西夏漢文本《普賢行愿品》卷首版畫解讀

吳雪梅

《大方廣佛華嚴經》，簡稱《華嚴經》，是大乘佛教的經典之一。漢譯《華嚴經》多次，存世有三種譯本：六十華嚴，東晉佛陀跋陀羅譯，晉義熙十四年至南朝宋永初二年翻譯完成，又稱“晉譯華嚴經”“舊譯華嚴經”“六十華嚴經”；八十華嚴，唐實叉難陀譯，又稱“新華嚴”“唐經”，為六十華嚴之異譯，周證圣至圣歷年間翻譯完成；四十華嚴，唐般若譯，為新舊兩譯《華嚴經入法界品》之別譯，全稱《大方廣佛華嚴經入不思議解脫境界普賢行愿品》（以下簡稱《普賢行愿品》）。

西夏《普賢行愿品》最早翻譯于何時已經無法考證，但據黑水城出土資料顯示，《大方廣佛華嚴經》最晚在秉常時期已經被翻譯成西夏文在境內廣泛流行①崔紅芬：《夏漢文本華嚴經典考略》，《寧夏社會科學》2016年第3期，第206頁。。西夏時期《普賢行愿品》數量眾多，甘肅、寧夏、內蒙古均有出土，中、俄、英、日等國藏有西夏文、漢文寫刻本多種②漢文本《普賢行愿品》主要出土于黑水城地區，據《俄藏黑水城文獻》刊布的漢文本編號有：TK98、TK61、TK63A、TK63AV、TK64、TK65、TK69、TK71、TK72、TK73、TK98、TK99、TK100、TK142、TK146、TK147、TK161、TK243、TK258。。其中黑水城出土的西夏漢文佛經編號TK72、TK61、TK98、ДX8270前各存有版畫一幅，題名不一，刻繪內容以說法圖和經變圖為主。作為《大方廣佛華嚴經》的單行本，西夏《普賢行愿品》版畫也為學界進一步認識西夏佛教藝術和文化交流，探索西夏多元文化的淵源提供了一定的圖像資料。下面筆者擬在前賢的基礎上對黑水城出土的TK72、TK61、ДX8270、TK98四件漢文本《普賢行愿品》卷首版畫的圖像志進行研究，對圖像的組合關系、圖像來源、流傳原因做嘗試性探討①袁頔：《榆林窟第2窟正壁普賢行愿圖像定名——兼論榆林窟第2窟的營建背景》，《南京藝術學院學報》（美術與設計）2021年第1期，第126—133頁。。不足之處，懇請方家指教。

一、西夏漢文本《普賢行愿品》卷首版畫解析

黑水城出土的華嚴部刻本數量較多，有7個版本24件，但出現版畫的并不多，計有西夏漢文本TK72、TK61、TK98、ДX8270《普賢行愿品》卷首版畫，TK114《大方廣佛華嚴經》卷首版畫，金刻本TK142《大方廣佛華嚴經普賢行愿品疏序》、TK243《普賢行愿品》、TK246《大方廣佛華嚴經》卷首版畫。因本文圍繞西夏時期的《普賢行愿品》展開討論，故對以上其他版本版畫不做過多描述，下面將對TK72、TK61、ДX8270、TK98四件《普賢行愿品》版畫做圖像志研究。

（一）“說法式”《普賢行愿品》版畫

1.TK72《普賢行愿品》版畫。西夏天盛十三年（1161）刻?、诰砟┌l愿文有年代題記，“大夏（天盛）□（辛）已十三（年）”。。經折裝，佛經卷首現存版畫5折面（圖1），主尊釋迦牟尼結跏趺坐于金剛須彌蓮花座，著袒右袈裟，結智拳印。其上正中有榜題：“教主大毗盧遮那佛”。兩側排列十方諸佛，每組五身，邊上是飛升的鳳凰和飛天，以及不鼓自鳴的樂器。左右脅侍為文殊、普賢，四眾圍繞菩薩、天王、梵王眾、護法眾、聲聞乘等，佛座下方榜題“善財童子”，只余一處頭光，人物形象漫漶不清，左邊站一貴族裝人物，榜題“威光太子”。TK72版畫雖然表現的是毗盧遮那佛法會的場景，但是根據榜題及出現的聽法人物來看，以上圖像對應華嚴“七處九會”第一會的情節內容，畫面中佛在菩提道場中初成正覺，金剛座上的毗盧遮那佛功德圓滿。十方世界微塵數菩薩乃至金剛力士諸神諸天等一時云集，講述毗盧遮那佛為大威光太子時供養諸佛的成就。

