門羅· 比厄斯利分析美學視角下的舞蹈藝術

鄧文華

門羅· 比厄斯利和莫里斯· 韋茨（Morris Weitz）、納爾遜· 古德曼（Nelson Goodman）和阿瑟· 丹托（Arthur Danto）一直被視為英美分析美學最有影響力的代表人物，對西方美學的發展產生過深遠的影響。就其美學方法論而言，比厄斯利將分析哲學的“語言分析”和“邏輯分析”方法引入美學領域，注重對美學概念和語言進行分析檢查，由此將美學打造成為“元批評”。就其美學討論的內容看，比厄斯利試圖對藝術進行全面的概括，對藝術，尤其是現當代藝術的發展所導致的美學問題進行梳理和重構。特別是，面對杜尚的《泉》之類的先鋒藝術對既定的藝術規范的沖擊，比厄斯利致力于從紛亂復雜的藝術現象中尋找客觀而普遍的批評原則，以確立藝術與非藝術的邊界，區分好藝術與壞藝術。

總的來說，比厄斯利的美學討論主要集中于文學、繪畫、雕塑、音樂等藝術門類，對舞蹈討論得并不太多。在1980年再版的《美學》的“補遺”中，他不無遺憾地寫道：“在那些年頭，我對其他藝術—電影、建筑、舞蹈了解不多，因而無法充分討論之?！雹賲⒁姡築EARDSLEY M C.Aesthetics，Problems in the Philosophy of Criticism[M].2nd ed.Indianapolis/Cambridge：Hackett Publishing Co.，1981： xviii.但是，對于現當代舞蹈藝術實踐對傳統舞蹈理論的挑戰，以及它們所造成的舞蹈與非舞蹈之間邊界的模糊，比厄斯利顯然了然于心，亦不乏反思。至1982年，接近古稀之年的他發表了《舞蹈過程中發生了什么？》（What Is Going on in a Dance? ）一文②參見：BEARDSLEY M C.What Is Going on in a Dance?[J].Dance Research Journal，1982（1）：31—36.，這是他平生第一篇，也是唯一一篇關于舞蹈的專題論文。本文將基于這篇論文，結合其他美學著述，深入探討比厄斯利的舞蹈美學思想，尤其是他對“何為舞蹈”這個問題的分析和梳理。

一、舞蹈是基于動作之上的移動

在傳統美學中，舞蹈一般被認為是以身體動作為媒介的表演藝術。但隨著現代和后現代舞蹈的興起，人們在這一個問題上出現了越來越多的分歧。舉例而言，黑格· 卡恰多里安（Haig Khatchadourian）直截了當地宣稱：“舞蹈乃由動作（movements）所構成，而不是由這種或那種行為（actions）構成，或者同時由這種或那種行為所構成?！雹跭HATCHADOURIAN H.Movement and Action in the Performing Arts[J].The Journal of Aesthetics and Art Criticism，1978（1）：25.喬治· 貝斯旺格（George Beiswanger）的觀點則截然相反，他認為，肌肉伸縮所控制的身體運動不過是舞蹈的物理手段，因此，嚴格地說，舞蹈并不是由動作所構成而是在動作的基礎上形成的移動；動作只是舞蹈的一種詩意的或隱喻意義上的載體，使得肌肉質料得以服務于增強的、有意義的、有設計的作為舞蹈的進行④參見：BEISWANGER G.Chance and Design in Choreography[J].The Journal of Aesthetics and Art Criticism，1962（1）：13—17.。那么，舞蹈的本質是否在于身體動作？

在《舞蹈過程中發生了什么？》這篇論文中，比厄斯利提出，要想把握舞蹈的本質，必須區分三個概念：動作（或運動）、移動、行為。它們所對應的英文單詞分別為motion（或movement）、moving和action（或act）。所謂“動作”，指一切物理意義上的由肌肉所能控制的身體動作或運動。從這一意義上講，貝斯旺格是對的，即舞蹈的概念不能簡約為身體動作或運動，理由很簡單：人們并不是一直處于跳舞的狀態，或者說，人們的動作不可能都是舞蹈動作。為了明確區分日常動作和舞蹈動作，比厄斯利引入了“移動”一詞，以此表示舞蹈性質的動作。在前文中，貝斯旺格對“移動”一詞也有類似的用法，但是比厄斯利并不滿意貝斯旺格所使用的隱喻的概念，認為這個概念過于神秘和朦朧。他建議從當代的哲學行為理論中借用某些概念和原則，以更清楚地把握舞蹈與動作和移動之間的關系。

