從《雅典學院》到《稷下學宮》
——中西古典文化圖像化的比較研究

■ 孟憲平

公元前7世紀至公元前3世紀，西方文化發源地的希臘和東亞文化發源地的中國都出現了古典文化的繁榮，前者集中表現在雅典古典時代的思想文化，后者集中表現在先秦百家爭鳴時代的思想文化。古希臘文化和春秋戰國文化都以一系列偉大思想家的出現為標志，前者如柏拉圖、亞里士多德，后者如老子、孔子；同時，兩地也出現了極具影響力的思想傳播活動，前者如柏拉圖和亞里士多德開辦的學園，后者如孔子的杏壇講學和田齊桓公創建的稷下學宮。如何以圖像形式表現古典文化人物及其活動，是歷史上造型藝術家持久關注的問題。視覺圖像是繼承發展優秀傳統文化的有效途徑。本文試圖以文藝復興時期拉斐爾的名作《雅典學院》和山東當代畫家韋辛夷的《稷下學宮》為例，通過對東西方古典文化圖像化的比較，尋求優秀傳統文化當代圖像轉換的有益經驗。

一、中西古典文化圖像化的比較

中西古典文化圖像化有很多不同之處。在歐洲，古典文化在中世紀被長期湮沒，使得其圖像化出現了從斷裂到復興的過程。借助精湛的造型技巧，古希臘時期就有對思想家進行肖像塑造的嘗試，蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德均有石雕傳世。龐貝古城出土的《柏拉圖學園鑲嵌畫》是迄今發現的最早的“雅典學院”主題多人物場景繪畫。在漫長的中世紀，歐洲文化被基督教化，雖然基督文化也融入了古希臘哲學（如新柏拉圖主義），但古典文化整體湮滅，因而罕見相關圖像表現。在阿拉伯世界，如11世紀阿布.瓦法的手抄本《箴言集》，偶爾可以看到有蘇格拉底及其隨從的插圖。古典人物表現的復興是文藝復興時代，最具代表性的是拉斐爾的《雅典學院》（見圖1）。隨著古典文化的傳播，對古典文化人物和事件的表現也越來越多，代表性的如15世紀盧卡.羅比亞的浮雕《柏拉圖和亞里士多德》，16世紀荷蘭畫家揚.薩恩雷丹的版畫《柏拉圖的洞穴隱喻》，17世紀倫勃朗的油畫《亞里士多德和荷馬半身像》，18世紀意大利畫家亞歷山德羅.圖爾基的油畫《亞里士多德和康巴斯白》、法國畫家雅克.大衛的油畫《蘇格拉底之死》，以及19世紀德國畫家安塞姆.費爾巴哈版畫《柏拉圖會飲》，等等?？傮w而言，西方古典文化圖像從屬于寫實繪畫傳統，以肖像和情節性繪畫作為主要表現形式，注重人物性格和心理描繪，善于表現真實的環境和人物。

圖1 拉斐爾《雅典學院》1509-1510年

相比之下，中國古典文化圖像造型簡率，具有高度傳承性和類型化特征，且以儒家文化圖像為典型。雖然中國造型藝術起源較早，但不尚寫實，而是強調裝飾和概括，因而圖像造型簡率。先秦美術多為壁畫、帛畫、泥塑，容易損毀，故圖像極少存世。目前可見的較早的儒家圖像是漢代“孔子見老子”畫像石，一般為兩個人物相對行禮，有時也有弟子或隨從，如山東嘉祥武氏祠的漢畫像石。魏晉之際，儒家文化圖像向兩個方向發展：一個是文人系統的寫意造型，一個是宗教系統的偶像造型?！杜敷饒D》是對儒家禮教文化的曲折反映，寫意造型意趣濃烈?？鬃訌R中塑造孔子雕塑也漸成風尚。而（傳）唐代吳道子將偶像傳統與寫意筆法結合起來創作《先師孔子行教像》，甫一出現即廣泛流傳，成為孔子標準圖像和儒家文化象征。從元代開始，“三教合流”成為流行的圖像類型，多表現為儒釋道三教人物同聚一堂，偶像特征依然明顯。不過，隨著明代人文思想的興起，人物造型也變得活潑，這在丁云鵬、陳洪綬等人的《三教圖》中可見端倪。在宋代，儒家文化敘事性圖像《圣跡圖》開始出現，明清時期驟然增多，并演變為“家語圖”“燕居圖”“觀攲器圖”“講學圖”等多種類型，對孔子、孟子、顏回等均有表現，具有代表性的如明代吳彬的《杏壇講學圖》、清代焦秉貞的《孔子圣跡圖》等。隨著版印技術的發展，此類畫作的版印圖像逐漸在民間傳播和流行。

中西兩種古典文化圖像傳統并行不悖且時有交匯，實際上，中國古典文化圖像正是在中西交流推動下日益發展的。當今社會，歷史研究和考古發掘充實了對傳統文化的認識，國家倡導繼承發展優秀傳統文化，這對古典文化圖像創新提供了有利條件，也提出了更高要求。

