“找到我要的各種生活”

霍俊明

像張執浩這樣一個寫作多年且在詩歌界獲得了廣泛共識的詩人，其文本的“細枝末節”或“無意之舉”都會因為“精細閱讀”而格外放大甚至引發“微言大義”的閱讀效果史。這一顯微鏡式的閱讀可能是精準的，也可能是誤讀的。

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張執浩近年的很多詩作帶有“目擊成詩、脫口而出”的性質，毋需闡釋和剖析，這印證了麥克利什在《詩的藝術》中所說的“一首詩不應說明什么/而應該本身就是什么”。詩人自覺地剪除掉了枝枝蔓蔓的語言并抹平了詩歌構造自身的斧鑿痕跡，而選擇了自然、原生、樸素、至簡的直取核心和要義的語言方式，從而呈現出大道至簡、水落石出的質地，比如《萬古燒》——

我買了一口好鍋/可以用一輩子的那種/陶土的，有松木蓋的/只要天塌不下來/我就可以一直用它/煲湯，燒肉/但更多的時候我寧愿 /它就那樣閑置著/像我一樣空空如也/卻不可測度

近年來我在閱讀具有重要性詩人的作品時，總會冒出如下兩個詞：“如其所是”“如是我聞”。

“如其所是”印證了“事物都完全建立在自己的形狀上”（謝默斯·希尼），是目擊的物體系及其本來面目，其更多訴諸視覺觀瞻、襟懷以及差異性的“取景框”。

“如是我聞”強化的是主體性的精神自審和現象學還原，是對話、辯難或自我盤詰之后的精神生活。

用這兩句話來評價近年張執浩的詩歌可能比較合適。

詩人應該具有兔子似的長耳朵，精敏于萬有之聲以及風起于青■草之末的微毫之變，“而真實的兔子是原野上的這對長耳/高于這個時代的聒噪，低于/草根環抱的鬼魂，現在，它伏下身來/表達對肉體的厭棄……”（《兔子》）

“如其所是”和“如是我聞”所同時打開的正是一個詩人的精神意志。

張執浩前后兩個時期的詩歌風格差別很大，但是一些質素卻一直在延續和深化，這就是一個“示弱者”和“被詞語找到的人”的觀察位置和精神視界?！笆救跽摺钡木褡藨B必然攜帶著“黑暗命題”。這是生活的暗影和光芒的同時登場，有火焰也必然有灰燼。

這樣的詩歌往往是突破慣性意識而呈現出不確定性以及懷疑的細小閃電。詩歌本身就是獨立的特殊構造的精神現實。張執浩的詩總是讓我們在一個個日常細節、生活情境和生存現場中遭逢和直擊了與眾不同的現實感和細微不差的聲響。

這樣的詩歌更類似于精神和生命意義上的托付，恰如謝默斯·希尼的“普通事物的味道變得新鮮”。張執浩曾經說：“一個詩人究竟該怎樣開口對他所身處的時代說話?！憋@然，“時代”是一個高音區的大詞，甚至它可以被替換為其他的大詞。

張執浩的寫作方式總會引發詩人與“現場”“生活”問題的重啟，而真正的詩人總是能夠讓我們在看到生活幽深根系的同時也將那些被慣見所忽視或遮蔽的“房間里的大象”“灰犀?！钡冗@樣的龐然大物拉扯出來示眾。詩人與生活之間往往充滿了悖論關聯，所以詩人是精神層面的下潛者和逆行者，他阻止的是慣性、成見、常識，應該讓黑夜變得愈加透明，“我們管位于天井角落里的/那個隱蔽的排水洞叫陰溝/雨順著瓦楞在四個檐角形成水柱/沖刷四四方方的庭院/我們管夏日里突如其來的/這場暴雨叫跑暴/那些來不及收進屋子的東西/我們管它們叫可有可無之物”（《命名之年》）。