比厄斯利從哲學行為理論中找到的一個關鍵術語是“行為生產”（act-generation）。根據哲學行為理論的發現，各種行為以某些明確的方式而相互依存、相互滋生。舉例而言，揮舞鐵錘的行為，可以轉化為敲釘子的行為，并進而成為建造房屋的一個步驟。從技術性的意義上講，我們可以說一個行為“生產”了另一個行為。而根據行為的“產生條件”，即行為A要產生行為B所要滿足的條件，我們可以將行為生產分為兩個基本范疇。第一個范疇是“因果性生產”（causal generation）。例如，揮舞錘子的行為和釘子入木的行為便是一種因果性的生產，因為要先揮動錘子，才能將鐵釘敲打入木。如果鐵錘落空或釘子被其他東西擋住了，那么，第二個行為就不會產生。在這種因果性的行為生產中，揮舞鐵錘的行為與敲打釘子（或建造房屋）的行為，并不是同一個行為，而是兩個行為。第二種基本范疇叫作“種類性生產”（sortal generation）。在這種行為生產中，一種行為并不產生另一種行為，而是同時成為不同種類的行為。比方說，如果一個男子在離婚判決尚未生效的情況下娶了第二位配偶，那么他就犯了重婚罪。這時，該男子娶妻產生了重婚的行為。但是，娶妻行為和重婚行為并不是兩個相繼出現的行為，因為該男子并沒有做兩件事，他只是做了兩種事情：他的同一個行為，既是娶妻的行為也是重婚的行為。

比厄斯利認為，區分行為的不同生產方式有助于我們澄清舞蹈理論家使用的術語，并進而把握舞蹈藝術的本質。首先，卡恰多里安將動作和行為割裂開來是錯誤的，因為根據行為理論，身體動作（如揮舞鐵錘）也是一種行為，雖然其本身一般并不像它們所產生的行為（如敲釘子）那么有趣。因此，舞蹈既是動作又是行為。其次，舞蹈應被視為一種種類性的行為生產，即某些身體動作在某些條件下同時成了“移動”，也就是“具備了舞蹈的性質”。比厄斯利認為，很多舞蹈理論家的討論充分表明了這一點。例如，對于美國舞蹈家和編舞家安娜· 索科洛（Anna Sokolow）的現代舞《房間》（Rooms），瑪西亞· 西格爾（Marcia Siegel）對舞蹈者的動作有如下描述：

他們癱軟在椅子上，耷拉的頭低至地板，手臂向兩邊伸展，然后猛然放下擊向地板，砰然作響……他們在座位上緩緩地前傾后仰，凝視著觀眾。

所有這些，無一可稱為舞蹈動作，但是，它們也不只是無聊乏味的行為，雖然乍看之下似乎如此。

通過動力學和時機的夸張—有時超出了“自然的”程度—索科洛賦予了這些日常動作以一種類似舞蹈的性質。有人不僅僅是舉起或放下一只手，他可能會花很長時間來舉起它，從而讓這一姿態具有了很大的重要性，然后他突然重重地放下它，似乎在經過長時間的努力后，再也沒有什么事情值得用這只手來做的了。除了這種強烈的方式，每件事情都被完成了，每一個舉動或每一連串重復的舉動，都是下一連串舉動開始之前就已經以某種方式完成的一個單獨的姿態。①SIEGEL M B.The Shapes of Change：Images of American Dance[M].Boston：Houghton Mifflin，1979：280.