二、《雅典學院》：西方古典文化的想象與建構

1509年，拉斐爾受教宗委托為梵蒂岡使徒宮繪制濕壁畫《雅典學院》，畫作一經問世便聲名大振，成為古典文化圖像化的高峰和典范?！堆诺鋵W院》的藝術成就和文化意義是獨一無二的，對此可從多方面加以理解。其一，古典文化的象征性。雖然畫面具有較高的寫實效果，但古羅馬風格的殿堂和古希臘雕塑風格的人物造型堪稱古典文化的象征。其二，文藝復興的象征性。羅馬風格殿堂其實是作者對圣彼得大教堂的參照和想象，畫中的柏拉圖、亞里士多德則來自對同時代大師形象的轉換，拉斐爾把古代人物和當代人物畫在一起，毫不回避地表達“文藝復興”主題。其三，浪漫主義想象與寫實主義再現的有機融合。拉斐爾的“雅典學院”并不是歷史中的柏拉圖“學園”，而是畫家本人想象的產物。雖然采用嚴格的透視法和精確的寫實造型以表現建筑和人物，但畫家心里想的乃是古希臘、古羅馬以及當代的哲學家、文學家、科學家、人文主義者……他力圖用具有象征性和典型性的人物動作和形體表達文化象征意義。其四，鮮明的圖式風格特征?！堆诺鋵W院》氣魄宏大，空間縱深，人物繁多，采用對稱布局，在秩序中尋求變化，具有很強的邏輯性和可理解性。

正因如此，《雅典學院》超出了普通的歷史畫范疇，成為一種“文化圖像”，并被后世的古典主義藝術家如普桑、大衛、安格爾等效法，成為歐洲學院繪畫的核心價值。在17世紀法國的學院系統中，古典文化價值和圖像表達被系統研究和界定，《雅典學院》成為古典文化圖像的原型：宏大建筑與群體人物的組合，以及人物動作、人物關系、典型情節的精心構設?！端_賓婦女的劫掠》《金牛犢的崇拜》《所羅門的審判》等都具有類似特點。但法國古典主義主要是圖像的，文化內容卻來源復雜，并不純粹。19世紀的安格爾在《荷馬禮贊》中更為明確地回溯了“雅典學院”主題。畫中的建筑是古希臘愛奧尼亞神殿，描繪了影響西方文明進程的古今46個杰出文化人物。在20世紀以來的中國現當代文化發展中，《雅典學院》作為重要參照系也被中國藝術家吸納，融入到中國現當代文化圖像表達的系統之中。比較有代表性的如董希文的《開國大典》、黎冰鴻的《南昌起義》、孫滋溪的《天安門前》、中央美術學院附中集體創作的《當代英雄》、陳堅的《公元一千九百四十五年九月九日九時.南京》、楊松林《開創共和——孫中山就任臨時大總統》等，這些作品都可以看出和《雅典學院》一脈相承的圖像特征。不過，這些畫作都是對中國現代歷史事件的表現，如何對民族古典文化進行當代語境下的重新釋讀和圖像轉換，依然是一個值得探討的命題。

三、《稷下學宮》：中國古典文化的寫實與象征

近年來，我國逐步切入民族文化復興的時代命題，學界和藝術界對中國傳統古典文化的研究和表現進入議事日程。平心而論，傳統的孔子、孟子、老子以及“三教合一”為主題的圖像并不能反映古典文化的完整主題。古典文化的價值是百家爭鳴，是儒家、道家、法家、名家、兵家、陰陽家等等，是百家之學的自由發展、互動和交流。顯然，最能夠代表此文化意象的歷史事件就是稷下學宮。2011年11月，由中國文聯、財政部、文化部主辦，中國美協承辦的“中華文明歷史題材美術創作工程”在北京啟動，選題目錄的第26項便是“稷下學宮與百家爭鳴”。除此之外，像“孔子講學”“老子與道德經”“莊子《逍遙游》”“墨子與《墨經》”“法家韓非”等均有出現。這表明，當代中國學界正在以一種更為開放和全面的視角審視古典文化。作為真實的歷史事件，稷下學宮顯然是百家爭鳴意象最恰當的承載者。此外，新中國成立后，黨中央提出“百花齊放，百家爭鳴”的方針，這既是對民族古典文化精神的繼承，也是對多元并包的中國當代文化政策的生動詮釋，因而“稷下學宮”的圖像表達就顯得更加有當代文化復興的象征意義。

