舞蹈編排固然還涉及編導的技巧修養，并不是描寫了好的細節就一定會有獨具特色的精彩舞段，但具有獨特個性細節畢竟是舞蹈創造的一個依托。①參見：景琛.細節、人物和思想：看舞劇《雷峰塔》隨感錄［J］.舞蹈，1961（6）：13—14.

受古典芭蕾中“雙人舞”及其“變奏”的影響，這類舞蹈在舞劇中的編排通常比較強調“炫技”。景琛的文章認為舞劇人物性格塑造缺乏個性，主要是雙人舞設計的“個性”缺位，而這其中，沒有去深入把握“細節”描寫是根本原因所在；舞劇情節發展中的“細節”描寫不是為了某種“噱頭”而是為了人物“性格”，因此“細節”描寫要符合“性格”邏輯，人物既是通過創作者的主觀能動性創造的，又是典型反映了某種普遍的客觀現實，當具有獨特個性的形象體現出“他”本身的特征時，“他”就要按照邏輯和典型性格本身來組織行動了，此時便具有了相對的獨立性②參見：景琛.細節、人物和思想：看舞劇《雷峰塔》隨感錄［J］.舞蹈，1961（6）：15.。在《白蛇傳》的研究工作中，關于許仙的性格歷來是被爭論最多的問題之一，包括在這場斗爭中他的態度、地位和作用，從現在的舞臺形象看來，舞劇《雷峰塔》對于他的處理也還不理想；許仙的行動和性格是有矛盾沖突的，前后不一致，性格也是模糊的、不完整的，例如他并不信任法海，可是又會偷偷放雄黃在酒里，而且硬要白娘子飲，再如他“還陽”后與白娘子再續舊情，可又聽信法海，跟著去金山，最讓人不解的是他“撞塔殉情”這一結局—我們從前面幾個“細節”看，許仙是容易動搖的性格，在他身上找不到“撞塔殉情”這個結果的必然性，是缺乏依據的；然而，行動是性格的寫照，舞劇創作在寫行動時應該根據人物來進行，不能不做分析研究而往情節中加人物，比如小青，在舞劇的前半部分對許仙關懷備至，像個溫柔的少女，但在“斷橋”上一見許仙，溫柔少女卻突然變成了“莽張飛”，在很多戲曲中這個細節都是有的，但舞劇從一開始就沒有注意小青的性格，也就使得這一行動喪失了“真實性”，在幾場戰斗中更是明顯，小青在和大力神戰斗時被扔來拋去，簡直成了“羊羔”，可在最后一場小青救白娘子時，卻有力量殺退群神、火燒雷峰塔，一下子又神通廣大了，這樣轉變的原因確是編導應當深思的問題③參見：景琛.細節、人物和思想：看舞劇《雷峰塔》隨感錄［J］.舞蹈，1961（6）：15.。一篇從“細節”切入的舞劇批評，不僅指出了事關人物性格的“個性”塑造，而且認為這決定著舞蹈表達的“特性”品質，可以說，是作者豐厚的文化素養使舞劇批評觸類旁通、舉一反三。需要說明的是，“景琛”即我國著名的舞蹈史學家和民族舞蹈學研究家孫景琛。

二、“敦煌舞”作為佛教藝術在歷史上是反映現實的一種形式

談到舞劇《絲路花雨》就會讓人聯想到“敦煌舞”，這一從敦煌壁畫“經變圖”中脫穎而出的舞蹈，無疑具有相當的文化底蘊。但其實不僅是“敦煌舞”的語言形態，舞劇《絲路花雨》的情節構成和宗教意識需要以更深的文化素養來審視。史葦湘的《從敦煌壁畫到〈絲路花雨〉》就是一篇能幫助我們把握上述文化底蘊的“舞劇文化批評”。作為敦煌文化研究院的資深研究者，史葦湘在文中談道：各個時期的藝術工匠，將他們一切可視的物質形象從現實生活中擷取、組合到石窟里，給予一個名叫“神”（佛與菩薩）的精神命題，而在長期的探索中，進行文物研究的我們始終認為千年演變中的敦煌莫高窟藝術，實際上從未離開過當代現實生活；不能不令人產生贊嘆和驚訝的正是這些大膽創作，人類依據自己的社會需求，為自己的心靈想象創造一個神秘的崇拜對象，又以造型藝術為手段將其呈現出來，而甘肅省歌舞團的表演藝術家和編導們，將一個個靜止的舞蹈形象從千秋寂寞的壁畫上提煉出來，構成舞蹈語匯，串成舞蹈語言，使失傳已久的隋唐舞蹈得以復興；《絲路花雨》的任務與主題是要通過舞蹈手段再現1 200余年前的盛唐氣象，并歌頌人類絲綢之路上中外友好的交流歷史，在創作任務中尤為艱巨的是要用唐代風格的舞蹈來表達，要想完成這一任務是非常不容易的；目前，我們的舞譜表現為文字符號抽象，這還只能是一件文物，即使敦煌遺書中對10世紀后期的“舞譜”殘卷有一件保存；敦煌壁畫較完整地保存著一個個典型的優美舞姿和造型，這些舞蹈表現在“凈土世界”“天宮”“小酒店”“婚筵”上，在節度使和貴婦人出行的行列前，在各種不同的環境里，一般都有音樂伴奏和千姿百態的舞姿，然而令人遺憾的是，壁畫上的舞蹈姿勢造型是平面的、靜止的，那么動作的連續性就需要把失去的時間感在想象里填補起來，借助古代畫師留下的飛動的筆墨和優美的造型，用想象去再創作，非常難得的是甘肅省歌舞團的表演藝術家和編導們用舞蹈的表現手段給予壁畫上靜止的“亮相式”舞姿以生命，“復活”了敦煌壁畫……①參見：史葦湘.從敦煌壁畫到《絲路花雨》［J］.舞蹈藝術，1980（1）：15.

