當代中國文學德譯出版的機制導向

顧文艷

摘要：中國當代文學的海外傳播可以視作異語種文學機制中文學作品生產、分發、消費的過程。文學機制的運作圍繞的不是簡單的文學文本，而是以語言文字和傳播媒介為載體的物質產品。德語文學機制中的中國當代文學翻譯出版呈現出的不同形態，可以歸納為學術、商業與經典三種機制導向。這三種機制導向各有定位，又彼此滲透，體現了德語世界的價值立場與現實訴求，形成了中國當代文學德語傳播的基本格局。對當代文學德譯出版機制的分析與闡述，可以為推動未來德語世界的中國文學傳播提供參考與借鑒。

關鍵詞：德語世界;當代文學;海外傳播;文學機制;出版策略

在當代中國文學海外傳播的過程中，文學作品可以看作一種從異語種文學機制“進口”的產品。文學作品和普通商品一樣，在一個機制中得到生產、分發、消費之余，還可以通過“出口”，參與到另一個國別語種文學機制的運作當中。就德語地區“進口”的中國文學作品而言，它們首先是中國作家個人的精神產物，是在中國文學機制內得到生產、分發和接受的文學產品。這些產品受到某一個或多個在中國境內，或者在德語地區的出版社、文學組織、交流機構，甚至文學個人的促動，產生了“出口”到德語地區的需求，從而在促動方和其他參與方的作用下進入了德語文學機制。

文學機制突出“文學”概念中的物質層面，包括文學與物質商品共享的一些性質，比如定價出售的商品經濟性質，還有通過紙質形式印刷出版或者其他形式得到分發之后可能產生的市場稀缺性等。換言之，文學機制的運作——包括對外來文學作品的接納——圍繞的不僅僅是文學文本，而且是以語言文字和傳播媒介為載體的物質產品。因此，中國文學進入德語文學機制的時刻，并非德語地區促動方在精神上（通過閱讀）接受中國文學之時，而是作品具備在德語文學機制中運作潛力的時候。中文作品獲得這種運作潛力需要兩個前提：一是文學作品必須經過翻譯或改寫，轉換成德語文學語言;二是出版社或其他分發機構必須獲得中文原著的德語版權許可證。這兩個前提是語言和法律上的條件，也是德語文學機制中外來文學產品加工與分發環節的基本要求。只有完成了德語翻譯與出版這兩個步驟，中國文學作品才正式進入了德語文學機制。

在機制的導向下，文學出版物可以成為德語文學市場中具有交換價值的文學商品，也可以游離在市場外緣，承載學術關注、文學名望、國家形象等其他文化資本的匯聚與發散。本文著眼于文學物質層面的機制性運作，探討當代中國文學作品在德語地區翻譯出版的形態與策略。

一? 從小說《英格力士》德譯本的? “命運”說起

2014年，王剛的小說《英格力士》由高立希（Ulrich Kautz）翻譯，東亞出版社（Ostasien Verlag）出版。在譯本后記中，高立希用一句德語圖書出版行業慣用的拉丁箴言“書本是有命運的”（Habentsua fata libelli）開頭，講述了這本小說德譯出版的曲折經過。早在2010年高立希就完成小說的德語翻譯，同年11月卻收到了原本簽下小說德語版權的大眾出版社（Publikumsverlag）突然解約的郵件：

經過長時間的討論，我們決定重新解除這本書的合約……解約的原因在于這部小說是關于老師與學生的愛情故事，這個主題在今年有關性侵犯的公共討論中處于當今德國社會的敏感地帶——至少人們是可以從這個角度來讀這個故事的。我們出版社的領導擔心就憑這一點，這本書會遭到忽視甚至批駁。當我們買下版權的時候，這個事件還沒有像現在那樣處于公共輿論的風口浪尖。

2010年1月底，德國柏林的基督教會學校凱尼休斯學院附屬高中曝光了20世紀七八十年代的多起教師性侵學生案件，在德國媒體引起軒然大波。此后幾個月，德國境內其他地區也連續曝光了多所中學1960年代以來教師侵擾學生的性丑聞，這個事件成為當年德國最重要的社會熱點之一。在這個特殊時期，無論小說在背景和情節上離德國社會熱點中“耶穌教會學校教師性侵學生”的設定有多遙遠，主題上些微的近似也有可能因觸碰禁忌而引起爭議?！队⒏窳κ俊分v述的故事發生在1960-1970年代的新疆烏魯木齊，故事中除了“中學”這個帶有象征意義的重要劇情空間，其他設置離2010年德國社會熱點指向的時空相差甚遠。然而，由于這本帶有自傳體性質的“成長小說”是以特殊時期非常偏遠乃至隔離的環境下——敘事者多次提到“孤獨”的烏魯木齊和因生活在邊疆而倍感孤獨的自我——一名男學生對男老師矛盾的情感為主線的敘事，它在同樣回溯特定歷史時期、同樣指向具有封閉隔離性的教會中學環境、同樣涉及男性師生的事件熱點輻射下的德國得到了平行解讀的可能。