圖1 TK72《普賢行愿品》版畫（采自《俄藏黑水城文獻》第2冊，第94頁）

2.TK61《普賢行愿品》版畫。西夏乾祐二十年（1189）刻?、偈最}“大方廣佛華嚴經”，下書小字“罽賓國三藏般若奉詔譯”。另行書“入不思議解脫境界普賢行愿品”，經末印施“大夏乾祐十年歲次乙酉三月十五日/正宮皇后羅氏謹施”題記2行，有年代題記即1189年。。經折裝，版畫4折面（圖2），畫面正中主尊為毗盧遮那佛，結跏趺坐于蓮花座上，頂有垂幔華蓋，頭光、背光皆雙圈，頭戴寶冠，身著雙肩下垂式袒胸法衣，兩手相握作智拳印。左右為文殊、普賢，皆結跏趺坐于須彌座上，頭戴垂穗花冠，著雙肩下垂式法衣。下方置一供桌，各跪一菩薩與“善財童子”。三圣左右兩側有菩薩眾、帝釋眾、護法眾，有榜題“八金剛”。版畫下方左側臥一大象，右側臥一青獅，分別為普賢、文殊坐騎。版畫上方云端次第排列“十方諸佛”，或跪或坐，皆作聽法狀。兩側是不鼓自鳴的各種天樂，如琵琶、鐃鈸、豎琴等。畫面表現的是毗盧遮那佛與文殊、普賢、善財童子、眉間勝音菩薩，以及諸菩薩、龍眾諸部演說《不可思議解脫境界勝法門》的場景，經圖像比對，TK61版畫第一折面的“八金剛”及弟子像（圖3）實際為黑水城出土的TK14《金剛經》版畫（圖4）的聽法部分，屬綴合失誤。

圖2 TK61《普賢行愿品》版畫（采自《俄藏黑水城文獻》第2冊，彩版四）

圖3 TK14《金剛經》版畫（采自《俄藏黑水城文獻》第1冊，第299頁）

圖4 TK61《普賢行愿品》版畫局部

3.ДX8270《普賢行愿品》版畫。西夏刻本，裝幀不詳，殘片兩面（圖5），上下雙邊?？汤L毗盧遮那佛在逝多園林和文殊、普賢、善財童子、眉間勝音等五百大菩薩、大聲聞說法聚會的場景。主尊毗盧遮那佛結跏趺坐于寶座之上，有單圈頭光和雙圈身光，著雙領下垂式法衣，圓螺發髻，額有白毫。雙手合十并作智拳印。頭頂上方有橫向條框，自右至左榜題“教主大毗盧遮那□”，左下豎框榜題曰“文殊菩薩”。右上兩側各存完整榜題，左為“金剛藏菩薩”，右為“金剛幢菩薩”，下方佛腳為善財童子。根據圖像中“金剛藏菩薩”“金剛幢菩薩”可知ДX8270對應華嚴“七處九會”第五、第六會的場景，表現佛在第五會升兜率天，兜率天王在莊嚴殿座迎請如來，說頌贊佛功德，金剛幢、金剛藏等十大菩薩和微塵數菩薩從十佛世界來集的場景。

圖5 ДX8270《普賢行愿品》版畫（采自《俄藏黑水城文獻》第6冊，第162頁）

（二）“經變式”《普賢行愿品》版畫

TK98行愿經變相。版畫六折面（圖6），自右向左第一、第二折面刻繪毗盧遮那佛說法圖。存榜題七處，上方榜題“教主毗盧遮那佛”，中間主尊結跏趺坐于須彌座上說法，文殊、普賢二菩薩脅侍坐于毗盧遮那佛左右。菩薩身后又有諸天王力士及天龍八部護法聽眾，榜題“天龍八部眾”。佛座下方有六身跪者像，右側為三身比丘，皆雙手合十，聆聽佛法，榜題“聲聞眾”；左側為三身貴族裝束者，榜題“梵王眾”，佛座前立一童子雙手合十，榜題“善財童子”。佛座左側有三身男像，皆貴族裝束，榜題“帝釋眾”，還有十身跪著的弟子像，榜題“弟（子眾）”。版面間隙以云紋裝飾，畫面緊湊，內容豐富。

