詩人從來不是轉述者（訪談）

霍俊明 張執浩

霍俊明：執浩兄，近好！終于能夠找時間再來聊聊你的詩歌。經歷了新冠肺炎疫情，我們對正常的生活以及非正常時期的生活和詩歌寫作都有了不同以往的認識，或者說詩歌觀念以及世界觀都發生了一定的調整和變動。那么，還是先來提一個老問題，談談詩歌的發生，或者說我們與詩歌的關系。

張執浩：我相信，人類來到這個世界上所說的第一句話是詩，或者是那種后來被我們稱為“詩”的東西。震驚、狂喜、憂懼、憤怒、疑慮、憂傷，乃至啞默……諸如此類的各種情緒，唯有通過“詩”這種具有聲音感的形式，才能有效地傳遞出來，也唯有詩，才能呈示出人類——這個嶄新的物種——初見這個奇異世界時，豐富、復雜而飽滿的情感面貌，那是一種啞口無言、欲言又止，終至喋喋不休的強烈的表達欲。在嘈雜激越的喧嘩聲中，詩的聲音由情緒表達轉化成了情感表達：“啊”被拉抻成了訝異、驚嘆或稱頌，“唉”被拉抻成了沮喪或哀怨，“哦”被拉抻成了順服或回應……所有的感嘆，都將隨著人類對陌生環境的適應和熟悉程度，逐漸轉化成感懷，滋生成為某種越來越深沉、飽滿和具有普遍意義的情感，沉淀在人類的公共記憶中。

霍俊明：是的，這讓我確信詩人從來不是轉述者，詩歌也不是通過復述而是通過發現和創設來完成的。讀你的詩，我總是能夠找到一種久違的信任感，對詩人的信任，對語言的信任，對詩歌態度的信任，對“真實感”的信任。而詩又具有自身特有的本體性屬性，也就是詩人總是在“詩與現實”“詞與物”的對話中尋找獨立和平衡，當然也往往存在著不對等的情況。對此，你怎么看？

張執浩：我在習詩之初并不了解這種力量的重要性，但隨著對生活、對詩歌的理解逐漸深入，才漸漸意識到，所有精神強健的詩人都是以對自然的敬畏與忠誠為憑依的，順應然后獲取，沉醉其中，夫復何求。一旦找到了這樣的憑依，寫作者就可以無懼于其他因素的干擾?！暗哿τ谖液斡性铡?，大致指的就是這樣一種心無旁騖的抗干擾的能力，這種能力越強，則越能葆有我們內心的靜謐，越能體味生活的本義，即所謂的詩意，因為除了自在、自為、自得、自樂、自生和自滅之外，詩意不可能是其他那些天花亂墜、怪力亂神的東西?！稉羧栏琛废蛭覀兂适境鰜淼恼沁@樣一種近乎天荒地老的原始蠻力，鏗鏘又平和，拙樸而常新。沒有人知道這首歌謠的作者是誰，甚至連它原始的唱腔我們也無從知曉，但它傳遞出來的聲音，那種鏗鏘有力的節奏，卻不會因歲月的古舊而喑啞，初聽讓人震顫，再聽依然如此。在所有的藝術門類中，唯有“詩人”是被賦予了一種特殊形象的人，不是那種外在的符號化過的形象，而是與寫作者個人的人生、閱歷、志趣有關的血肉之軀，如此真切，卻如此難以描摹。我們經常能從茫茫人海中把某一類人辨識出來，稱之為“詩人”，盡管他（她）也許從不寫詩，但我們愿意將這樣一頂禮帽贈予他（她），因為他（她）具有我們想象中的那般豐富而生動的詩意情懷。從這個角度來看，現代詩人的職業化其實是詩歌逐步走向■途的標志之一。一方面，我們已經警醒地認知到了這種趨勢的危險性;另一方面，又不斷通過強化“寫”詩的重要性來彰顯詩人應有那種特別的面貌——事實上，這也是我們想象和期待的面貌。在這種焦灼的對峙中，詩歌的發生學反倒被有意無意地忽略了。

霍俊明：平心而論，對詩歌接觸得越多，有時候對詩人就越失望。其中最重要的原因就是真正意義上的“詩人”總是同時讓我們在“詩”與“人”的兩個維度上做出最大化的實踐，這一實踐過程顯然要經受情感、經驗、感受、語言、技藝、修辭和想象力的多重磨礪，甚至詩人還要在特殊時代生活中付出一定的代價。