在此處，西格爾似乎區分了動作與移動。一方面，她宣稱，“所有這些，無一可稱為舞蹈動作”；另一方面，她又宣稱，“索科洛賦予了這些日常動作以一種類似舞蹈的性質”。西格爾當然不否認《房間》是舞蹈，她只是注意到，這支舞蹈中的動作并不是舞蹈的慣常質料，它們之所以具有類似舞蹈的性質，主要取決于編舞家所提供的某種區分性特征。然而，《房間》中的動作是否是嚴格意義的舞蹈，西格爾似乎心存猶豫，因為她只賦予了它們以“類似舞蹈的性質”。比厄斯利認為這種猶豫是不必要的，他對西格爾予以了糾正：“索科洛對這些動作的塑造，使之實際上就是舞蹈，而不僅是像舞蹈”。在比厄斯利看來，屬于同一個行為類型的兩個動作，一個可能只是動作，另一個則會變成移動。他的理由有二：其一，不是一個人的所有動作都是舞蹈；其二，眾多舞蹈術語的用法，也蘊含這一區分。以芭蕾舞中的“皮魯埃特旋轉”（pirouette）為例。從技術性的意義上講，足尖快速旋轉和皮魯埃特旋轉是同一個事件，不是兩個行為，因此它們屬于種類性生產的范疇。當一個女孩在做足尖快速旋轉的工作，她未必是在跳舞，但如果我們說她在做皮魯埃特旋轉，那她的動作就是舞蹈。很多人們所熟知的舞蹈術語，如小跳（jeté）、橫滑步（glissade）、半蹲（demi-plié）、中跳（sissone fermé）、插秧步（pas de bourrée）等，都為動作和移動的區分提供了依據。

綜上所述，比厄斯利對舞蹈進行了如下界定：舞蹈是身體動作以種類性的生產所生產出來的移動。然而，他馬上注意到這個定義需要補充，因為在舞蹈中，除了做（doings），還有歇（rests），無論后者多么被動，它們終究也是舞蹈的一部分。相應地，舞蹈理應也包含身體停頓或運動中止。他最終將舞蹈的定義修訂為：舞蹈是身體運動和身體停頓以種類性生產的方式而生產的移動和擺姿勢（posings）。

然而，運動和停頓是如何成為舞蹈的移動和擺姿勢的？它們的產生條件是什么？比厄斯利的定義需要進一步補充和說明。

二、舞蹈的表現性

運動和停頓何以成為舞蹈的移動和擺姿勢？比厄斯利對這個問題的回答，首先訴諸“表現性”。他提出：當一個動作或者一連串動作是表現性的，那它就是舞蹈。也就是說，同一個動作，如果具有表現性，則能成為舞蹈；如果沒有，則不是。但是，何為“表現性”？如何判斷一個動作是否具有“表現性”？

比厄斯利對“表現性”解釋如下：“當我使用‘表現性’一詞，我指的是一個動作，或者一連串動作的區域性質（regional qualities）：它給人一種重要性、神秘性或莊嚴性的感覺，它是突兀的、懶散的、沉重的、決斷的或疲憊無力的。說這個動作是表現性的，不過是指它具有某種很強烈的性質?！雹貰EARDSLEY M C.What Is Going on in a Dance?[J].Dance Research Journal，1982（1）：33.很明顯，比厄斯利所說的“表現性”，有別于傳統美學中的“表現”。在傳統美學中，尤其在鮑?？?、克羅奇、科林伍德等人所提出的表現論中，存在一個普遍性的假設，即藝術品—或成功的藝術品—通過藝術家表現情感的過程而創造出來的，而一件藝術品的特殊性和價值就是它的這種生產方式的結果。這意味著傳統美學中的表現論往往隱而不顯地指涉表現的主體，從而以藝術家本人的情感來解釋藝術品所表現的東西。于是，“貝多芬《A大調交響曲》中的諧謔曲表現了歡愉”意味著“貝多芬在創作這首諧謔曲時感受到了歡愉，并在這一情感的驅動下創作了這首曲子”。當然，對于很多人而言，這個陳述也可能意味著“當我聽到這首諧謔曲，它讓我感受到了歡愉”。前者將藝術作品的表現歸結為藝術家本人的心境，后者則將其歸結為觀眾的心境。前者是“意圖謬誤”，后者是“感受謬誤”。比厄斯利始終堅持，一件藝術作品的特殊性和價值在于它本身所具有的客觀的形式和性質，因此，對于這些形式和性質的欣賞和批評，并不依賴于任何關于創造或創造者的假設。②參見：BEARDSLEY M C.Aesthetics，Problems in the Philosophy of Criticism[M].2nd ed.Indianapolis：Hackett Publishing Co.，1981：xli .