當然，這里說的這部來自中國的“成長小說”早已不再是簡單的文學藝術文本，而是一個已預設在德國社會具有公開傳播性質的“文學產品”（或者說“文學預產品”）。正因如此，小說的年代背景和中國邊疆的環境設定在德國社會的接受過程中注定會被虛化甚至忽略，只有講述的故事，才有可能在文學產品公開傳播的過程中得到與現實直接的并置對比，甚至導致爭議與批判。2010年作為“預產品”準備在德語地區公開傳播的《英格力士》，因為題材情節上與突發的社會輿論導向發生沖突，未能通過文學機制分發環節的第一輪審核，即文學出版機構的內部審核。這種審核有別于德國聯邦政府依據法律對構成嚴重刑事犯罪的出版物的“審查”，是與內部“審稿”相連的出版審核，是出版社在正式出版某部作品之前撤銷發行計劃的權利。因為作品一旦付梓，出版社就正式成為這部作品的責任方，或者借用當代德語機制中對“出版”的定義，出版社正式負責這部作品面向公眾和社會的信息傳播，也承擔大眾傳播帶來的經濟效益和影響風險。就簽約《英格力士》德譯本的這家大型的大眾出版社而言，解約的決定也是結合市場認知和傳播整體局勢深思熟慮的結果。這里，大眾出版社針對的是不具有專業特性的大眾讀者，是以大眾媒體和市場營銷為重要選題審核指標，這與四年后重新出版高立希譯作的出版社，即主要面向中國和少數其他東亞地區文學和學術讀者的東亞出版社，有著不一樣的傳播策略和市場認知。

《英格力士》德譯本雖然沒能真正打入大眾德語文學市場，也沒有在主流批評界引起太大反響，但它還是獲得了以特定讀者群為中心的大眾公開性。這里說的特定讀者群指的是大體重合于德語漢學界和中德文化交流圈的一個群體。2015年王剛到德國為新書做的兩次文學活動，都由這個群體的代表機構承辦：海德堡大學孔子學院在當年二月組織了一場《英格力士》中德雙語朗誦會，不來梅孔子學院在兩個月之后也結合中國相關展覽舉辦了一場朗誦會。代表《英格力士》德譯本同孔子學院等交流機構合作的主要促動方除了熟稔中德文學交流的漢學家兼譯者高立希，還有本身就由兩位漢學家創辦經營的東亞出版社。該出版社自2007年創立起，就圍繞中國學研究拓展選題，主要發行“有學術奠基，因而既對專業人士有參考價值，又能使一般讀者產生興趣的書籍”。德譯本《英格力士》自然也主要面向同一個讀者群，從相關專業人士的視線擴延至大眾讀者的目光?！队⒏窳κ俊返伦g本的“命運”在時代輿論的風向中遭遇了大眾傳播的擱淺，最后在東亞出版社“有充分理由”的推出下，進入了帶有一定地域類別甚至專業傾向的小范圍文學接受場域。主宰作品“命運”的是充滿偶然性的時代輿論風向下看似非理性運作的文學機制，實際的舵手則是機制中高度理性的出版機構——緊密關注社會動向和市場前景而隨風轉舵，做出一個個“命運攸關”的決策。

二? 學術與商業：出版路徑的分叉與交互

東亞出版社以中國學研究為主要出版選題，向外拓展至中國現當代文學作品的出版路徑在德語地區并不罕見。如果我們按照出版社名稱重新排列中國現當代文學德譯書目，歷數幾家發行中國文學作品最多的出版社，就會發現大概相似的運作策略。此類出版社在學術選題的范疇邊緣發行中國現當代文學作品，通常以系列叢書的形式將這些書目納入一個常年的出版計劃?！队⒏窳κ俊肪蛯儆跂|亞出版社的鳳凰羽系列（Reihe Ph?nixfeder），而這個系列也出版了楊絳、王朔和馮麗三位作家的德譯本。事實上，由于東亞出版社本身具有漢學學術的基本定位，與其說它出版的是中國作家的文學作品，毋寧說是高立希、莫芝宜（Monika Motsch）和出版商本人沙敦如（Dorothee Schaab-Hanke）等漢學家的學術譯作。與該系列相似的還有項目出版社（Projektverlag）1990年代推出的“中國文庫”（arcus chinatexte）叢書，陸續收錄了馮驥才、舒婷、多多、殘雪、阿城、莫言等中國當代文學名家作品，編譯者也都是1980年代就活躍在東西兩德漢學界的學者。

不同于面向大眾文學市場的普通圖書產品，這些譯本的封面和裝幀往往沒有太強的設計感，看起來甚至有些像教科書或學術油印本。同時，譯本往往會附上編譯者撰寫的序跋，使得翻譯文學作品在類型上向學術專業書籍靠攏。與后來的東亞出版社一樣，項目出版社1991年在多特蒙德成立之初也是以學術類書籍為主要出版方向，只不過它沒有東亞出版社針對東亞學術文化的專業性，其選題跨度很大，包括醫學哲學、音樂醫學、初級教育學、漢學等各個領域的主題?？墒恰盀閷W術與文化的出版社”的定位，已經明確了以學術論著為基本的選題方向。2015年起，項目出版社又推出一套由德語區漢學家譯者編選的中國現代名家作品書系“edition pengkun”，包括了魯迅、聞一多、徐志摩、卞之琳、梁宗岱、老舍等名家的作品。與1990年代的“中國文庫”系列相似，這些作品多為漢學學者在學術研究之余的個人翻譯“項目”，出版之后也主要面向德語漢學界和相對個人化的小眾接受圈，其分發渠道以個人和圖書館等機構訂閱為主，很少進入圖書行業面向大眾的零售渠道（即非專業的大眾書店）。