張執浩：我一直覺得，所謂的“詩人”，應該是在人群中負有某種情感使命的人，他（她）要通過不斷地寫作這種名為“詩”的東西，以詩之名最終塑造出某種或某類“人”的形象來，而這一形象要合乎某種或某類人共同的情感寄托。在這樣一種不間斷的寫作過程中，“詩”實際上變成了一種載體，它要凸顯的是躲藏在“詩”背后的那個“人”，因為唯有這種顯明的人物形象，才能喚起人類的普遍情感，讓詩歌這種源于心靈的藝術，在蒼茫人境中發出經久不息的召喚之音。如果以這個論斷來反推文學史，我們很快就能發現，詩、人合一可能仍然是傳統詩學的大道，無“詩”難以成“人”，反之無“人”，“詩”之焉附？但是，當這一論斷在遭遇到諸如《詩經》《古詩十九首》，或更多的漢魏南北朝“無名氏之歌”時，我們又發現它是失效的，起碼充滿了破綻，因為“無名者之歌”強調的是“歌”，而非歌詠者。在失去了作者之后，這些“歌”必須以自足的形式存在，詩意必須由某種恒定堅實的詩歌美學來支撐和駕馭，如此才不至于墜入沉沉的歷史煙云之中。難度顯而易見，但詩歌的純粹性也因此進一步得到了保證。這一現象顯然有悖于我們業已形成的閱讀經驗，它將閱讀者置于某種孤立無援的審美境遇中，詩歌與讀者狹路相逢，唯有相互激活才能保全彼此。由此，便又催生出了一種全新的閱讀方式。

霍俊明：近來，中國詩人越來越有意識地轉向了中國古典詩學的傳統對話或學習。我們一起在談論杜甫與同時代人關系的時候也涉及了這個話題。實則，對于所有的當代人來說，傳統是動態的生成結構。他之前未經歷過的年代都是傳統時間的構成部分，而當代在后來者眼中也自然成了傳統的一部分。

張執浩：是的，這個問題很重要，“不惜歌者苦，但傷知音稀”（《西北有高樓》）。當我們在讀過這樣的捶胸頓足的詩句之后，再讀杜甫的“百年歌自苦，未見有知音”（《南征》），就對唐代詩人為什么總是以《文選》為師，幾乎手不釋卷，一點都不感覺奇怪了。不唯杜甫，唐代的很多大詩人都深受“古詩”的影響，而這種影響和師承往往是全方位的，從句法構成到意象運用，都成為后世詩家競相模仿借鑒的對象。孟■在《本事詩》中說李白：“嘗言寄興深微，五言不如四言，七言又其靡也?！币馑际?，李白的骨子里其實是以四言為宗體的，但事實上呢，我們看到他的詩中多有“十九首”的影子在飄閃。有人曾經做過統計，說李白僅僅寫悲秋的詩，就有多達九首用到了“白楊秋風”的意象，而這一意象始出于《去者日以疏》：“白楊多悲風，蕭蕭愁殺人?！崩钌屉[更是從個人氣質到詩歌意象上，廣泛繼承了“古詩”傳統，最終形成了他愁緒纏綿、綺麗怡人的詩歌風格。更不用說白居易了，他以“新樂府”為題，寫下了大量的針砭時弊的詩作。甚至“鬼才”如李賀者，也對樂府詩多有研習，從中找到了一種與自身氣質和處境相匹配的“變體樂府”，譬如《艾如張》《巫山高》等，都屬借樂府舊題別開生面之作，而《老夫采玉歌》更是將樂府詩推向了“古今未嘗經道”的地步。唐代眾多詩人都是以這一時期的樂府詩為寫作藍本的，師法樂府，有的干脆直接以樂府詩為題目，舊瓶新酒，重醞佳釀，這體現了漢魏樂府詩強健的生命力，因為當時的詩人們都認識到，只有以樂府詩為精神模本，才是成就自身寫作的可靠途徑，才能讓自己的詩歌有根有據?！笆攀住痹谖逖栽娛飞系南葘ё饔?，在很大程度上，建安時代乃至曹魏前期的五言詩正是它的深度轉化。所以說，“十九首”的經典地位，是由其特殊的藝術成就和美學價值所決定的。沈德潛在《古詩源》序中言：“詩至有唐為極盛，然詩之盛非詩之源也。今夫觀水者至觀海止矣，然由海而溯之，近于海為九河，其上為洚水，為孟津，又其上由積石以至昆侖之源?！痹O若沒有《古詩十九首》和漢樂府的存在，唐代詩歌的繁盛不過是無本之源而已。