作為一篇“舞劇文化批評”，史葦湘開門見山地闡發了舞劇《絲路花雨》“用舞蹈實踐復活了敦煌壁畫”的文化意義，接著探討了其他與舞劇表達相關的文化問題—佛教藝術里的舞蹈能否代表人間的舞蹈？《絲路花雨》中的舞蹈是唐代舞蹈的真實繼承嗎？舞劇《絲路花雨》符合歷史的真實嗎？這些都是需要探討的問題，并與舞劇《絲路花雨》的根據緊密地關聯著。文章談道：從4世紀到14世紀，我國的敦煌莫高窟經歷了約1 000年的制作，經歷了政權更迭和時代變革，因而佛像經變在藝術上也有顯著的變化，佛教藝術不斷更新著表現形式，并裝進符合彼時的新內容；佛教寺院與貴族官僚的府邸文化，以及宮廷和士大夫的廟堂文化有著性質上的區別，在我國中世紀與群眾密切相聯系的文化場所—寺院在唐代文化的藝術活動中，成為最富有創造性和生氣的地方，原因就在于它廣泛地接觸人民，也就有著最富有生命力的藝術；人類造神依據自己的面貌，封建社會制造神的世界也是依據自己的社會生活、物質條件和風俗習慣，唐代敦煌莫高窟經變中的舞樂應是傳移摹寫人間舞樂，如果離開唐代各族舞蹈家（如公孫大娘、李十二娘等）在群眾中的舞蹈表演，也就不能產生敦煌莫高窟《凈土變》中的舞蹈了；人類把人間舞樂變成“凈土伎樂”“天宮伎樂”，對象化、神格化自己和社會的形象，畫進壁畫只不過是畫了一圈“圣光”，凈土世界有了這些舞樂，就會吸引更多迷戀空幻的“佛國凈土”的人，以面對封建社會矛盾尖銳的現實，但若摘去這圈“圣光”，唐代的舞樂形象就從神秘的凈土回到了人間，可以說，五彩斑斕、豐富多姿的莫高窟壁畫只是升華了人間的力量，而形成了一種“超人間力量的形式”。②參見：史葦湘.從敦煌壁畫到《絲路花雨》［J］.舞蹈藝術，1980（1）：16—17.

雖然“用舞蹈實踐復活唐代壁畫”是舞劇《絲路花雨》創編的一個重要目的，但觀眾也會琢磨舞劇故事的構思在多大程度上符合歷史真實。史葦湘從歷史文化的層面對此加以評說：我們從舞劇《絲路花雨》中的情節聯想到許多史事，如波斯商人伊努斯遇強人的情節很容易使我們聯想起畫有“胡商遇盜”情景的420窟和45窟，神筆張和女兒英娘的經歷讓我們聯想到莫高窟藏經洞保存的那張《塑匠都料趙僧子典兒契》（現藏于法國巴黎國民圖書館）；這些壁畫至今還完整清晰，持刀的封建地方武裝對馱著絲絹的各族商人進行掠奪和刁難，正如《三國志· 魏志· 倉慈傳》中的記載，公元3世紀初，在敦煌“大姓雄張”這類地方惡棍不但搶劫掠奪西域胡商，也壓迫和剝削本地農民，對應著舞劇中的市曹、竇虎，嚴重地影響了絲綢之路的暢通，后來倉慈做了敦煌太守，他保護商旅，抑制豪強，得到了本地人民和西域各族人民的愛戴，為了紀念他為各族群眾做過的好事，絲綢之路上的各族商人為他建祠畫像，而倉慈的化身正是舞劇中的“節度使”；《絲路花雨》以遙遠的歷史感情觸燃觀眾的感受和思緒，從而產生了更綜合性的廣闊的歷史聯想，觀眾生動地把它譽為“活的敦煌壁畫”；“反彈琵琶伎樂菩薩”的形象姿態，在莫高窟這本“藝術字典”里，僅僅是一個“單字”，對編導和演員來說，要想做成洋洋大觀的“大塊文章”，是十分艱苦的；如果熟悉敦煌壁畫，觀眾就能夠通過一些瞬息即逝的畫面，看到許多不同情節的舞段中穿插著不同的敦煌壁畫舞姿；應該肯定的是，《絲路花雨》雖然不能嚴格參照史料的記載來考證哪些動作像《蘭陵王》，哪些動作是胡旋舞，哪些動作像《春鶯囀》，哪些動作是《柘枝舞》，但依然體現了唐舞的風格；在進行新的古典舞蹈創造時，該劇還成功地借鑒吸收了敦煌壁畫中的許多細節，如參照壁畫豐富了手指表情，壁畫和彩塑中俯、仰、背、轉、側、向、垂、揚幾乎無不具備，其中手部形象千姿百態、變化多樣，集合起來是一部十分豐富的“手譜”，再如劇中的“蓮花童子舞”，是花開而后起舞的，這個形象在壁畫中稱為“化生”，據傳，《雙柘枝舞》就是藏童于蓮花中，幾乎每窟均有這樣的形象③參見：史葦湘.從敦煌壁畫到《絲路花雨》［J］.舞蹈藝術，1980（1）：17—18.。鑒于《絲路花雨》在新時期舞劇創作的開創性影響，對該劇的藝術評析幾十年來可謂接連不斷，但真正稱得上“舞劇文化批評”的，史葦湘《從敦煌壁畫到〈絲路花雨〉》無疑是獨領風騷！