20世紀下半葉以來，德語世界發行的中國現當代文學作品，有相當一部分都是由這類出版社編印出版的。這種出版社介于專門出版學術類圖書的學術出版社（Wissenschaftsverlag）和大眾出版社之間，在圖書生產和分發形式上更接近于前者。當然，也有由嚴格意義上純粹的學術出版社出版的，比如在20世紀八十年代末九十年代初發行過北島、王蒙、張賢亮等人作品的布羅克梅耶爾出版社（Brockmeyer），就位于當時西德的漢學研究中心波鴻。一般情況下，以偏向學術性質的出版社為主要分發平臺的中國文學書籍受眾非常有限，尤其是那些不通過普通書店銷售的訂閱類圖書。根據德語文學圖書市場一條不成文的、在當今電子化時代依然成立的規律：一本書如果在普通書店柜架上沒有展示，那就意味著它的銷量近乎為零。依賴機構訂閱和網上銷售的學術型出版社傳播中國文學作品的分發力度較小，雖然大多作品是由專業學者挑選的知名的中國現當代文學經典，卻只有極少數能夠真正進入德語文學市場。東亞出版社的《英格力士》，包括和高立希合作的其他幾部小說作品，應該可以算得上學術類出版社產品中能夠觸及德語文學市場邊緣的例外。這些作品得到了小部分大眾文學批評界的關注，分發期間也出現在大型連鎖書店胡根杜貝爾（Hugendubel）的陳列書目上。其他學術出版社的中國文學作品譯本則大多等同于一般以定價高、印數低、銷量少為基本特征的德語學術出版物，其傳播與接受的范圍基本局限于漢學專業學術圈。

與學術型出版社發行中國文學譯本的文學傳播路徑截然不同的，是德國部分大眾出版社對當代中國市場文學和類型小說的挖掘。1990年代以來，在中國文學商業化趨勢下，德語出版社參考中國內部和其他西方圖書市場的發行情況，選擇已經展示市場潛力的流行文學作品德譯出版。這種以市場為導向的出版社有幾個特征：第一，出版社是圖書貿易中獨立的企業，需要通過銷售獲得利益來補償為特定圖書出版投入的資本（包括版權購買、譯者稿酬、付印裝幀、人力費用、商業納稅等等），一般不會出現學術出版社那樣有時需要作者或編著者個人承擔部分成本和分擔編輯工作的情況;第二，由于需要承擔出版帶來的全部經濟風險，出版社決策人必須對文學市場保持高度關注與認知，在選擇作品時也需要經過多方市場調查，通常與全球暢銷文學市場保持同步;第三，在1990年代德國出版社集中化浪潮的持續波及下，商業效益較好的出版社通常都被某個大型出版集團并購。雖然集團很少干涉各出版社內部的項目策略，但是集中化機制下的文學出版一方面意味著在整體出版策略中需要偏重作品市場效益因素，另一方面也保證了文學作品一定的傳播廣度。此外，為了使旗下各個出版社的品牌更容易被辨識，出版集團通常鼓勵旗下出版社多元化的選題策略，使得各個子出版社在類型選題上的側重較為分明。

具有以上三種特征的出版社，選擇、生產和分發中國現當代文學作品，始終遵循以作品在德語文學市場未知的商業效益以及最終能夠化作經濟效益的文化產能為核心指標的出版策略，可以被大致歸類為市場型出版社。當代德語地區最大出版集團企業貝塔斯曼股份有限公司（Bertelsmann AG）旗下德國蘭登書屋（Random House）的幾家發行中國小說的知名出版社都屬于此類出版社，包括2015年發行麥家《解密》（Das verh?ngnisvolle Talent des Herrn Rong）的德國出版所（Deutsche Verlags-Anstalt，簡稱DVA，2005年被集團收購），買下劉慈欣《三體》（DreiSonne）三部曲以及中短篇小說集《鏡子》（Spiegel， 2017）、《人和吞食者》（Weltenzerstst?rer， 2018）和《流浪地球》（Die WanderndeErde， 2019）德語版權的海涅出版社（Heyne Verlag，2003年被集團收購），還有早在1992年就趁電影《大紅燈籠高高掛》進入全球電影市場之際，以電影片名出版了蘇童小說《妻妾成群》（Rote Laterne）德語譯本的格爾德曼出版社（Goldmann Verlag，1977年被集團收購）。這三家出版社在不同時期出版了不同類型的中國當代文學作品，但選擇的書目都反映了同一個企業集團下幾家出版社共同的策略標準：經濟時效性?！督饷堋返抡Z版的發行，緊隨2014年小說在全球英語圖書市場獲得的成功和英美大眾書評媒體的認可，劉慈欣科幻小說系列的德譯計劃則是追隨主流世界文學市場暢銷趨向的策略性出版，其中《三體》德語版是作品2015年獲得“雨果獎”之后才進入海涅出版社的選題項目，其余陸續發行的中短篇科幻小說選在副文本信息中也著重突出“世界暢銷小說《三體》的作者”這個文化身份資本。

海涅出版社從創立之初就開始將各語種中有銷售潛力的當代文學作品——包括1930年代弗蘭茨·庫恩（Franz Kuhn）翻譯的茅盾小說《子夜》（Shanghai imZwielicht， 1933）——列入出版書目，1950年代起又開始著力發展“世界科幻小說”出版項目，本身就是貝塔斯曼集團旗下側重于科幻小說選題的出版社。除了劉慈欣的小說，海涅出版社近年還發行了青年科幻作家陳楸帆的《荒潮》（Die Siliziuminsel， 2019）德譯本，同時首次將武俠小說納入了中國文學德譯出版項目，發行了久負盛名的金庸小說《射雕英雄傳》（Die Legende der Adlerkrieger， 2020）德譯本。在劉慈欣的科幻小說享譽全球之際，他們搶先買下其德語版權，同幾位經驗豐富的青年漢學家譯者合作，選取合適的時機陸續推出。中短篇小說集《流浪地球》德譯本2019年初公開發行，與根據小說改編的同名中國科幻電影的全球上映時間保持一致。