張執浩的近作基本是小詩，幾乎與任何大詞、大詩無關。這印證了張執浩強調的詩歌是個“小東西”而詩人是個“大家伙”。

它們是一個個細小的切口，是日常所見、所聞、所感，是一個個與己有關又觸類旁通的碎片，是日常情境和精神寫實的互訪與秘響。這些詩的沉思質地越來越響亮，是由抒情和激情向敘事性與同情的轉換與過渡，“我想抒情，但生活強迫我敘事。詩歌已經轉世”（張執浩）。

如果我們環顧當下中國詩壇，即時性、感官化、私己化的寫作幾乎無處不在，詩人深陷于日常的欣快癥或憤怒癥。無論是自嗨還是批判，這些詩歌幾乎都是寫作者在事物的外圍閑逛而又“自以為是”的產物，這些詩既不具備詩學難度也缺乏精神難度。詩人到底應該和誰說話？詩歌具備什么樣的功能？張執浩對此做出了回應：“我必須把書反扣在臺燈下/才能重新回到現實生活中”（《漫長的邀約》）。這又回到了詩歌的效力和活力問題。

需要注意的是，張執浩近期的詩歌越來越頻繁地呈現出寬宥與糾結并置的聲音。這是不徹底的詩和不純粹的詩，平心而論，我更喜歡這種顆粒般的阻塞感和生命質感，因為它們并未經過刻意地打磨、修飾和上蠟的過程?！霸娕c真”要求詩歌具備可信度，即詩歌必然是從骨縫中擠壓出來的。這種真關乎真誠和真知，關乎日常與精神之間的相互往返構成的寓言，“我在廚房里又蹦又跳/瞧，他多么快樂/因為問題纏身/誰也別想阻止他/做一個作繭自縛的人”（《下廚房》）。

質言之，詩人應該捍衛的是詩歌的提問方式，即詩歌應該能夠容留“不純”“不雅”與“不潔”，從而具備異質包容力和精神反芻力。與此同時，對那些在詩歌中具有精神潔癖的人我一直持懷疑的態度，因為可讀性絕對離不開可信性。

張執浩通過對“日常細節”的深度觀照以及細節凝視來完成詩歌的精神共時體構造。這要求詩人具備深度描寫和情感喚醒、驚動人心的能力，具備里爾克式的“球形經驗”。由此，詩歌更類似于心靈的投石器，在短暫的沉寂和同樣短暫的回聲中，詩人往往會清理出那些恍惚而真切的記憶之物并予以長時間的凝視：

江鷗飛出云層像幾封信箋/被梧桐樹寄出去了/又被水杉樹退回來/一對戀愛中的男女騎著共享單車/駛出綠道，他們岔腿撐車/站在拱橋上，他們的倒影/像兩滴濃墨滴在湖面上/某種迫不及待的事物就要氤氳開來/這是初秋的一個下午/我要向你轉述疫后武漢的生活/天知道這些熟悉的事物/曾經歷過什么

——《轉述》

這既是日常物象自身又是精神的還原和提升，是精神能動的時刻，是存在意識之下時間和記憶之真的凝視。

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張執浩的詩是“精神事件”式的話語方式。物象、表象、細節、場景因為詩人精神能力的參與而轉換成了詩人的意象、心象、原型和象征，這既是具體的詩又是元素的詩，這既是個人所見所聞又是喚醒旁人的特殊結構。比如《有些花不開也罷》，該詩由兩部分組成，而很多詩人能完成的只是第一部分，即立足于生活現場的此刻觀感和即時性的描述——

“無花果的葉子就是無花果的花?！?/p>

——我忘了這是毛子還是東林說的

也忘了是在張家界還是在潿洲島

此刻我一邊吃無花果一邊上網查——

“無花果并非不開花，而是花小

藏于花托內，故又名隱花果……”

很多詩人基本會就此止步，實則這都是“未完成的詩”和詩歌殘次品，因為這些淺層觀感和實用性描述完全屬于常識和慣見，而詩人必須是具備發現意識和精神能力的人，否則他就辜負了“詩”這一漢字的本意以及詩人的職責。