三、神話題材舞劇也有“藝術與生活的反映關系”問題

與舞劇《絲路花雨》幾乎同時問世的舞劇《奔月》，當時在舞界的關注度也幾乎兩相比肩，當然這種“關注”都是著眼于舞劇表達的“語言”。大多認為《絲路花雨》創生了“敦煌舞”這種新的民族舞蹈語言，而《奔月》在對傳統戲曲舞蹈語言的“解構”（雖然彼時還未使用這一概念）中失去了民族風范。真正能從“舞劇文化批評”的高度分析《奔月》的僅有孫穎的《論神話舞劇的生活真實與藝術真實—談舞劇〈奔月〉的人物和情節》。孫穎談道：神話舞劇《奔月》讓他聯想到如何用舞劇的形式表現這類題材的一些問題；舞劇創作中各種藝術手段和藝術規律不斷探求和解決的主要還是藝術與生活的反映關系這一問題，那么神話題材的舞劇在理論上值得研究、在實踐上已經提出了一些問題：情節結構是否也要求典型性和合乎邏輯，是否也存在著藝術真實和生活真實的問題，人物是否受客觀現實的制約，是否也反映一定的時代背景和社會形態？①參見：孫穎.論神話舞劇的生活真實與藝術真實：談舞劇《奔月》的人物和情節［J］.舞蹈論叢，1980（3）：23.神話反映生活有其特殊性，因為神話既是對現實生活的反映，又被通過想象不自覺地進行了藝術加工，所以它是根據現實生活中的某些條件，借助一些超現實的力量，改變了原有矛盾的對立形態，以此去解決現實生活中無力解決的矛盾；舞劇《奔月》中嫦娥這一形象不拘守于宋明仕女的樣子，性格塑造得更完美，還改變了她偷藥的情節，為嫦娥“翻案”，這正是以新的觀點重新解釋神話的精神，雖然做了不同于原有傳說的處理，但這并不是背離了傳統；編導將“嫦娥偷藥”的責任轉嫁給羿，由羿逼嫦娥服藥飛升，就形成了褒嫦娥而貶羿，這種設計涉及如何發展神話積極的浪漫主義精神的問題，也涉及劇中主要情節是否真實的問題，還牽涉在原來神話故事中兩個想象的人物的分量和意義；如果我們認為，神話題材的舞劇創作不是對神話隨意地進行藝術加工，而是體現著“自然和社會形式本身”，不透過幻想抓到神秘色彩背后的社會真實，不從神話形成的歷史背景和社會背景中找根據，那么編導為嫦娥“翻案”的根據值得思考；神話題材的舞劇創作是通過神秘色彩反映歷史生活，而不是機械式的簡單復述，編導既有虛構情節的充分自由，也有重新結構原有神話故事的自由，但不能隨意想象，不能脫離社會基礎，這就需要編導在創作時，從原有神話的故事中去挖掘、突出、彰顯更為積極的主題……②參見：孫穎.論神話舞劇的生活真實與藝術真實：談舞劇《奔月》的人物和情節［J］.舞蹈論叢，1980（3）：23—24.

孫穎所強調的是“神話與生活的反映關系”，處理好這一“關系”的要義在于：既不能脫離社會基礎隨意想象，又要能從中去發現、突出更為積極的主題。在這一前提下，孫穎來審視舞劇《奔月》“情節的典型性和真實性”。他談道：如何體現辯證唯物論一直在探討運用的根本法則，在藝術創作上就是共性和個性的關系，一般是典型的基礎，典型又是一般的概括，人物沒有典型性格，往往就會人云亦云，不會有具體環境的生活（自然和社會）差異，人物就會于不同時代、不同社會而成為“通人”；就戲劇沖突的現象而言，《奔月》刻畫了羿、嫦娥、逄蒙三個人物的性格，講述了羿和嫦娥的愛情悲劇，逄蒙的破壞是造成羿與嫦娥愛情悲劇的外因，內因則是羿懷疑嫦娥不貞，他要求愛情忠貞專一的情操觀念是本質；這其中產生了兩個問題，一是舞劇中羿的形象有沒有典型的情感，行動表現是不是真實，這是推動這出愛情悲劇發展的基因；二是關于愛情，情節是不是真實，其中具不具有典型性；舞劇《奔月》中的社會背景是原始時代，階級社會已經形成，實行對偶婚或者群婚，那時是以母系為中心的氏族社會，在當時的婚姻制度和社會階級環境中，便不存在女人的貞潔和愛情專一的觀念，就算存在，起碼也是很淡薄的，那么，舞劇《奔月》能否揭示出具有典型意義的社會矛盾，且在彼時的社會現實中有沒有其所結構的這種愛情悲劇—舞劇《奔月》所塑造的羿因懷疑嫦娥不貞而產生的那些感情和行為，不只是在原始時代會出現的問題，其結構的愛情悲劇還涉及是否反映了中國古代社會中具有典型意義的愛情問題，刻畫的人物性格因為愛情情節不夠自然真實，也就不夠典型而缺乏真實感了……③參見：孫穎.論神話舞劇的生活真實與藝術真實：談舞劇《奔月》的人物和情節［J］.舞蹈論叢，1980（3）：25—26.