事實上，在商業型出版社的中國文學出版策略中，文學的影視化效應始終是一個重要的參考因素。1990年代初格爾德曼出版社發行小說《妻妾成群》時，圖書封面用的就是電影《大紅燈籠高高掛》中帶有鮮明中國風情的劇照，上面還印有“電影原作書”字樣。文學作品影視化作為一種大眾媒介形式的轉換，往往能進一步拓寬市場，擴展原來文字形式承載的傳播范圍。因此，已經得到影視化或者在影視計劃中的中國文學作品，尤其是已經打入國際電影市場的影視作品，更有可能被追求經濟時效性的商業出版社納入選題計劃。比如，1982年并入霍爾茨布林克（Georg von Holtzbrinck）出版集團的羅沃爾特出版社（Rowohlt Verlag），在電影《紅高粱》獲得柏林金熊獎之后的幾年內出版了原作小說（Rotes Kornfeld， 1993）和原作者莫言的小說系列。新世紀以后較為著名的影視作品國際化推動原作德譯本發行的例子，還有2007年李安執導的電影《色·戒》。電影獲得國際獎項之后，此前已購得張愛玲部分作品德語版權的烏爾施泰因（Ullstein）出版集團，立即由旗下的克拉森出版社（claassen Verlag）選譯出版了張愛玲的同名中短篇小說集（Gefahr und Begierde， 2008），大獲成功，一年后就由烏爾施泰因出版集團旗下更商業化的文學出版社利斯特（List）推出口袋書版，2017年又發行了電子書版本。

應當指出的是，由商業型出版社發行的中國文學譯作雖然遵循面向大眾文化傳播場域的出版策略，但并不意味著出版社會迫于市場效益產出而降低翻譯作品在文學呈現上的標準——盡管不少大型出版社確實也會因為需要在能夠產生經濟效益最大值的時間內推出某本書而對翻譯質量有所妥協，或者因為成本問題壓縮翻譯稿酬經費?？傮w來看，由于集團化商業出版社的資金預算相對獨立的小型出版社而言普遍更為充裕，翻譯稿酬可以根據所需時間和譯者水準進行調整。因此，這些出版社更可能用較高的稿酬和印數吸引經驗豐富的優秀譯者簽約合作。以上列舉的出版物無一例外，都出自德語中國文學翻譯圈頗有名氣的譯者之手。如果說學術型出版社的中國文學譯本大體出自帶有研究任務的漢學學者之手，那么商業型出版社的中國文學譯介更多是自由翻譯者出于個人興趣和一定經濟需求完成的成果。研究者謝淼曾按照“學院和民間”這兩個“獨立運作而交叉互動”的體系區分中國現當代文學在德譯介渠道。這兩個體系事實上也適用于兩種類型出版社的劃分。正如學院和民間兩個體系之間本身就存在“交叉互動”，學術和商業型出版社的文學譯介路徑也并非絕對涇渭分明。學術型出版社試圖趨向商業化發行以擴大公共傳播范圍，商業型出版社雇傭的自由譯者不少也兼事漢學研究，對翻譯語言和內容呈現都有較高要求。商業型出版社雖然沒有給譯者留有太多“介紹”作品的空間，多數只有翻譯署名，但有時也會有譯者撰寫的序跋。張愛玲《色·戒》德譯本就附有主要譯者洪素珊（Susanne Hornfeck）從電影到作品言近旨遠的介紹，包括作家生平、文學史背景、作品在中國大陸與港臺的接受等等，最后還有對文本翻譯處理的簡單闡釋。在譯者的副文本點染下，這本以商業化出版策略發行的文學譯作帶上了學術與智性的色彩。

三? 世界文學的經典化導向

當然，《色·戒》德譯本為譯者留存的副文本闡釋空間很大程度上也同克拉森出版社的文學要求相關。作為一家1960年代就被商業化出版集團收購的小出版社，克拉森出版社在選題策略上部分保留了純文學傳統，嚴格意義上不宜被簡單劃分為商業型出版社。事實上，它的情況和許多獨立文學出版社相似。他們一般有比較明確的文學定位，重視文學作品的藝術水準，選擇外語文學作品時除了考慮基本的市場因素，也會考慮作品的世界文學經典化潛力，并制定相應的出版策略。比較典型的一個例子，是1975年在瑞士以本土左翼政治類小說為出版起點成立的聯合出版社（Unionsverlag），成立不久后就開始發展帶有一定反歐洲中心主義立場的世界文學選題，包括1980年代同另外兩家出版商合作的“對話第三世界”（Dialog Dritte Welt）項目。該出版社最早出版的中國文學作品是1987年由前東德漢學家尹虹（IrmtraudFessen-Henjes）翻譯的王蒙小說《夜的眼》，最大的中國文學出版項目則是1994年顧彬組織編譯的六卷本《魯迅文集》。此外，聯合出版社還出版了老舍、阿來、莫言和張潔這四位已得到中國文學機制經典化的中國現當代作家作品。從作家選擇來看，這幾位中國作家都符合聯合出版社多有純文學趨向的選題定位和打造世界文學經典的出版策略。聯合出版社重視作者得到文學經典化權威機制認可的潛力，并以赫爾德所說具有“國別文學”衍生意義的“世界文學”為繩尺，關注西方主流國家以外有地域文化代表性的文學創作。這種以世界文學經典化為導向的出版策略是相當成功的：聯合出版社在文學市場和經典機制中的第一次突破就是1988年版權作者、埃及作家納吉布·馬哈福茲榮獲諾貝爾文學獎，在短時間內為聯合出版社帶來了很好的經濟效益。加上2009年在中國作為主賓國參加法蘭克福書展之際就推出過的莫言，還有2018年獲得瑞典學院為當年空置的獎項設立的“新學院文學獎”得主、瓜德羅布女作家瑪麗斯·孔戴，聯合出版社至今已集攏三位諾貝爾文學獎獲得者的作品德譯版權。這表明出版社在重點關注阿拉伯世界、亞州、非洲和拉美等所謂的“后殖民”文化地域的同時，也體現出推介世界文學經典的出版策略，以及出版社內部審稿決策團隊較好的文學見地與調查認知。