畫面第二至第六折面為“行愿經變相”經變部分（圖7），各情節皆有榜題。自右向左依次為“一禮敬諸佛”，繪一佛結跏趺坐于仰覆束腰蓮花座上，右手于胸前施禪定印，左手置于膝上，二弟子分侍左右，雙手合十。上方十方佛乘云而來，聆聽佛法。蓮花座前善財童子及一俗人禮拜，表現禮敬諸佛的場景?！岸Q贊如來”，繪一佛結跏趺坐蓮花座上，座前有供桌，善財童子禮敬稱贊?！叭龔V修供養”“四懺除業障”“六請轉法輪”繪一僧人升高座說法，下方二僧人跪坐誦經，負頭光，背后以竹子、湖石裝飾。轉法輪下方刻繪雙林入滅、隨喜功德的場景，娑羅雙樹下佛入涅槃，四周有弟子及菩薩哀悼，榜題“隨喜及涅槃、分布舍利善根”，左側即起塔供養，佛塔左右兩側有比丘及比丘尼側身禮拜?！捌哒埛鹱∈馈?，繪一善財童子及一男子于佛座前禮拜，男子頭戴通天冠，身著袍服。第六折面榜題“八常隨佛學”，補題“刺血為墨、書寫經典，示種種神通、處種種眾會”，繪一官員于案前翻閱經書，學習經典?！按萄獮槟?、書寫經典”繪一善財童子割腕流血，表現刺血為墨?！熬藕沩槺娚眲t繪一亙古老樹，枝繁葉茂，表現眾生?！笆战曰叵颉毖a題“極重苦果、我皆代受”，繪一著火城池，城內火勢熊熊，象征煉獄，城外二夜叉守門，城門緊閉，善財童子于城門前雙手合十。版畫題名“行愿經變相”，表現善財童子想皈依供養教主毗盧遮那佛，普賢菩薩稱贊如來功德并引導善財童子觀想踐行十大行愿場景。

圖7 TK98行愿經變相（采自《俄藏黑水城文獻》第2冊，第265頁）

在釋讀以上《普賢行愿品》版畫圖像時發現與黑水城出土的另一件編號TK142《大方廣佛華嚴經普賢行愿品疏序》（以下簡稱《普賢行愿品疏序》）卷首版畫（圖8）和莫高窟北區出土的B53:2-1《大方廣佛華嚴經》卷首版畫（圖9）存在相似，前者為太原崇福寺沙門澄觀為《普賢行愿品》所作疏序，后者為《普賢行愿品》源出經本，三者存在密切聯系。其中TK142《普賢行愿品疏序》為金代刻本①［俄］孟列夫、王克孝：《黑水城出土漢文遺書敘錄》，寧夏人民出版社，1994年，第121頁。，后文銜接《普賢行愿品》經文，《四分律七佛略說戒偈》《大乘起信論立義分》及卷末安亮發愿文。版畫榜題“大花嚴經九會圣眾”，表現毗盧遮那佛及眾菩薩、護法、天眾、弟子云集說法的場景。

圖8 大華嚴經九會圣眾版畫（采自《俄藏黑水城文獻》第3冊，彩版一四）

圖9 莫高窟北區B53:2-1金藏《華嚴經》版畫殘頁（采自《中國版畫全集1》圖版九四）

B53:2-1《大方廣佛華嚴經》也為金刻本②B53:2-1《大方廣佛華嚴經》年代有金、西夏、元代之說，經與有明確“趙城廣勝寺”題記的金藏《大般若波羅蜜多經》比較，版式、行距、行字數完全一致，認同金代觀點，現依據《中國版畫全集》所署年代，約金皇統八年至大定十三年（1148—1173）。，現經文和版畫一分為二，殘頁發現于敦煌莫高窟北區崖面二層B53窟最下層碎草末層，存版畫一折面，上下雙欄，版畫上方榜題“教主大毗盧遮那佛”，主尊佛結跏趺坐于蓮花座上結智拳印，下方繪善財童子、采訪大王，眉間勝音菩薩直面于佛，皆有榜題。

黑水城出土的華嚴部經典，近九成都是《普賢行愿品》，顯然該單行品較大本《華嚴經》受歡迎。TK98《普賢行愿品》為羅太后為夏仁宗逝世三周年法會刊印，TK142《普賢行愿品》為安亮為亡妣超度法會刊印，刊印10008本，可見當時流傳數量之巨。