因此，舞蹈是表現性的，但其表現性不等同于編舞家本人的情感，也不等同于它在觀眾內心所喚起的情感。它的表現性在于呈現了某種較為強烈的性質，即比厄斯利所說的區域性質。所謂“區域性質”，指的是一個綜合體由于其各部分的特性以及各部分之間的關系而擁有的一種性質，“當我提到一個綜合體的區域性質，我指的是綜合體的知覺區域特征”③參見：BEARDSLEY M C.Aesthetics，Problems in the Philosophy of Criticism[M].2nd ed.Indianapolis：Hackett Publishing Co.，1981：83.。舉例而言，兩件重一磅的東西相加，便得到兩磅的重量，這兩磅重量便是一個區域特征，因為它并不是每件東西本身的特征。這種區域性質，比厄斯利稱之為“總括性的”或“累加性的”（summative）。此外還存在一種“突生性的”（emergent）區域性質，比如兩道不同顏色的光線所組成的一束光的顏色。從比厄斯利的表述中可以看出，舞蹈所表現的區域性質是突生性的，而不是累加性的，因為他所說的舞蹈的“重要性、神秘性或莊嚴性”，以及它的“突兀的、懶散的、沉重的、決斷的或疲憊無力的”，并不屬于單一的動作，而是屬于各動作所構成的整體。進而言之，一些區域性質類似于人類行為的性質，特別是人類的心理狀態和過程，如憂傷、安詳、嬉戲、決斷、平靜、恣情縱欲、舉棋不定等，因此，它們又可稱為“人類學性質”④參見：BEARDSLEY M C.Aesthetics，Problems in the Philosophy of Criticism[M].2nd ed.Indianapolis：Hackett Publishing Co.，1981：328.。按照比厄斯利的思路，我們可以說，舞蹈之所以是表現性的，恰恰是由于它展現了較強烈的人類學性質（諸如歡快、魅力、力量或者憂傷）。不過，在討論舞蹈的時候，比厄斯利更喜歡用的是“意志特質”（volitional qualities）這個概念，而不是“人類學性質”。

舞蹈的表現性還牽扯到另一種特殊的區域性質，即強烈性。舞蹈的表現性在于，它不僅要具有某一種區域性質，而且這一性質要達到較為強烈的程度。事實上，一方面，強烈性可以看作一種積極的區域性質。當我們說，“這支舞蹈充滿活力”，這意味著作為整體的舞蹈達到了相當強烈的程度，而當我們說，“這舞蹈死氣沉沉”，則指強烈性的缺失。另一方面，強烈性也可以指舞者對于一個身體動作或一連串身體動作的處理方式。以西格爾對《房間》的分析為例，她指出，《房間》的舞者“花很長時間來舉起手，從而讓這一姿態具有了很大的重要性，然后突然重重地放下它，似乎經過長時間的努力后，再也沒有什么事情值得用這只手來做的了”。在西格爾看來，這種夸張的、超出自然的舉手動作是一種做事情的“強烈方式”。而在比厄斯利看來，這種強烈方式就是他所強調的強烈性。

基于以上考慮，比厄斯利進一步修訂了舞蹈的定義：當一個動作或一連串動作由于其很強烈的意志特質而是表現性的，那它就是舞蹈。具體而言，當一個動作或一連串動作表現了某種意志特質，也就是人類學性質，諸如力量、能力、熱情以及意志等的積極性質，或者下垂的疲憊感和機械的強迫感等消極性質，而且，這些意志特質被加以演示或特寫，達到了一個顯著的可感知的水平，那么它就是舞蹈。