接下來，張執浩完成了該詩的第二部分，即一般詩人“寫不出”“沒有寫出”的核心部分——

此刻，我似乎已經真理在握

卻又感覺特別虛弱——因為

我也像一顆隱藏在花托中的果子

你們看到的我都是我的結果

張執浩的很多詩都具有即時性描述與深層精神視域交織的互補結構——

把新鮮的荷花/一瓣/一瓣/撕下來/蘸上面粉/放進滾燙的油鍋里面炸/一望無際的江漢平原/明晃晃的天空下面/采荷花的人繼續采荷花/磨面粉的人繼續磨面粉/油鍋沸騰，你看/燙的油水/多么安靜

——《油炸荷花》

探入根莖的人必須用雙手挖掉硬土和黏泥，這形成的詩歌正是“追根溯源”而免于記憶“毀尸滅跡”，“至今也沒有學會隱身術或遁地術。我在我這里，我這里是工地。如同那部電影里的那群小鎮居民一樣，我也會惶恐，我也會狡黠使詐，我也會為了不讓內心里的那座山丘消亡，而動用我全部的體力和腦力”（《為了高高的小山丘》）。

這是詩歌從現場、細節和觀感進入詩人的內部構造和精神內宇宙的過程，是內化的覺悟和精神化的現實。張執浩已然將生活和現場提升到了個體層面的“精神事件”“心理剖析”的高度。這也印證了詩人的發現能力不只和個人經驗有關，還應該與生存現實的闊大場域建立起閃電般的關系，這樣的詩就同時具有了命運性、現實感和普泛價值。

自我與自我爭辯產生的才是詩，正如謝默斯·希尼所直陳的那樣：“我寫詩/是為了看清自己，使黑暗發出回聲”（《個人的詩泉》）。由此生發出來的詩歌就具有了精神剖析和自我指示的功能，這再一次顯現了詩人對自我肖像以及時間淵藪的剖析、審視能力，“我在一年將盡之時走到了自己的身旁/挨我坐下就像終于挨著了你/ 手指輕拍膝蓋/身體里有呼嘯聲應和著/閃爍的波浪，動蕩的太平洋/我知道，這是我仍有把握/以詩人之身活在人間的真正原因”（《在潿洲島看落日》）。

真正的詩歌類似于生命體驗、求真意志以及精神詞源所一起淬煉出來的凝恒詩句，類似于某類痛苦的結石或晶狀體。詩歌從來都不是“絕對真理”，而是類似于語言和精神的“結石”，它們于日常情境中撕開了一個時間的裂口，里面瞬間迸發出來的記憶和感受粒子硌疼了我們。

這不是燃燒迸裂的詩，而是冷徹之后靜置的詩，是對個體命運的重新掂量。

詩歌永遠是一個動態的過程，“總有一天我們必須加倍老實地呵護著各自的肉體返回來，回到生活的現場中，而此刻，‘生活便成了一個動詞，它可能是世界上最慢的一個詞語”（《始于生活的寫作》）。

張執浩一直在重新估量生活，重建詩人與生活的關系，現實經驗和語言經驗必須同時得以更新。這是應答，也是不斷加深的疑問。

張執浩的詩歌對“生活”“現場”“現實感”予以格外的凝視。一個詩人能夠對日常狀態、物體細節、生活褶皺以及命運淵藪予以發現，這無疑更具有精神難度，“若是你依托自然，依托自然中的單純，依托于那幾乎沒人注意到的渺小，這渺小會不知不覺地變得龐大而不能測度”（里爾克）。此時最容易發生的就是齟齬之詩和反諷之詩。這必然還是各種對應物面前精神內視的過程，詩歌也因此具備了修正和補償的心理能量，“若干年前我假裝走投無路的樣子/經過那里，看見陽光的大巴掌/拍打在瓜皮上/瓜瓤內部的嗡嗡聲/是夏日里最美妙的聲音/所有走投無路的人/都像瓜籽一樣擠在一起/又悶熱又清涼”（《平原上的瓜棚》）。偶然的、碎片化的細節和場景之所以能夠成為詩歌，正得力于詩人探幽發微的能力以及精神能見度，“無論你面向何方，到處都能使你產生相似的驚訝。世界收藏著無數細節，無不值得注意”（《米沃什詞典》）。