圖像是經文的形象表達，圖像訴諸視覺，生動鮮明的畫面相對于晦澀難懂的文字更易于為一般信眾所接受，所以《普賢行愿品》佛經刊印的同時，一方面為莊嚴“法寶”于佛經卷首配置莊嚴華麗的佛說法圖，譬如TK72、TK61、ДX8270卷首以“說法式”版畫指示佛典主題與意旨；另一方面以形象生動的圖像解釋經文，如TK98“經變式”結合經文品第段落，配合圖繪，逐一圖解如何踐行“普賢十大愿”，以圖解經，發揮版畫圖像解說經文的功能，表現善財童子踐行普賢十大愿，行至佛前頂禮的連續性。以上述具體踐行的辦法應對各種教育水平、文化差異的階層，達到普賢行愿普遍弘法的目的。通過對普賢行愿品版畫的圖像志研究，認為西夏時期的普賢行愿品版畫的構圖模式有兩種，一是“說法式”，佛居中央周圍環繞諸菩薩弟子對稱說法，體現普賢行愿的說法意義；二是“經變式”，版畫分為左右兩部分，右側的說法圖體現的是普賢行愿的象征意義，左側的經變圖體現的是佛法由出世到入世的實踐，從而達到說法和實踐的統一。

二、《普賢行愿品》版畫的人物組合關系

通過圖像比對，版畫TK142、B53:2-1的版式及構圖與俄TK72、TK61、ДX8270的三件版畫樣式一致，西夏刊刻的《普賢行愿品》版畫無論人物形象、鐫刻技法、背景紋飾和山林湖石，以及版式版型與金代版畫十分相近，說明《普賢行愿品》版畫因其易于復制、便攜方便的特點盛行于宋遼金西夏等地，在圖像的“變”與“不變”之間體現區域交流的整體性和差異性。

（一）固定的人物組合——“說法者”“請法者”“聽法者”

從以上《普賢行愿品》版畫的圖像志研究來看，《普賢行愿品疏序》《大方廣佛華嚴經》與《普賢行愿品》皆存在密切聯系，前者為太原府大崇福寺沙門澄觀為該經所譯疏序，后者為該經源出經本，由經文引發圖像，三者具備相同的圖像元素和樣式，這樣表現《普賢行愿品》的結果使較早出現的一類經本似乎更具原創性，后者是在前者的基礎上以組合和替換的方式，把華嚴三圣、眉間勝音菩薩、善財童子等人物組合起來，形成說法圖的核心組合。因為表現圖像功能各有側重，西夏《普賢行愿品》版畫有“說法式”和“經變式”兩種版本，故對應不同的請法者，甚至兩位或多位請法者，形成“請法上首”組合，請法人物往往直面于佛或位于佛座下方。聽法眾環繞于佛，其身份并非逐一標明，除個別人物以榜題標識外，其余更多的是以“弟子眾”“梵王眾”等一以概之，這在一定程度上說明《普賢行愿品》版畫在當時的流行和熟知程度，逐漸形成模式化的粉本。

（二）一組特殊的人物——“威光太子”“弟子寶戒”“采訪大王”

通過圖像考釋，發現西夏《普賢行愿品》與金刻本《普賢行愿品疏序》、敦煌漢文本《大方廣佛華嚴經》卷首版畫存在圖像上的“借用”現象，其中佛座下方左側人物進行反復替換。如TK72《普賢行愿品》版畫中的左側人物為“威光太子”（圖10），帶頭光，皇族少年樣式；TK142《大方廣佛華嚴經普賢行愿品疏序》左側人物為“弟子寶戒”（圖11），無頭光，比丘樣式；敦煌漢文本《大方廣佛華嚴經》左側人物為“采訪大王”（圖12），無頭光，漢地官員樣式，以版畫為粉本來源的榆林窟第2窟《普賢行愿品》壁畫（圖13）則無此人物。那么作為替換人物的“威光太子”“弟子寶戒”“采訪大王”究竟是何身份？

圖10 TK72《普賢行愿品》版畫局部

圖11 TK142《大方廣佛華嚴經疏序》版畫局部

圖12 莫高窟北區《大方廣佛華嚴經》局部

圖13 榆林2窟《普賢行愿品》經變相

考慮到替換人物“威光太子”負有頭光，當為《大方廣佛華嚴經·毗盧遮那品》中的大威光太子，講述佛為大威光太子供養諸佛的成就?！暗茏訉毥洹薄安稍L大王”并無頭光，且非經文人物，將此二者置于佛經卷首重要位置，達到普遍供養的目的，其身份推測有以下可能：