然而，比厄斯利的定義仍然面臨困難。首先，它是否意味著表現性是舞蹈的一個必要條件？對于這個問題，舞蹈理論家們也是分歧極大。塞爾瑪· 珍妮· 科恩（Selma Jeanne Cohen）認為，所有真正意義的舞蹈都具有表現性⑤參見：COHEN S J.A Prolegomenon to an Aesthetics of Dance[J].The Journal of Aesthetics and Art Criticism，1962（1）：19—26.。而卡恰多里安則指出：表現性只是判斷舞蹈好壞的一個標準，而不是舞蹈的一個必要條件⑥參見：KHATCHADOURIAN H.Movement and Action in the Performing Arts[J].The Journal of Aesthetics and Art Criticism，1978（1）：25—36.。其次，表現性是否是舞蹈的一個充足條件？答案似乎也是否定的，因為，在一部戲劇中，即使一個女演員的動作與索科洛的舞者的動作如出一轍，它也不是舞蹈，雖然它由于揭露人物的某種心理狀態或個性特質而具有了表現性。比厄斯利的定義似乎擴大了舞蹈的外延，從而包括了舞蹈之外的東西，諸如體育運動。因此，比厄斯利仍然要繼續致力于劃清舞蹈和其他人類行為之間的界限。

三、舞蹈的再現性

比厄斯利的方法是訴諸“再現”的概念。他認為，這一概念有助于我們進一步把握舞蹈的本質?！霸佻F”涉及行為類型和動作類型之間的關系。以鏟雪為例，如果我們選擇一些能夠將鏟雪和其他行為區分開來的動作類型，通過這些動作表演給另一個人看，使得他能夠辨識這些動作是“鏟雪”的行為，那么，這些動作就是“鏟雪”行為的再現。

按照抽象性的程度，比厄斯利將再現分為三種類型：演戲（playacting）、模擬（miming）、暗示（suggesting）。演戲（如在戲劇中）是最現實主義的：在再現鏟雪的行為時，演員可能會揮動鐵鏟，導演甚至可能讓他去推人造雪。在模仿中，我們無須使用道具和言語，同時允許詼諧性的夸張：（啞?。┠M演員在舞臺上忙忙碌碌，以鏟雪的動作揮舞雙臂，時不時停下來吹吹手指，或者捶捶后背什么的。在暗示中，我們僅僅指原始的行為類型，借用一兩個動作來大概比畫，將其與旋轉或跳躍之類的其他動作結合起來。這也許是實際的鏟雪工作完成后所表演的鏟雪舞蹈，慶祝人類戰勝自然的又一次攻擊?？傮w而言，演戲在舞蹈中較為罕見，在模擬中較為常見，而暗示則是舞蹈中普遍出現的?；诎凳镜钠毡樾?，比厄斯利對舞蹈作了如下定義：當一個動作或一連串動作以暗示的模式而再現了其他類型的行為，那它就是舞蹈。