作為一篇“舞劇文化批評”，孫穎討論的第三個方面是舞劇《奔月》“神話人物的審美意義”。他談道：神話中的人物，大多是歷史人物或傳說人物的衍化，往往包含積極的浪漫主義精神，是一個民族、一個社會、一個時代觀念形態的形象體現，超出了一個歷史人物或傳說人物存在的意義；作為一個民族的傳統，神話故事和神話人物還能夠促使人們從中接受民族精神、民族美德的充實與哺育，通過立體生動的形象，喚起人們對祖先創造民族、創造歷史的回憶，因此神話人物的性格，是對原有傳說人物和歷史人物的升華，不僅烙印著特定環境所賦予的歷史特征和社會特征，在積極的意義和廣闊的基礎上，更是承載著全民族和全時代人們的審美感情；舞劇《奔月》中的羿，是衍變、神話了的太古英雄，經過后人的創造，已是概括著那個時代所認為最美的格調與品格，成為理想典型；羿的英雄事業，解民懸，除民害，是上射九日下誅六兇，這是他性格上的特色，也是性格上的光彩和主導，體現著原始人民群眾集體斗爭精神，而并非一人的功績，因此，對羿的歌頌實質上是對群體的歌頌，他概括了原始人民的群體形象，是他們智慧和勇敢精神的化身；綜合羿的本質及其形成的前提、性格上的特色，就是那個時代羿這個神話人物身上所具有的獨特的時代特征和社會特征；這個人物所具有的品德在于，一是勇于自我犧牲的“勤民事”的精神，二是與社會群體的緊密聯系，只有與群體融為一體時，羿沒有絲毫高踞于群體之上的影子，才能使這個人物的形象完美；當然，我們神話中的創世英雄也是可以表現性格上的弱點，而那就有可能體現不出上述羿的品德，如果羿性格上的弱點改變了他的精神境界，也就弱化了神話所具有的積極的浪漫主義精神與羿這個人物的審美價值意義；舞劇《奔月》第一場，是英雄事業的開始，雖然結構了射日的情節，運用了射日神話浪漫主義的表現形式，但也是英雄事業的結束，全劇也沒有貫穿和發展其積極的浪漫主義精神；“射日”以后，羿的思想在愛情的糾葛中被限制，劇情急轉直下，不真實的愛情世界是與社會群體的命運無關的，等于萎縮了羿的精神境界，在一步一步展開的愛情悲劇中，羿這個人物的精神品德和他的性格上的光彩失掉了，這個人物也逐漸暗淡下來，在二人纏綿悱惻的愛情糾葛中，一個創世英雄的內心世界顯得有幾分愚鈍了；這樣刻畫羿，與原神話中那個射日的太古英雄已相距很遠了，編導們人為地增加了并不存在的嚴重缺陷，也使羿這個人物失去了先民創造他時所賦予他的英雄光芒?、賲⒁姡?孫穎.論神話舞劇的生活真實與藝術真實：談舞劇《奔月》的人物和情節［J］.舞蹈論叢，1980（3）：27—29.讀著孫穎的“舞劇文化批評”，筆者會聯想到當年舒巧執筆為舞劇《奔月》辯解的文章—《探索—舞劇〈奔月〉創作體會漫談》，不得不認真地說，孫穎的“批評”顯然要厚重、深邃得多！

四、神話題材舞劇也應是“對現實更有力的補充與升華”

在20世紀50年代中后期主創舞劇《寶蓮燈》和《小刀會》的李仲林，在70年代末聯手舒巧等創編神話題材舞劇《奔月》后，又于80年代初聯手陳建民、袁玲等創編了兼具“神話”和“歷史”題材的舞劇《鳳鳴岐山》。這部舞劇也“遭遇”了一篇頗有分量的“舞劇文化批評”—署名“岐鳴”的《藝術形象的歷史典型與真實—〈鳳鳴岐山〉觀后隨感兼與作者商榷》。岐鳴談道：神話小說《封神演義》反映過我們歷史上“興周滅商”的宏圖征程，戲曲舞臺上也曾對此有過紛紜的表現，舞劇作為一種不善于講述歷史的形式，作者的工作是艱苦的，完成描述這一歷史故事的任務也確是創造性的；根據基本史實，編導大膽虛構人物情節，重新組合歷史人物，充分調動舞蹈手段，拓寬舞劇表現歷史故事的道路，這種探索精神是應該鼓勵的；舞劇《鳳鳴岐山》雖不能說對舞劇結構有重大革新，但以一種講故事的方式鋪陳開來，娓娓談來，與編導演繹這段歷史的主旨又相協調，故事脈絡清晰，人物矛盾集中，除后三場稍顯松散外，總體結構完整且嚴謹；整部舞劇把個人、神、怪交織的故事通過舞臺形象講得清清楚楚，不乏新穎獨到的表現手法，尤為突出的是以電影疊視手法表現比干雖死猶在的精神威懾（比干精靈舞），以及借用京劇“背唱”手法表現紂王、妲己、明玉交織復雜的內心活動，體現了編導的深厚功力、才氣；這是一部神話舞劇，不需要作為歷史的翻版，然而，神話也是現實的折光和延伸，是創作者真、善、美意愿的理想化，是對現實更有力的補充與升華；經過編導精心設計和創作，舞劇中對《封神演義》的挑剔去留以及對史料的分析選擇，都充分體現著編導對歷史題材中立題立意的重新冶煉和主觀愿望。②參見：岐鳴.藝術形象的歷史典型與真實：《鳳鳴岐山》觀后隨感兼與作者商榷［J］.舞蹈，1981（5）：8.