聯合出版社在文學經典化導向下的出版策略不同于學術型和商業型出版社的中國現當代文學出版原則，可以視作當今發行中國當代文學德語譯本的第三種類型，我姑且稱作經典型出版社。然而，“文學經典”本身并非出版類型——如果我們采用日耳曼文學學者溫扣（Simone Winko）的設想，“經典”不應該被理解為“由各種文本特征總和構建”而成的設置，而是在一種類似經濟學理論中“看不見的手”的操控下產生的文學現象。作為文學分發機構，出版社不僅“參照經典標準”選擇作品傳播，它也同樣參與文學“經典化”的形塑。如果說聯合出版社四十多年間探索出版當代世界文學“經典”的過程中尚未對德語世界衡量文學“經典”的機制帶來明顯的影響，那么1950年代初就成立的蘇爾坎普出版社早已在德國知識文化界形成了一種“由知識分子和文學精英主導”的“蘇爾坎普文化”（Suhrkamp Kultur），目標讀者群為德國主流知識界。自1960年代起“以只出版那些對公眾輿論有影響的作家作品而著稱”的蘇爾坎普出版社，在1970年代末推出新的文學出版策略，正逢中國改革開放之際出版了第一批中國現當代文學作品。蘇爾坎普在明晰的知識分子精英文學定位下遴選的中國文學“經典”，即包括帶有學術普及性的合集選本，也有1980年代出版的魯迅、巴金、老舍、丁玲、馮至等現代名家的代表作，還有新世紀之后在德國主流知識界社會批判精神期許下對非主流性中國書寫的推崇。

相較于聯合出版社，蘇爾坎普出版社推許的中國現當代文學“經典”更偏重文學的政治社會影響力和作家的精英批判意識。近年來由蘇爾坎普發行的少數幾位中國作家當中只有莫言和懸疑小說家小白是現居國內并得到中國主流文學機制認可的作者，而這兩位作家也未能入選蘇爾坎普的傳統文學出版項目，他們的作品實際由1960年加入蘇爾坎普出版集團的島嶼出版社（Insel Verlag）承接發行。這種遴選中國文學“經典”的策略一方面延續了出版社的知識精英批判傳統，另一方面也可以回溯到西德1968年抗議運動之后本土知識分子群體的文學政治性訴求。蘇爾坎普出版社代表的正是這樣一個致力于文化導向的社會型知識分子群體，它的中國文學出版策略自然體現出其重視反抗權威、贊許批判精神的“知識分子情結”，帶有這個群體鮮明的身份特征。正如溫扣對文學經典化理論所表述的那樣，“文學經典可以書寫某一個群組的身份，將它與其他群組區分開來并使之合理化，為它最終成為接下來一系列附會行動的標準鋪平道路?！碧K爾坎普出版社從自身出版文化定位出發的中國文學“經典”遴選，體現了德國主流知識界的批判意識和價值觀念，而在這種意識觀念下的出版行為又重新作用于文學經典化機制，促進文學作品在德語世界的進一步經典化。應該指出的是，這種從西方精英知識分子政治立場出發的文學“經典化”的機制導向，不可避免地形成了高度政治化的出版策略和對中國文學作品的意識形態偏見，直接影響了西方出版界和知識界對中國當代文學豐富性和復雜性的認知和理解。如何在未來的中國當代文學德語傳播中破解意識形態迷咒，需要中德學界、翻譯界和出版界共同來思考與應對。

四? 機制導向下的交叉運作

在本文的討論中，我將德語地區發行中國現當代文學作品的出版社按照學術、商業和經典的主要策略導向分為三種類型。這三種類型雖然無法涵蓋所有譯介中國文學的德語出版機構，但基本能夠代表德語地區中國當代文學德譯本的出版策略。事實上，按照學術、商業和經典的出版社類型劃分并非絕對的機構性分類，而更多是一種策略導向上的區分。比如聯合出版社看重作品的經典化潛力，除了看重作品本身的藝術價值，也重視作品獲得文學獎項等經典化機制認可之后帶來的商業效益。作為一家獨立的股份出版公司，聯合出版社運作的經濟來源除了來自瑞士政府對文化出版的資助（比如通過基金Pro Helvita），大部分還是來自圖書市場的銷售額，特別是1988年第一位作者獲得諾貝爾文學獎之后，市場利潤大幅上升，為此后的選題項目帶來了資金保障。2012年聯合出版社推出兩部已由其他兩家出版社翻譯出品的莫言小說《生死疲勞》（Der überdruss， Horlemann Verlag， 2009）和《酒國》（Die Schnapsstadt， Rowohlt Verlag， 2002）的德語口袋書版也是考慮到“諾獎效應”的商業策略。除了1990年代的《魯迅選集》是帶有學術經典系列性質的精裝本，還有個別現代名家的作品是普通本，聯合出版社推出的中國當代文學都是電子書版或者以“高發行量、系列特性、規律性的出版方式及低廉的價格”為特征的口袋書版本。