舞蹈所再現（暗示）的行為類型又分為“工作”（workings）、“言說”（sayings）和“斗爭”（strivings）三類。第一類行為，即“工作”，指的是導致外在的物理世界發生改變的行為類型，這種行為屬于因果性生產的范疇。鏟雪，就是一個工作行為。此外，種植玉米、搖晃嬰兒、編織衣物、揮舞鐵錘等，亦是如此。比厄斯利指出，舞蹈不僅是工作行為的再現，而且它對工作行為的再現能夠促進自身的表現性。比方說，被觀眾識別為輕搖嬰兒的舞蹈動作，會產生更強烈的溫柔感覺。第二類行為，即“言說”一般指借助于言語而施行的行為，可稱之為“言外行為”（illocutionary actions）。從《美學》中可以看出，比厄斯利對言外行為的理解和使用，是基于約翰· 奧斯汀、威廉· P.阿爾斯頓和約翰· R.塞爾等語言哲學家的意義理論①參見：BEARDSLEY M C.Aesthetics，Problems in the Philosophy of Criticism[M].2nd ed.Indianapolis：Hackett Publishing Co.，1981：xxxiii.。所謂“言外行為”，指的是在言說一串可理解的語詞（一個文本）的過程中所實施的行為，也就是以言行事的行為。舉例而言，在恰當條件下（如旁邊有雜貨店和一個明顯身體健全的人），一旦說出“請幫忙把那些食品搬進來”這個語句，就產生一個尋求幫助的行為。為人所熟知的言外行為，還包括斷言、問候、邀請、致謝、威脅、拒絕、鼓勵、許諾、堅持等。然而，比厄斯利指出，“言說”也可以不訴諸言語，這時可稱之為“類言外行為”（para-illocutionary actions）。舉例而言，在莎士比亞的名劇《羅密歐和朱麗葉》第一幕中，當仆人參孫對另一名仆人格雷戈利說：“我要當著他們的面咬大拇指，讓他們丟臉，讓他們感到恥辱?！弊x者不難知道，在某一時期的英國，咬大拇指是一個具有侮辱性意義的類言外行為。比厄斯利認為，言外行為和類言外行為都可以稱為“言說”。而且，它們都是可以再現的。比方說，舞者可以通過擺手而再現一個道別的人。言說之所以能夠被再現，是由于存在一種“慣例性的生產”（conventional generation）：正是約定俗成的社會慣例使得擺手具有了道別的意義。正如工作，言說也是一種因果性的生產，而且，言說的再現也能夠極大地促進舞蹈的表現性。第三類行為，即“斗爭”，是由目標指向的動作構成。這些動作具有方向或目標，雖然未必總能實現目標。舉例而言，賽跑（有贏得比賽的目標）、迎難而上或退縮逃避，都是斗爭行為。它們一般由意圖這樣的心理狀態產生，因而屬于“情境性的生產”（circumstantial generation）。當然，斗爭也是可再現的，而且它的再現同樣會促進舞蹈的表現性。

然而，以再現的概念來界定舞蹈，仍然困難重重。首先，比厄斯利承認，在再現的三級抽象之外，還有第四級的抽象，即再現的消失。也就是說，在舞蹈中，并非所有動作都是再現，比如一些前傾后仰并急促喘息的舞者，或者時而坐著時而彎腰的舞者，或者做皮魯埃特旋轉動作的舞者，他們實際上并不再現任何東西。特別是當代舞蹈，很多片段完全是非再現性的。其次，現實中存在很多舞蹈，它們本身就是工作、言說和斗爭，而不僅僅是三者的再現。普韋布洛印第安人的玉米舞蹈的表演，不僅僅是為了促進玉米的生長，而且還產生了實際效果，因此這種玉米舞蹈本身就是一種工作，就像種植種子或鋤地的行為一樣。當玉米舞蹈融入土著印第安人的神秘儀式，并且包含儀式的某一部分，它就成了一種言說。而當玉米舞蹈參加舞蹈比賽并力爭獲得一等獎，它就成了一種斗爭。無論是作為工作、言說，還是作為斗爭，玉米舞蹈都是“實用性”的。但這顯然有悖于傳統上的舞蹈界定，比如說，圣· 奧古斯丁對舞蹈的界定：

假如沒有受控的實際工作，也沒有制作任何東西的意圖，但身體的動作是為愉悅而為，那就是舞蹈。如果詢問舞蹈中令你愉悅的是什么，數字會回答：“瞧！我在此?！睓z查身體形式的美，你就會發現，一切都按數字各得其所。檢查身體運動的美，你就會發現，一切都按數字恰逢其時。①BEARDSLEY M C.What Is Going on in a Dance?[J].Dance Research Journal，1982（1）：34.