的確，無論是神話題材還是有些“神化”的歷史題材，肯定不是為事說事、就事論事的；創作者一定有創作的動機，這往往就是寓于題材之中的主題—它因為是創作者主觀愿望的呈現而被稱為“主題思想”。岐鳴談道：首先，無論是歷史上紂王的暴政還是神話小說《封神演義》里紂王的酷刑，都反映了統治者瘋狂維護舊制度的頑固掙扎，以及奴隸擺脫牲畜地位的殷切希望和向往自由的人權要求，但從整體演出效果來看，舞劇沒有深刻揭示出紂王暴政的本質，正是不可調和的階級沖突構成了商王朝必然傾覆的邏輯，也構成了紂王的暴政，然而在舞劇中所表現的幾次“暴政”主要是針對臣子的，大大削弱了紂王暴政的本質意義，因為這種表現沒有涉及和體現出當時的社會矛盾和歷史矛盾，由于編導沒有將人物形象的塑造放在特定的政治背景中，沒有勾勒出典型環境，也沒有突出新制度與舊制度、奴隸與奴隸主之間尖銳對立的特點，代表奴隸主階級的形象也不再典型，因此“暴政必亡”的主旨和編導所意圖達到的目的就變得脆弱起來；其次，只有充分揭示紂王暴政的階級實質，才能正確講述清楚紂王與武王之間矛盾的典型性，但由于舞劇脫離了典型的政治背景，武王的形象也受到了嚴重損害—他與紂王同去東征東夷，建立了解救奴隸的功勛，他與紂王的斗爭沒有說明代表先進階級與沒落階級的意義，他只是因為紂王害明王、殺忠良才開啟了伐紂的決心，這完全看不出他是領導了一次偉大的奴隸解放戰爭，代表了一個時代性的革命，也就是說，歷史上武王確實是代表了一個時代的，因此舞劇《鳳鳴岐山》必須放在這一特定的歷史背景中，表現腐朽階級被先進階級決定性打擊的時代。①參見： 岐鳴.藝術形象的歷史典型與真實：《鳳鳴岐山》觀后隨感兼與作者商榷［J］.舞蹈，1981（5）：9.

該文進一步剖析：舞劇沒有在新舊制度和階級斗爭的廣闊政治背景中揭示紂王暴政必然導致國家滅亡的本因，而是通過對妲己形象濃墨重彩的塑造引出荒謬的結論，戲劇矛盾由她開始，也由她結束；一個由狐貍精變身而來的美女，竟腐蝕了曾經解放鬼國奴隸的“英主”紂王，舞劇邏輯性的結論就是“女色禍國”，這是舞劇實際揭示給觀眾的明顯主題，但我們要反思，用這種價值觀念對觀眾進行歷史傳統的教育是否合適，顯然這是一個與歷史相背離，也違背了生活真實、歷史真實的觀點，舞劇表現這一荒唐主題是嚴重淡化了其中的歷史教育意義，編導所意圖達到的主旨與舞劇本身所體現的內容相去甚遠，未能真正揭示這一時代政治斗爭的深刻本質，未能塑造出代表這偉大的歷史制度更新期的典型人物形象，未能完成揭示歷史規律的重大意義；那些年，我國舞劇的一些男性服裝常是錦綸緊身褲，帶一塊皮護膝，好像舍此就不能找出既適合舞蹈又符合人物的服裝了，這里使人聯想到藝術創造的從歷史典型到藝術典型的問題；舞劇表現不同歷史時期的題材，是否也應透發出那一時代的真實氣息—我們不能去要求每個形象細節和每個舞蹈動作都有歷史生活的依據，但在整體上，我們應該要求一部表現歷史題材的舞劇必須具有一定的歷史感，這并非吹毛求疵，因為失去了歷史感，就失去了特定歷史環境的輪廓，人物變得不可信，藝術的真實性和審美價值將大大降低；舞劇《鳳鳴岐山》是一部神話舞劇，在整體藝術表現上，編導是寓莊嚴于怪誕的，尚未體現出這種必要的歷史感，不足以體現奴隸社會晚期的文化，雖說在形象上可以放飛想象，但在具體表現上絕不能光怪陸離到使觀眾在觀賞作品時失去對于歷史感的感受……②參見：岐鳴.藝術形象的歷史典型與真實：《鳳鳴岐山》觀后隨感兼與作者商榷［J］.舞蹈，1981（5）：10，19.