換言之，聯合出版社推出當代中國文學經典時采選口袋書這樣具有商業屬性的大眾傳播媒介形式，實質上是一種典型商業化的出版策略。它并非純粹的“經典型”出版社，中國現當代文學的出版也包含了學術、商業和經典三種策略路徑。蘇爾坎普出版社1980年代初期開始發行的中國現當代文學作品同樣是面向大眾的口袋書系列，亦可被視為商業策略，盡管蘇爾坎普的社會科學普及型口袋書和普通商業出版社的口袋書系列之間存在較大區別。反過來看，商業型出版社的出版策略中也未嘗沒有學術化和經典化的路徑趨向。作為德國戰后口袋書商業出版先驅的羅沃爾特出版社同樣（主要是1990年代以前）也出版過沒有大眾市場效益保證的經典讀物，比如1973年推出的魯迅選集《論雷峰塔的倒掉》。以商業為導向的出版策略也有可能在充滿偶然性與不確定性的文學機制中得到期許之外的效應。專門發行口袋書的德國口袋書出版社（dtv）以大眾市場為最基本的出版導向，曾在2007年首發李洱的小說《石榴樹上結櫻桃》（Der Granatapfelbaum， der Kirschen tr?gt）德語版，由漢學家夏黛麗（TheklaChabbi）翻譯。小說在德語地區獲到了較好的市場效應，次年默克爾總理訪華時將小說德譯本送給中國領導人，由此引發了大眾市場之外的關注甚至轟動。盡管小說的整體接受面向仍以大眾市場為主，評論界也不乏直擊其“文學性太弱”（即不具備經典化潛力）的批評，但是這本以商業為導向的文學作品的確推動了李洱作為“默克爾最喜歡的中國作家”的下一部作品德譯本順利地進入德語文學的經典化機制。2009年，同樣由夏黛麗翻譯的李洱小說《花腔》（Koloratur）由發行德語人文經典讀物的克萊特-柯塔（Klett-Cotta）出版社出版，不僅在當年中國作為主賓國參加法蘭克福書展之際備受媒體矚目，而且因其文本敘事的復雜性與知識分子題材的歷史維度，在審美層面得到了德語地區批評界的廣泛認可，進一步推動了其作品的經典化進程。

此外，德語世界還有不少專業領域的出版社，出于特定類型或主題的需要也出版過中國現當代文學作品。1980年代西德女權主義的女性進攻出版社（Frauenoffensive Verlag）曾在張潔作品暢銷于德語文學市場時，翻譯出版了作者充滿女權主義意識的中篇小說《方舟》。出版社的中國文學選題根據各自的主題類型設定，同時也部分依循學術（漢學家集體翻譯）、商業（暢銷作家）和經典（獲獎機制）三種機制導向。這三種基于出版社選題策略的文學傳播類型適用于大多數當今德語地區通過圖書（紙質與電子）媒介分發的中國文學作品，而它們交叉運用的狀況也能夠反映中德文學交流過程中德語地區的出版概貌。

總之，在德語出版機制導向的作用下，德語世界的中國當代文學傳播呈現出學術、商業和經典三種主要的策略導向，各有定位，又彼此滲透，體現了德語世界的價值立場與現實訴求，形成了中國當代文學德語傳播的基本格局。中國當代文學海外傳播是向世界展示中國文學審美經驗、講述中國故事、形塑中國形象的復雜工程。既需要中國集中力量推動中國文學走出去，更需要海外世界主動的有效闡釋、等效翻譯和出版發行。從當代文學德語傳播來看，當代文學海外傳播其實是在開拓海外市場，尋求新的受眾，在中外市場與受眾的對話中，不斷叩問文學何謂與文學何為，尋求中國文學與世界文學對話與融合的可能性。在此過程中，市場規則與機制導向是必須遵循的重要法則，我們如何既尊重學術、商業和經典等不同的機制導向，又堅持中國當代文學自身的品格，既完善海外傳播的技術環節，又拓展當代文學的審美內涵，向世界完整、真實、生動地講述中國故事，展現當代文學的豐富性、復雜性和獨特性，這應該是未來相當長的時間內中國當代文學海外傳播所面臨的巨大挑戰。

注釋：

①德語文獻中相關定義參看Eduard Sch?nstedt， Der Buchverlag： Geschichte， Aufbau， Wirtschaftsprinzipien， Kalkulation und Marketing. 2. Auf.， Stuttgart： Metzler， 1999. S.90：“Lizenzgesch?ft – Ein Verlag， der die Originalrechte besitzt， vergibt diese an einen Taschenbuchverlag oder eine Buchgemeinschaft und teilt seinerseits die Lizenzeinnahme mit dem Autor.”

②大眾出版社（Publikumsverlag）“主要是針對大眾性的，不具有專業特性的讀者。通常高銷售額的大眾出版社提供品種齊全的流行非小說類通俗讀物和文學類圖書……大眾出版社是由早期的綜合出版社發展而來，它出版所有受歡迎主題的圖書?！眳⒁奫德]勞滕貝格、[德]約克編著：《漢譯德國出版詞典》，曹緯中等譯，中國書籍出版社，2009年版，第36頁。譯者在后記中沒有透露具體名字。

③Ulrich Kautz， “Nachwort des übersetzers，”in Wang Gang， Der Englischlehrer， Reihe Ph?nixfeder 23， Gossenberg： Ostasien-Verlag， 2014， S. 395.