在其中，“沒有受控的實際工作”和“沒有制作任何東西的意圖”暗示舞蹈是非實用性的，或者說，將舞蹈和其他行為區分開來的，是實用意圖的缺席?！盀橛鋹偠鵀椤卑凳疚枵呤菫椋ū硌菡?觀眾的）愉悅而起舞?！皵底帧卑凳疚璧傅拿涝谟诜瞎澴嘀刃虻纳眢w形式和身體運動的美。概言之，圣· 奧古斯丁的舞蹈定義是：當一個動作或一連串動作不產生實用性的行為，并且意圖通過節奏秩序的感知而提供快樂，那它就是舞蹈。

在舞蹈的實用性和非實用性之間，比厄斯利并沒有進行簡單的取舍，而是要達成某種綜合。一方面，他認為舞蹈作品跟其他藝術作品一樣，都是一個審美對象，而審美對象的一個區分性特征在于它是一個虛擬對象（objects manqués）②BEARDSLEY M C.Aesthetics，Problems in the Philosophy of Criticism[M].2nd ed.Indianapolis：Hackett Publishing Co.，1981：528.。也就是說，作為審美對象的藝術作品缺少了某種東西，使得它們不至于淪為完全真實的東西，或者說，防止現實的問題出現。舞蹈家所表演的，是抽象的人類行為—悲歡愛懼的姿態和動作—而不是行為（殺戮或死亡）本身。因此，舞蹈實際上是“扮假作真”游戲的對象；觀眾凝神觀照舞蹈，形成了審美經驗，卻無須付諸實際行動。因此，圣· 奧古斯丁的舞蹈定義部分是對的。另一方面，比厄斯利認為，如果簡單粗暴地將實用性的行為驅逐出舞蹈的王國，則是消極無為的和過于狹隘的。正如一件藝術品既可能存在審美意圖，也可能同時存在宗教的、政治的、社會批判等方面的意圖，舞蹈作品也應被允許包含各種意圖，實用性的和非實用性的。只要動作存在審美意圖，它就可以獲得舞蹈藝術的身份?；氐接〉诎踩说挠衩孜璧?，當這種舞蹈的每一個動作都是按照巫術程序或宗教規則予以詳細的規定，以促進作物的發芽、成長或豐收，它最好被視為純粹的儀式，無論它作為其工作模式的后果具有多大的表現性。這時，玉米舞蹈的參與者雖然處在舞蹈的邊界，但他們所做出的動作，并不是真正的舞蹈。但是，當儀式的某一部分有助于它實現一定程度上獨立于任何實用功能的（意志特質的）表現性，它則變成了移動，即舞蹈。

概括之，比厄斯利認為，當一個動作或一連串動作擁有超出實用目的所需要的熱情、活力、流暢性、擴展性、莊嚴性等，它就有了充溢的或過剩的表現性，而這種表現性的過剩，正是它能夠躋身于舞蹈王國的根本原因。

結 語

比厄斯利的論證思路，主要是借用當代哲學行為理論的觀點反思了傳統舞蹈理論，對舞蹈進行了重新的界定。在定義舞蹈的過程中，他區分了“動作”“移動”和“行為”幾個關鍵概念，由此確立了舞蹈的本體論地位：舞蹈在本質上是移動，而移動是一種種類性地生產的行為類型。接著，他通過表現性和再現性的概念而解釋了一般意義的身體動作如何能夠成為舞蹈性質的移動。對于表現性，特別是再現性所帶來的實用性和非實用性問題，他則采取了較為溫和的處理方法，允許舞蹈藝術同時存在實用性和非實用性的意圖，從而避免了過于狹隘的定義。然而，再現性終究不是舞蹈的必要條件，于是他又返回到表現性：舞蹈之為舞蹈，歸根結底是由于表現性，或更嚴格地說，是由于表現性的過剩。

可以看到，比厄斯利的舞蹈定義是一種查缺補漏式的經驗性定義，雖然經過了極其嚴謹的乃至小心翼翼的論證，它仍然難以解決所有問題，因而自然無法讓所有舞蹈家和舞蹈理論家滿意。諾埃爾· 卡羅爾和薩利· 本尼斯等美學家，便對他的觀點提出了批評，詳情請參見章輝等國內學者的論文③參見：章輝.何為舞蹈：當代分析美學的爭論及其意義［J］.人文雜志，2020（8）：86—97.，此處不再贅述。盡管如此，比厄斯利的舞蹈觀念極大地促進了人們對于舞蹈藝術的本質、功用和特征等方面的理解和認識。而其概念區分和語言分析的方法，對語言的精確性和概念的清晰性的不懈追求，在今天仍具有重要的借鑒意義。