該文作者“岐鳴”是針對舞劇《鳳鳴岐山》中的“鳴岐”而取的筆名。但文中對武王這一歷史典型的要求，如孫穎談舞劇《奔月》時對羿之典型的理想十分相似，從行文風格來看，從舞蹈界具備這種文化批評能力的學者來看，以及從典型性、真實性、審美價值等關鍵詞的批評坐標來看，二文的作者實為一人—后來創編了舞劇《銅雀伎》并創生了“漢唐古典舞”的孫穎。

五、把舞蹈作為一種文化現象去看不是不可捉摸

由《白蛇傳》《封神演義》等志怪傳奇，“后羿射日”“嫦娥奔月”之神話故事以及敦煌莫高窟經變圖創編的舞劇，引發了一系列關于細節、典型、宗教、審美、真實性、主題思想的“舞劇文化批評”。這之后，舞劇文化批評指向了“史有其人”的舞劇《屈原》。蒼子《觀舞劇〈屈原〉隨想》的“隨想”看起來風輕云淡，但“文化批評”的深刻與厚重一點不亞于《藝術形象的歷史典型與真實—〈鳳鳴岐山〉觀后隨感兼與作者商榷》。蒼子在開篇便談及創排舞劇《屈原》的三“難”：一是形象塑造難，要通過舞蹈手段塑造輝同日月、千年之遙的博大形象，無先例可循，非“創”不可；二是結構內容難，屈原史有其人，無論運用怎樣的結構方法，其內容的表現定要受歷史制約，即便走點捷徑，也需要相關歷史文化，擇其可舞性內容充實結構舞劇，舞劇確實難以自如表現某些事物，只有“蛻變”而無“脫穎”，創作上就容易陷于被動；三是語言風格難，服飾、景物可以外化時代感，如何在舞蹈語言風格中凸顯先秦韻味和先秦形意，需要尋覓、研究2 000年前江淮楚地舞蹈的風格特征和審美風范，這可能比選材、結構更為困難。③參見：蒼子.觀舞劇《屈原》隨想［J］.舞蹈，1984（5）：34—35.這篇劇評的寫法很有意思，尚未觀劇先說劇的創編之“難”，并且還有“三難”之多。顯然，這“三難”是蒼子對觀劇“隨感”確立的坐標；立在這樣的坐標上來談“隨感”，那便不可能“風輕云淡”而預示著“風起云涌”—作為一篇“舞劇文化批評”，這坐標有點“話說在前頭”的意味。

劇評當然先得有所肯定，如該文所言：屈原這個人物通過舞蹈形象站住了，尤其在后半部分中，編導力求從動作塑形上把握人物的特點，顯示其文化氣質，著重人物心理情感的深化，無空泛的技術堆砌感，無造作的程式感，以激情熾烈舞蹈形象，使人物豐滿潤澤、栩栩如生，達到了較高的藝術創作境界；飾演屈原這個角色的年輕舞者，充實了編導的設計，把人物的感情波瀾、心理層次自然地加以體現，能幅度較大地脫開本色表演①參見：蒼子.觀舞劇《屈原》隨想［J］.舞蹈，1984（5）：35.。但另一個主要人物嬋娟，雖然有不少表現的機緣，但沒有形成鮮明的人物個性，綜合與這個人物有關的情節和舞段，沒有形成有人物色彩且完整的思想境界，在戲劇構造方面，她最后殞命車下也缺少心理、性格的邏輯根據，對于嬋娟的社會地位、她與屈原的關系以及她卷入屈原悲劇命運的緣由都應加以推敲和表現；而劇中有的人物還比較明顯地困在了概念化的臼窠，例如秦使這個人物的設計和表演②參見：蒼子.觀舞劇《屈原》隨想［J］.舞蹈，1984（5）：35.。有“三難”坐標“話說在前頭”，劇評必然要指出“相形見絀”之處，如其所言：因為不可能將完整的戰國風云壓縮在一部舞劇中，所以舞劇《屈原》的戲劇結構有點先天不足；屈原更新政治的主張，限制楚貴族權益，缺少一些關系到屈原悲劇命運的事件和背景就難以刻畫屈原這個人物，例如合秦抗秦、聯齊背齊以及憲令風波招致的詆毀誹謗，但這些又都不易搬入舞??；舞劇《屈原》雖然費盡了苦心、用盡了努力卻還是沒有解決這種矛盾—一方面難以完全舍棄那些事件和情節，但又受到表現手段的局限，長幅白綾貫串《橘頌》、寫有“六百里”的巨幅圖輿都似乎是無奈的處理手法，另一方面不得不把戰國風云牽引到誘惑、獻美上，陷入那些年舞劇中屢見不鮮的套路，從而難以體現這部舞劇獨有的歷史背景和思想深度；對于題材，并不是所有題材都適合創作舞劇，對于結構方法，敘事性強的章回體、傳記體并不就是落后的方法，舞劇《屈原》創作的結構方法，其實也未嘗不可。③參見：蒼子.觀舞劇《屈原》隨想［J］.舞蹈，1984（5）：35.

蒼子對舞劇《屈原》的結構批評，本質上體現了對歷史文化的認知和表現的問題，接下來對該劇語言的批評也是如此。文中談道：我們的大部分舞劇的語言風格都不統一，《屈原》也有這個問題，原因之一是集體創作問題，即多名編導同編一部作品，但他們擁有的語言素材、生活經歷、藝術情趣、文化修養乃至審美觀都未必一致；原因之二是神話和歷史題材的古典舞劇的語言正處于中西“混血”的過程；舞劇《屈原》的創作并不好苛求它風格統一，實際上它也在努力找尋先秦楚舞風格，只是沒有明顯的突破和創造，通過文物上寥寥無幾的形象資料是不可能組織成一個時代的舞蹈來的，要貫穿于一部大型舞劇就更不可能了，但即便我們不從一招一式的出處而是綜合起來看古典舞這套體系所體現的文學氣質和美學觀，其仍然沒有擺脫歐美舞蹈觀的深刻影響；除此之外，女性舞蹈盡管也有經過規范、比較舒展的造型和幅度大、激烈的動作，可總讓人感覺是一種多少帶點心理病態的美，扭捏且拘謹；古典舞是否有必要在繼承發展戲曲舞蹈時，考慮到宋明理學泛濫之后對婦女身心的禁錮戕害曾作為審美的一種歷史因素滲入戲曲，也滲入戲曲中的女性舞蹈？④參見：蒼子.觀舞劇《屈原》隨想［J］.舞蹈，1984（5）：35—36.