生活這一動態結構因為流動、變化和開放而形成了人們的差異性認識。

張執浩給出的疑問是“我不知道橘子樹上/結的是否都是橘子”（《有一棵果樹》）。詩人和作家的責任或道義在于他要不斷完成類似于現象還原的工作，并且要不斷強化寫作中的“真實”“現實感”，而絕不是去仿寫現實或做現實新聞的下腳料，“各種影子投射在墻上，他們把這些影子當成現實”（切斯瓦夫·米沃什《墻上的影子》）。

圍繞移動化的物象和工具化空間，張執浩呈現了個人化的歷史想象力，因為這些工具化的存在對應于不同時間階段和空間區隔中的現實和歷史。我們可以看看當年張執浩和同伴第一次遭遇火車的驚愕情形：“夜幕已經完全降臨，就在我們依依不舍之際，一聲高亢激越的汽笛聲從正前方傳過來，接著，腳底下的枕木發出陣陣顫抖?；疖囌娴膩砹?！只見一束強光從正前方投射過來，銼刀一般將鐵軌擦得锃亮。我依稀看見伙伴們飛快地從鐵軌上彈跳起來，眨眼間就消逝在了路邊的樹林里。我也不顧一切地躥過一個土堆，連摔幾跤，屁滾尿流地跌倒在了幾十米開外的茅草叢中……”（《倘若故鄉只剩故居》）這是加速度移動的景觀時代的一個疑問重重的發問，詩人目睹的正是被拋棄、被忽視的部分，“不斷提速的路上能夠看清的東西/已經越來越少”（《平原上的瓜棚》）。

在我看來，“詩人中的詩人”除了要對生存空間的暗處甚至隱秘不察的細節予以發現，又要抵達他人產生同感，同時又是“元詩”意義上對詞語、修辭和技藝的堅持或重新發現，也是精神乃至思想層面的對詞語的對應和激活。

從“說話”的語氣、態度、方式已經轉換來看，張執浩詩歌更類似于“說話”。

“說話”在張執浩這里有時是對精神自我、旁人、異己以及世相說話?！队嘞碌墓麑崱贰掇D述》《漫長的邀約》《又一個早晨》中“說話者”所面對的空間既指向了身邊可見之物，又指向了不可思議的命運以及虛無本身。重要的詩歌都是精神共時體，它們不僅具備穿透時空的精神效力和語言活力，而且總會具備召喚記憶和情感的特殊共鳴結構，“秋葵怎么做都好吃/怎么念都好聽/我記得第一次帶你吃它的情形/那是一個夏天/我倆坐在楚灶王的窗邊/我一邊翻著菜譜一邊指著秋葵/說：這個好吃！/我記得你自始至終/那副心滿意足的樣子/那也是我第一次吃秋葵/ 第一次覺得我們不在一起/多可惜”（《秋葵》）。

最難的恰恰在于“目擊成詩”。在張執浩這里可見的和不可見的形成了亮光與陰影之間的戲劇化呼應。無詩意甚至反詩性的事物進入詩歌無疑會擴容詩歌之胃的消化能力和反芻能力。這種容留性的詩歌寫作在一定程度上會消除詩人的偏執特征。這是一種更具包容力的寫作，是維持寫作成為“問題”的詩。任何人所看到的世界都是有限的，而對隱匿的不可見之物以及視而不見的類似于“房間中的大象”的龐然大物予以精神透視，這體現的正是詩人的精神能見度和求真意志——

我來自已經遺忘我的地方

我們坐在深秋的涼亭里

側耳傾聽身邊的魚吻

那是多么輕柔又絕望的聲音啊

多么像愛到盡頭之后的

愛無力。我想起來了

這是我前世來過的地方

從一道窄門進來

隨一片云煙出去

我終于沒有活成愿望中的自己

——《在曲園》

2021年8月19日于北京雨中