霍俊明：詩歌總是有“層級”或“段位”的，即庸詩、差詩、壞詩、好詩、重要的詩、偉大的詩……而現代詩的閱讀總是被各種所謂的標準和尺度弄得歧義紛生。實際上，我更為感興趣的是詩歌的生產（生成）過程，以及生產（生成）過程中各種因素的參與對詩歌品質的積極或負面的影響。

張執浩：判斷一首詩歌的好壞（姑且不論高下），首先要看作者是否有誠意，沒有誠意的寫作首先體現在，不給讀者自由思想的空間，總是擺出一副盛氣凌人的模樣。語言的親和力必須由我們言說的口吻來傳導，而只有真誠的口吻才能召喚出真誠的情感，只有真誠的情感才能召喚真誠的讀者。一首失敗的詩歌，總是對作者自己誠意十足，而對他人缺乏應有的尊重。這樣的詩總愛以填鴨似的情感植入方式，將讀者預先的閱讀期待徹底打翻在地。寫作者在這樣的詩歌中扮演了令人憎惡的角色：他試圖指導讀者的情感生活，并喋喋不休、咄咄逼人地將自己的情感生活強加于人。而一首成功的詩歌卻正好相反：寫作者懂得怎樣克制自己的傾訴欲，絕不讓泛濫的情緒傷己及人，因為他始終明白，自己的所見、所聞、所感僅僅是人類情感生活的一鱗半爪，與其真相在握，不如始終保持懵懂好奇之心，讓讀者與他一起去創造一個全新的情感世界，這個世界不僅令讀者驚訝，也是詩人自身始料不及的。稍有寫作經驗的人都知道，一首好詩的誕生過程是神秘的，寫作者至多能說清楚詩“緣何而來”，但永遠說不明白它“為什么是這樣”，這是沒有辦法的事。而一首平庸之作的出現往往會輕易地露出馬腳，它的來歷和去向，不用作者自己現身說法，讀者也能猜出大概。正因為如此，很多優秀的寫作者都拒絕寫所謂的“創作談”，因為他心下明白，無論自己怎樣天花亂墜，事實上他是說不清楚的（就像我曾經說過的那樣：說不清楚是命運，說清楚了是偶然）。這種略顯難堪的境遇牽扯出了另外一個百談不厭的話題：究竟是我在寫詩，還是詩在寫我？若是前者，上述尬尷就該不存在;但若是后者呢？在我看來，真正的詩歌并不是詩人能刻意寫出來的。當一個寫作者在產生寫詩的沖動之前，那首詩歌已經浮現在他的腦海里了，至少他的感知系統已經觸撫到了冰山一角，現在，只需要一個詞語，或一個句子，他就能把那種情感的幻象勾勒出來，然后用最飽滿的情緒、最恰當的語言將之定型。也就是說，當一首好詩降臨的時候，詩人瞬間便由上帝的棄兒變成了上帝的寵兒——上帝給了他一個提示音，而一直警醒著的他正好聽見了，又感受到這個聲音所產生出的召喚的力量。接下來，詩人的工作就是要凝神定氣，將這種召喚之音變成復活之聲。從這一刻起，他身心的所有通道都將全部打開，他一生積攢的詞匯將攜帶著各種情感，從他腦海里呼嘯而過，詩人對詞語每一次看似漫不經意的攫取，其實都是對他內心修為的深刻考驗，技巧、學識，情感的深度和濃度，以及人生的廣度，等等，都將在寫作的過程中纖毫畢現——這個過程其實是詩人獻丑的過程，他不得不正視自己的缺陷和匱乏，并忠實于這樣一種充滿瑕疵的存在。也是在這個過程中，運氣的成分將被彰顯出來：那一次次看似偶然的選擇，其實都是一種命數——一種成敗在此一舉的命數——它對應著寫作者那一刻的心境、能力和注意力的集中程度。而這些東西，只有在事后，在一首詩真正結束之后，才有追思的可能性，但已經無法更改。一首詩終止于最后落筆的那個詞語（或標點符號），詩歌結束了，而詩人的工作永遠沒有完結之期。他再一次成了上帝的棄兒，他也將再次孤獨地、耐心地等待再度成為上帝寵兒的那一天。詩人的命運如此奇異，玄妙莫測。所以，所有真正優秀的詩人每當夜深人靜，都會捫心自問：我究竟寫過什么？什么是我真正能寫出來的？