④在柏林學校事件曝光后的幾個月內，光是涉及耶穌會學校的歷史性侵事件就增加了100多起。根據耶穌會調查律師烏爾蘇拉.勞厄（Ursula Raue）五月份調查報告，截至五月，她已經收集了250多份個人指控報告，其中205份涉及耶穌會。參看波恩耶穌教會學校阿羅修斯學院官網，https：//www.dw.com/zh/%E6%B3%A2%E6%81%A9%E8%80%B6%E7%A8%A3%E4%BC%9A%E5%AD%A6%E6%A0%A1%E5%8D%B7%E5%85%A5%E6%80%A7%E4%BE%B5%E5%AE%B3%E6%A1%88/a-5272247。2010年3月12日，德國黑森州奧登瓦爾德中學近日曝光的性丑聞事件愈演愈烈。該校校長瑪加麗塔·考夫曼女士11日說，1966年至1991年，目前已知有33名學生遭到性侵犯和猥褻，涉案教師8人。

⑤“成長小說”的文本解讀參看孟繁華：《傷痕的青春·殘酷的詩意： 評王剛的小說創作》，《南方文壇》2008年第1期。

⑥2225[德]勞滕貝格、[德]約克編著：《漢譯德國出版詞典》，曹緯中等譯，中國書籍出版社2009年版，第22頁，第29頁，第84頁。

⑦除了2015年《蘇黎世日報》上的書評，《英格力士》在德語地區大眾文學批評類的報刊欄目上沒有得到關注。

⑧參看東亞出版社官方網站上的介紹： “Unsere Verlagsphilosophie besteht darin， Bücher herauszubringen， die wissenschaftlich fundiert und daher für Spezialisten von Wert， zugleich aber auch für einen allgemeineren Leserkreis von Interesse sind.” http：//www.ostasien-verlag.de/index.html.

⑨Ulrich Kautz， “Nachwort des übersetzers，” in Wang Gang， Der Englischlehrer， S. 395.

⑩Vgl. Steffen Richter， Der Literaturbetrieb： Eine Einführung， Darmstadt： WGB， 2011， S. 37-38.

?《紐約時報》書評人Perry Link為《解密》寫的評論稱贊了這部小說的精彩敘事和可讀性（“A page-turner”），聯系中國傳統章回小說的筆法、現當代中國小說中的形象手法、后現代元小說敘事等評價小說的創作方法，類型上訴至二戰后中國對蘇聯反間諜小說的轉化，盡管因小說和作者未能超越黨派政治教條而保留其“道德深度”（Moral profundity）上的價值。見Perry Link， “Spy Anxiety，” New York Times Book Review， 2014.05.02 https：//www.nytimes.com/2014/05/04/books/review/decoded-by-mai-jia.html;英國《衛報》書評人將《解密》評為一部精彩的懸疑小說，稱作者麥家是一名“特殊”的中國作家，見“Decoded by Mai Jia Review- An intriguing Chinese thriller”， Isabel Hilton， The Guardian Book Review - Crime fiction， 2014.04.05 https：//www.theguardian.com/books/2014/apr/05/decoded-by-mai-jia-review。

?劉慈欣小說德譯本封面最明顯的位置都有“《三體》作者”的標志。

?海涅出版社的劉慈欣小說譯者包括馬海默（Marc Hermann）、郝慕天（Martina Hasse）、Karin Betz （白嘉琳）和 Johannes Fiederling，前三位都有不少其他譯著，在中德文學翻譯界都有一定知名度。

? 2013年德國翻譯協會和奧地利翻譯協會的兒童文學譯者聯名寫信給蘭登書屋，指責出版集團沒有給譯者適當的稿酬，具體參看https：//www.boersenblatt.net/601970/。

?謝淼：《學院與民間：中國當代文學的兩種譯介渠道》，《中國文學研究》2010年第3期。

? Susanne Hornfeck， ?Nachwort，“ in Eileen Chang， Gefahr und Begierde： Erz?hlungen， Berlin： Claassen， 2008.

?六卷本中包括1994年出版的前五本：聯合編譯的Das trunkene Land、Michaela Link個人翻譯的Altes， frisch verpackt（《故事新編》）、關愚謙（Kuan Yu-chien）負責主編的三本Das Totenmal（《墳》）、Blumen der Frühe am Abend gelesen（《朝花夕拾》）和Applaus（《吶喊》）。最后一本Zwischenwelten（《彷徨》）由馮鐵、顧彬和Florian Reissinger編譯，于1999正式出版。此外，聯合出版社2009年出版了由Angelika Gu 和顧彬從六卷文集中選編的魯迅文集選本Das trunkene Land，2015年又再次出版了顧彬主編重選的兩卷本《魯迅選集》。

?德國文學家赫爾德（Johann Gottfried Herder）在1780年以后的書信和散文里多次表述通過不同語言的“國別文學”來看待和理解不同國別民族文化的觀點。參看Johann Gottfried Herder， Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit， in ders.， Werke in zehn B?nden， Riga， 1784-1791.