2013年初，山東畫家韋辛夷的國畫草圖《稷下學宮》入圍“中華文明歷史題材美術創作工程”，經不懈研究，艱苦創作，六易其稿，最終于2016年完成。2017年，山東省文藝創作研究院舉辦了“構建與重現——稷下學宮”創作匯報展，對《稷下學宮》（見圖2）的創作背景、理念和過程進行了全方位展示。2019年，由山東省廣播電視局、山東影視傳媒集團有限公司、中共淄博市委宣傳部聯合攝制的《戰國大學堂之稷下學宮》登陸愛奇藝，并于2022年在央視紀錄頻道播出，引發強烈反響。2022年初，歷經5年發掘，位于淄博市臨淄區齊都鎮小徐村西的稷下學宮遺址被確認。所有這些都加強了“稷下學宮”圖像化的歷史文化意義，也使得韋辛夷的同名國畫作品具有了更突出的文化象征性。不過，從古典文化圖像化的角度看，對稷下學宮進行圖像表達所面臨的挑戰是多方面的。在中國傳統繪畫系統中，稷下學宮從來沒有進入圖像表述的視野，因而它需要開創性。毋庸置疑，《雅典學院》依然是畫家不可忽視的圖像記憶，如何超越它，如何建構中國古典文化特有的圖像模式，這既是韋辛夷的個人命題，也是中國當代畫家的集體命題。

圖2 韋辛夷 《稷下學宮》 2016年

作為國畫家，韋辛夷考慮的造型因素主要有兩個：一個是造型，一個是構圖。這一點在20多年前畫家創作構思萌生時畫的草圖中就可以看出來。讓我們感到驚訝的是，最終稿的構圖和人物動態基本上一以貫之，改變不大。不難理解，韋辛夷對稷下先生和事件場景的圖像化轉換有一種根深蒂固的延續性，它延續了畫家自身早年生活和教育形成的文化意象，這種意象潛在地延續了古典文化和圖像傳統。和《雅典學院》一樣，建筑和人物構成了畫面的兩大元素。因此，如何盡可能強烈地再現稷下學宮的現實場景，構成了畫家創作的首要挑戰。最終，畫家創設了一種類似方形戲臺般的建筑結構，沒有圍墻，四柱挺立，帷幔高懸，采用側俯瞰視角總攬全局，這種結構有助于戲劇性場景的展開。在此基礎上，人物分成兩部分，一部分是臺上激烈爭辯的一黑一白兩個人物，站立的裁判和屏風前端坐的主持者，辯手神采飛揚的動作和表情栩栩如生；另一部分則是四周不計其數、模糊難辨的圍觀眾人。墨色渲染的效果強化了這種虛實變化。應該說，整個畫面設計有著很強的秩序感和邏輯性，明白無誤地表達了稷下學宮的特征和文化內容。從社會反應來看，畫作的確契合了廣大觀眾對稷下學宮的想象，獲得了廣泛認同。但也毋庸諱言，水墨畫的單一維度、人物造型的樸拙夸張、環境設計的概念想象，與當代社會人民群眾擁有的多彩和豐富的圖像經驗仍存在著一定距離。

四、中國古典文化圖像化的當代實踐

和歐洲各國至今猶存的難以計數的古代雕塑、建筑遺跡不同，除了現代人所諳熟的傳統文化經典之外，中國古典文化時代極少留下現成的視覺素材可以供當代美術家利用。我們看不到先秦時代的宮闕，罕見孔孟老莊時代的人物造型，偶爾發掘的墓葬壁畫和器物裝飾要么過于簡略，要么過于類型化，對于古典時期哲人的音容笑貌就只能靠藝術家自己去想象了。是要更加符合歷史的真實，還是要更加貼近當代人的理智，抑或是更加契合藝術家自己的文化感覺？就目前的美術創作理論研究來說，這些還都是尚待開展的課題。

從事傳統文化闡釋的美術家別無選擇，只能依靠自己的理解和藝術經驗進行創作實踐。從2016年完成的“中華文明歷史題材美術創作工程”作品來看，藝術家的探索的確是多姿多彩的。比如，其中有楊參軍等對人物形貌和精神氣質淋漓盡致的再現，有何紅舟等對宏大場景的色彩鮮明、氣氛濃烈的表述，也有岳海波、李兆虬對齊邦偉業豐富意象蒙太奇般的交錯與重疊，還有唐勇力對唐代敦煌和宮廷人物造型意象的挪用和重構……藝術家試圖調動所掌握的藝術語言，努力讓歷史想象、現實經驗、主體感受進行深刻融合，最終創造出一種意象萬千、感人肺腑、文化深遠的完整圖像，這種嘗試整體上是成功的。

應該說，這次由國家主導的、調動全國優秀藝術家參與的主題性創作活動，是新世紀中國文化崛起之際對民族優秀傳統文化和歷史經驗的一次集體性圖像表達的成功嘗試，也是對中國當代美術家文化解讀力和圖像創造力的大檢閱。不過也應看到，“中華文明”畢竟是一個極為廣闊的表現領域，國家主導的創作工程只是對代表性人物和事件的概要表達，而對于兩千多年前古典文化人物的形象、生活及其思想的深刻發掘和精微表達，依然有巨大的值得廣泛研究和進一步表現的空間。從根本上說，我們需要通過專業的藝術創作教育、廣泛的社會審美傳播，不斷推進優秀傳統文化的圖像化過程，才能真正建構起民族文化的血脈，重鑄當代文化的精神品質。