霍俊明：詩人總會遇到一個本質的終極問題，即個體的現實經驗和寫作經驗都是有限的，甚至隨著慣性力量的不斷介入，一個人的寫作會越來越出現“重寫”“復寫”的現象。而他詩歌中“寫出的”那一部分會越來越趨同化、風格化，而他“寫不出的”“未能寫出”縫隙則會逐漸擴大。在“說出的”和“未說出的”兩者之間，詩人的寫作能力和發現能力的差別就非常明顯了。當年里爾克強調“球形經驗”顯然就是為了提醒，詩人的責任在于對不可見之物以及未說出的部分的關注、發現和言說。

張執浩：一首完整的詩歌應該是由兩部分構成的：說出的部分和未說出的部分。如果沒有前面說出的那部分，后面未說出的部分就不成立;但僅有說出的部分，這首詩的價值將大打折扣。作為讀者，他才不理會這些呢，他常常只留意前面說出的那部分，以為那就是這首詩的真身?；蛘哒f，如果寫作者事先就沒有創作出（對，是創作）未說出的那部分，那么，讀者的閱讀之旅也將在文本的盡頭戛然而止。所謂的意外或驚喜，對于寫作者而言，其實都是意料之中的事情，但對于讀者，卻是另外一番感受。事實上，未說出的那一部分才是成就這首詩的關鍵，猶如海床與灘涂的關系，所有的平靜或洶涌都不是無中生有的。這一點，只有聰慧的有閱讀教養的讀者才會發現，他甚至還能由此開啟自己的經驗，用自己的理解來拓展或重塑這首詩的界面。所以，當詩人在創作一首詩歌的時候，他至少要有這樣的先知先覺：既要把握住他已經看見的那一部分，同時還要看清隱約浮現出來的那一部分。落實到具體的寫作中，如何分配這二者之間的比例，往往決定著這首詩的成敗。說出的太多則容易滿溢，該說出的未說則容易造成滯澀。在說與不說之間，寫作者的心智經受著巨大的考驗。

霍俊明：很多評論家以及讀者都已經注意到，“現場”和“經驗”以及“真實”在你的詩歌寫作中占有非常重要的位置。就這個問題說幾句吧！

張執浩：我傾向于將每一首詩的寫作視為生活經歷和人生經驗的綜合。然而，經歷豐富并不意味著經驗越豐富。如果一首詩完成之后，原本混沌的生活依然沒有因此變得清澈，那就意味著，這首詩很有可能是無效的。我們之所以反復強調寫作之于心靈的重要性，根本原因在于，詩歌能對我們的內心起到“清零”的作用。在一次次的清理中，我們可以回望到我們的來歷和出處。無論是意猶未盡，還是空谷回響，都有可能產生一首詩。但真正好的詩歌必然是氣韻綿長的，它不是一件事情的簡單呈現，也不是一種情感的單純宣泄，它應該是由此及彼、由表及里地推送、疊加和涌蕩，它讓我們五味雜陳，也讓我們驚訝地發現：這世上從來不存在簡單的生老病死和愛恨情仇。而現在的問題是，只有為數不多的人最終掌握了準確再現這種感受的能力，更多如我者，即便具備了這樣的意識，也缺乏這種一擊而中的功力。我們常常在自設的語言圈套中打轉，繞來繞去，最終在言不由衷的結局里完成了又一次“詩歌之旅”。言說的困境是一件普遍存在的事實，擺脫這種困境最簡便的策略當然是培育自己求真的本領，對于寫作者來講，每一次趨向真實的努力都是對自我局限的挑戰，并通過一次次的挑戰拓展自我存在的空間。語言的藝術在很大程度上依賴于我們對語境認知程度的深淺，也就是說，文學史上每一次言說方式的改變都是由語境的變化來決定的，同樣的詞語在不同語境里所發揮的效力完全不同。

霍俊明：謝謝執浩兄！有些問題待以后我們找時間接著聊。多多保重！

張執浩：謝謝兄弟！山高水長，來日再敘！