?《蘇黎世日報》曾發表過有關聯合出版社世界文學經典選題和中國作家莫言獲獎之后出版策略的評論：https：//www.nzz.ch/feuilleton/der-zuercher-unionsverlag-und-sein-nobelpreis-autor-1.17676538。此前，出版社發行的外語作者中得到德語界文學機制獎項認可的還有獲得過德國書商和平獎（Friedensbuchpreis）的阿爾及利亞小說家阿西亞·德耶巴和土耳其作家亞沙爾·凱末爾。

? Simone Winko， “Literatur-Kanon als invisible hand-Ph?nomen，” in Heinz L. Arnold （hrsg.）， Literarische Kanonbildung， München： Ed. Text und Kritik， 2002， S.11.

21喬治·斯坦納曾用“蘇爾坎普文化”來形容德國猶太知識分子主導的、通過在蘇爾坎普出版社出版哲學文學書籍成形的知識分子文化。參看George Steiner， “Adorno： Love and Cognition，” Times Literary Supplement， 1973.03.09， 253-255.

23蘇爾坎普以“出版作家而不是作品”的策略宗旨為名，對某一位作家作品的接納通常也意味著對這位作家的肯定。出版社近十年出版的中國作家有楊顯惠、楊煉和貝嶺。

24Simone Winko， “Literatur-Kanon als invisible hand-Ph?nomen，” in Heinz L. Arnold （hrsg.）， Literarische Kanonbildung， München： Ed. Text und Kritik， 2002， S.12.

26關于德語地區作為大眾媒介的口袋書的具體情況和歷史發展，參看Daniela V?lker， Das Buch für die Massen： Taschenbücher und ihre Verlage， Marburg， Tectum Wissenschaftsverlag， 2014. 結論中將九十年代的出版界集中化視作口袋書正式成為快速消費型大眾傳播媒介的開始，參看S. 391.

27蘇爾坎普出版社戰后出版人翁澤爾德（Siegfried Unseld）最初推行口袋書系列時的定位有別于其他“如海涅、古爾德曼等競爭者”，他希望通過發行價格便宜的社科經典，采取口袋書這種“同時代的新出版方式”來吸引年輕的目標讀者群，并以此帶來“新的智識可能”（neue intellektuelle M?glichkeiten）。參看 Daniela V?lker， Das Buch für die Massen： Taschenbücher und ihre Verlage， S. 254.

28羅沃爾特出版社自上世紀四十年代創立起就遵循羅沃爾特出版原則（Ledig-Rowohlt Prinzip）：盡可能用更少的紙張、更少的成本付印更多字母。這個原則在1946年12月15日在新的出版項目中得到了完美實現，羅羅羅（rororo），是“羅沃爾特輪轉小說”（Rowohlts Rotations Romanen）的縮寫，因使用印報紙的輪轉印刷機印圖書而得名，每本書平均成本為50芬妮（0.5馬克）， 出版數量為10到15萬冊?！傲_羅羅”系列一開始主要出版海明威、孔拉德等外語暢銷經典作家的小說，隨后發展成為德語地區首批經典開本（11-18cm）的口袋書，可以算作德語世界口袋書出版行業的先驅機構。Vgl. Daniela V?lker， Das Buch für die Massen： Taschenbücher und ihre Verlage， S.77.

29該事件在中國媒體上有較多報道，如《南方周末》2008年11月5日報道稱默克爾訪華時把《石榴樹上結櫻桃》的德譯本作為禮物贈送給溫家寶總理：http：//www.infzm.com/contents/19525，或見《中國日報》海外版官網2009年11月24日后續報道https：//www.chinadaily.com.cn/life/2009-11/24/content_9036543.htm。有西方媒體稱默克爾2007年8月訪華期間已要求安排同李洱會面，參見2007年8月28日《金融時報》相關報道：https：//www.ft.com/content/a625db16-54c4-11dc-890c-0000779fd2ac;德語媒體介紹默克爾在訪華前就讀過《石榴樹上結櫻桃》，并同李洱會面交談，見“德國之聲”中文版2009年10月14日的書展專題：《德國總理喜愛的中國作家》，https：//p.dw.com/p/K5lq.

30德國西南廣播電臺（SWR2）的文學編輯博爾夏特在2008年1月“德國之聲”的“文學市場”欄目發表《石榴樹上結櫻桃》書評，批評李洱的小說文學性太弱，和“大部分近期出現在德語市場的中文小說一樣”，缺乏“深度和敏銳度”。見Katharina Borchardt， “Einblick in chinesischen Alltag： Roman von Li Er ist trotz literarischer Schw?chen lesenswert”， 2008.01.14， Deutschlandfunk：https：//www.deutschlandfunk.de/einblick-in-chinesischen-alltag.700.de.html？dram：article_id=83437.

311977年成立的斯圖加特出版社克萊特-柯塔主要繼承兩個出版傳統，一是1659年成立的柯塔出版社，以經典文學與哲學讀物為主要出版書目，二是1936年起出版人克萊特挖掘的新項目，以當代文學和人文科學讀物為主。參見柯塔出版社出版社官網介紹：https：//www.klett-cotta.de/verlag.

32見Susanne Mayer， Iris Radisch， Ursula M?rz，“Welche Autoren sollte man dringend lesen？ ”inDie Zeit， Nr. 42， 2009.10.08， https：//www.zeit.de/kultur/literatur/2009-10/literaturland-china/komplettansicht.

33張潔的《方舟》德語版出版發行兩年后也由德國口袋書出版社（dtv）發行了口袋書版，首版參看Zhang Jie， Die Arche， München： Frauenoffensive， 1985.

（作者單位：華東師范大學中文系）

責任編輯：楊青