再看《屈原》作為時代裝飾的楚舞風貌，似乎無法議論它們的“楚味”“唐味”，因為今人沒看過歷史上楚舞和唐舞的原貌，然而，若是作為一種文化現象去看舞蹈，也不是難得不可捉摸，至少近代舞蹈不會和2 000年前的楚舞一樣，伴隨鏗鏗鏘鏘的金石器樂跳舞與和著鋼琴、管弦樂跳舞肯定是有區別的，僅僅從舞蹈專業角度去思考，就算我們沒時間研究巫文化，也可以提出許多問題，解決這些問題也能接近歷史；單從舞劇中采橘舞、捕撈舞、木屐舞等表演性舞段看，好像正是缺了從文化內蘊上去找歷史的一番功夫，而導致動作不夠豐富，風格也不夠濃郁，例如，若能在抓“三道彎”時再多加探尋“彎”的道理，語言表現的路徑也會寬起來。⑤參見：蒼子.觀舞劇《屈原》隨想［J］.舞蹈，1984（5）：36.

我們可以看出，這是一篇非常有水準的“舞劇文化批評”，作者“蒼子”是何人呢？作為一個筆名，蒼子除署名本文，還署名發表過一篇同樣深邃且“文化感”厚重的《舞劇〈卓瓦桑姆〉觀感》。從文章對“楚舞”的期待與呼喚及其對古典舞發展“多少帶點心理病態的美”的觀點來看，“蒼子”應還是孫穎—那個以本名評舞劇《奔月》、以“岐鳴”之名評舞劇《鳳鳴岐山》的孫穎。當孫穎在評說舞劇《屈原》做得如何又該如何做之后不久，他干脆就直接創編舞劇《銅雀伎》來“現身說法”了！

六、采取尊重歷史的嚴肅態度進行藝術創作

從“舞劇文化批評”的視角來看，與舞劇《銅雀伎》最為相關的劇評是周容的《長裾隨風，悲歌入云—試評民族舞劇〈銅雀伎〉》。周容談道：由中國歌劇舞劇院演出的舞劇《銅雀伎》，講述的是東漢末年的曹魏時期，銅雀臺上一位歌舞伎人的悲劇命運，雖然主要人物和情節是編撰的，但編導采取了尊重歷史的嚴肅態度，舞劇的故事借助了曹操的生活側面，曹操是一位集軍事、政治、文學等各方面才能于一身的歷史人物，而他要求在他死后被他占有的歌舞伎人要向著他的陵墓繼續作樂祭奠，這實際上是一種“活殉”，劇中提到在曹操死后不久，曹丕繼承王位，將曹操生前的侍妾伎人收留在自己身邊，便開始張宴作樂，這些在歷史中都是有記載的；編導結合他多年要再現漢唐樂舞風采的夙愿，從這樣的史實出發，結構了這部關于曹魏時期的作品，其立意在于歷史上歌舞伎人創造了豐富多彩的樂舞文化，自己的命運卻是悲慘的，編導尊重歷史，據史而撰，深化主題，擺脫了個人情愛的描繪，在歷史的廣度上為歌舞伎人的悲苦命運鳴不平，如此既給舞劇發揮提供了廣闊的天地，又符合歷史真實；編導對于歷史（尤其是舞蹈史）的研究有著較深的造詣，他把舞劇的創作實踐和舞蹈史的研究結合起來，既沒有為了舞劇任意修改歷史，也沒有以“藝術考古”代替藝術創作①參見：周容.長裾隨風，悲歌入云：試評民族舞劇《銅雀伎》［J］.舞蹈，1985（5）：30.。

多次寫出厚重且深邃“舞劇文化批評”的孫穎，在親歷舞劇創作時不蹈覆轍是在意料之中的。在批評舞劇《屈原》未能研究好“楚舞”風味后，孫穎必然極其重視舞劇《銅雀伎》中“漢舞”的創作。周容指出：編導從把握漢魏整體的文化氣質切入，捕捉漢代舞蹈的獨特藝術風格—自曹魏建安以來，漢族傳統文化出現了新的變化，以往寫實性多，幻想性少，宏偉性多，纖巧性少，飛動性多，靜止性少，樸厚性多，浮華性少，而這種寓巧于拙、寓美于樸的文化意蘊出現了“拙樸漸消，巧美益增”的趨勢，但把握文化神韻，更易得其神髓；編導在創作舞劇時，注意了這個時代藝術風格既有纖巧、典雅、俏麗的一面，又有古拙、宏放、流動感強的一面，體現出交替演變的特點；他充分地利用歷史資料所提供的豐富形象，以氣韻領先，看得出劇中是借鑒和學習了我國民族民間舞蹈的步法和舞姿，舞蹈語言在韻律上又有獨特要求，使之和諧一體，他是注意形似的，但更重于神似，以“摹神而不拘于形”的氣勢，去把握他所想表現的漢魏文化風度，從節奏變化、動作銜接、造型設計，以至腰部的扭轉、重心的傾移，編導都有設想，他強調整個身體律動的協調和動作的迅速性，以追求民族傳統中講求的曲線美和舞姿的連綿貫通，在刻畫主要人物內心世界的舞段中，也力求把情感的表達和這種文化氣韻的要求協調起來。②參見：周容.長裾隨風，悲歌入云：試評民族舞劇《銅雀伎》［J］.舞蹈，1985（5）：31.

當然，該文也對劇中舞蹈的創編提出了一些建議：作為表情達意的手段，有些在創作中業已經常使用的舞蹈詞匯，是否也可以參照應用，是否還可以在保持舞蹈統一風格的前提下借鑒吸取得廣泛些，因為不斷提高民族舞劇表現能力的任務和追求一個時代舞蹈的風格畢竟還不是一回事，也可以更加豐富舞蹈的樣式和色彩，如果風格韻味相差不多，反而就不易突出特色了；盡管有些舞蹈的流傳在漢唐以后受到了戲曲的沖擊（能不能說也是被戲曲吸收了），但整個民族藝術的傳統，無疑還是有其延續性的，發展和健全我們民族舞蹈體系，理通這條舞蹈藝術歷史上的縱線，是我們共同的歷史任務③參見：周容.長裾隨風，悲歌入云：試評民族舞劇《銅雀伎》［J］.舞蹈，1985（5）：32.?！拔鑴≈泻芏啾硌菸瓒?，風格獨特濃郁，韻味很足，給人的印象頗深；但在刻畫主要人物的舞蹈語言方面就顯得單薄、不足了。是語言不夠豐富？還是使用或表達得不夠準確？作為兩個主要人物，戲劇情節推進的節奏似乎過于遲緩，直到三場前，兩個人物的主線似乎還有些若明若暗，若有若無……這部舞劇應當說是獲得了初步的成功，而且在舞蹈研究和創作的結合方面，追索再現漢代舞蹈昔日風采的嘗試方面，民族舞劇悲劇劇目的創作方面，以及對民族舞劇表現手段的豐富等等方面都將給人以啟示?！雹苤苋?長裾隨風，悲歌入云：試評民族舞劇《銅雀伎》［J］.舞蹈，1985（5）：32.應該說，周容的上述建議是很到位的，使得這篇“舞劇批評”不僅很“文化”而且很“本體”。

周容的劇評從舞劇創編的現象層面感受到了舞蹈“漢風”的追求，做了一定的文化分析，并在此基礎上進一步分析了舞劇的劇情：在我們傳統戲曲的悲劇觀中，講究藝術的適度原則以及悲劇的快感作用，大概是指悲得含蓄、適度，要有悲劇的美；以此對照，《銅雀伎》中頗有一些感人的段落，如三場的“競技舞”，曹丕禪漢后謁陵，令鄭飛蓬作舞，陵園前作舞已不協調，而剛剛擺脫深宮枯寂幽禁的生活并幻想從此可與衛斯奴苦樂廝守的鄭飛蓬，內心所想與眼前要做的更是不協調，這雙重的不協調造成了一種壓抑感和人為控制的悲苦，鄭飛蓬強顏作鼓上舞，但掩飾不住內心的凄苦和哀怨，她憑著自己熟練的鼓上技藝漠然地應付著，場上人物心情各異，交織成了表面歡樂、內含悲苦的舞段；再如四場的“盲鼓號天”，是男主角衛斯奴的重頭戲，悲劇色調濃烈，卻有著陽剛之美，它運用了長線路的調度，動作幅度大、難度高，節奏強烈、悲切感人，表現了衛斯奴受酷刑后內心的憤懣，他責天問地，宣泄自己胸中的怒火和對鄭飛蓬命運深深的惦念和憂愁，編導以反襯對比的手法，使人物性格和感情的發展更有層次、更合理，也更深刻；在鄭飛蓬長成之后的戲劇情節里，她有兩個向上遞升的“臺階”，一個是和衛斯奴萌生了愛情，另一個是被選為銅雀歌舞伎人的領銜，得到了金釵的賞賜進而受到曹操的寵幸，她生活上短暫的歡樂和事業上的升騰把她推向自己人生的頂峰，以此作為悲劇即將展開的鋪墊；由于悲劇主人公面對著位尊權重的大人物和整個宮廷，這種懸殊就構成了他們對待自己命運抗爭的表達方式，劇中沒有把主要人物簡單化，也沒有利用鄭、衛的苦出身把抗爭的形式表面化，而是使鄭飛蓬經歷了一個在事業的飛騰和對未來生活的美好憧憬之后，遭辱、淪落直至一切都遭幻滅的過程，像剝筍一樣依次展開這個悲劇人物的內心世界……①參見： 周容.長裾隨風，悲歌入云：試評民族舞劇《銅雀伎》［J］.舞蹈，1985（5）：31—32.

由于最后這篇“舞劇文化批評”的對象是孫穎創編的舞劇《銅雀伎》，聯系到此前孫穎作為批評者所批評的舞劇《奔月》《鳳鳴岐山》和《屈原》，筆者認為至少在“舞劇文化批評”這一批評類型中，孫穎是我國舞蹈界最具底蘊的文化學者（至于是“之一”還是“第一”可由讀者自行判斷）。寫完此篇“舉隅”心中有點失落，因為舞評界再難見到類似的“舞劇文化批評”了。