第一，“弟子寶戒”為一僧人名號，與“善財童子”相對，認為是《普賢行愿品》版畫中供養人入畫的實例，具備供養誦持的功能。11世紀的中國北方，華嚴信仰普遍流行，其中繼承了唐代澄觀思想的《普賢行愿品疏序》隨同經文一起流行。根據孟列夫的《黑城出土漢文遺書敘錄》和聶鴻音《西夏佛經序跋譯注》，可知西夏散施的佛經一般是由發愿人出資向寺院“定制”經典，寺院按照數量和要求刊刻或加印佛經，版畫置于卷首，發愿文附在卷末①［俄］孟列夫、王克孝：《黑水城出土漢文遺書敘錄》，寧夏人民出版社，1994年，第49—50頁；聶鴻音：《西夏佛經序跋譯注》，上海古籍出版社，2016年，第17頁。。因TK142卷末附安亮悼念亡母發愿文“特命工印《普賢行愿品經》一萬有八卷，繪彌陀主伴尊容七十有二幀，溥施有緣……”，可知該部經典的供養人為安亮，排除弟子寶戒為施印經典、出資供養的可能性。

第二，《普賢行愿品》版畫散施于安亮母親亡故終七之辰，作為圖像中唯一不在神祇序列的“弟子寶戒”被置于佛座下方的重要位置，與善財童子、眉間勝音菩薩組成核心的聽法組合?？紤]到眉間勝音菩薩來自佛的白毫相中，與佛是一體或伴生關系，而善財童子則是入法界中的求道菩薩，唯善財童子對面的弟子寶戒非神系人物，成為溝通“法界外”和“入法界”的中間者，被賦予引導誦持、信仰普賢行愿的象征意義，具備引導僧的身份?！镀召t行愿品》第四品“懺除業障”中說：

臨命終時，最后剎那，一切諸根悉皆散壞，一切親屬悉皆舍離，一切威勢悉皆退失。輔相大臣、宮城內外象馬車乘、珍寶伏藏、如是一切無復相隨，唯此愿王不相舍離。于一切時，引導其前。一剎那中，即得往生極樂世界，到已即見阿彌陀佛、文殊師利菩薩、普賢菩薩、觀自在菩薩、彌勒菩薩等。此諸菩薩色相端嚴，功德具足，所共圍繞。其人自見，生蓮華中，蒙佛授記，得授記已……②［唐］三藏般若：《大方廣佛華嚴經入不思議解脫普賢行愿品》，《大正新修大藏經》第10冊，新文豐出版公司，1983年，第846頁。

這段文字不僅對“懺除業障”的內容進行了闡釋，更對“臨命終時”往生凈土的過程進行了一番描述。信徒在“臨命終時”和“到已即見阿彌陀佛及諸菩薩”之間需要有一人“引導其前”，作為與善財童子相對的人物“弟子寶戒”就扮演了此種角色。TK142版畫隨同《普賢行愿品》一同散施于安亮亡母悼念法會，弟子寶戒雙手合十，躬身站立。佛經誦持者或供養人在閱讀的過程中與版畫圖像構成“法界外”與“入法界”的空間關系，弟子寶戒即被賦予引導僧的身份，與善財童子共同構成一個“引導”和“踐行”的禮懺組合，表示誦持修行佛法的境界，最終擺脫輪回，往生凈土，進入華嚴世界。

第三，同為替換者的“采訪大王”源于盛唐時期“采訪使”一職，據周振鶴《中國地方行政制度史》：開元二十年（732）始置十道采訪處置使檢察非法有如西漢十三部刺史之職，成為定制①周振鶴：《中國地方行政制度史》，上海人民出版社，2005年，第158頁。。采訪使，以“六條”監察地方非法行為，考核官員政績，實際成為轄區內羈縻州部落的最高行政長官，負責地方監察，“天下諸道，宜依舊逐要便置使，令采訪處置，若牧宰無政，不能綱理，吏人有犯，所在侵漁，及物土異宜，人情不便，差科賦稅，量事取安”②［宋］宋敏求：《唐大詔令集》卷一〇〇《政事·官制上》，中華書局，2008年，第509頁。。采訪使一職在唐宋官制中享有較大權利，雖成日后藩鎮之患，但在神系建構的過程中，“采訪使”作為“巡綽人間”的使者逐漸進入宗教神祇序列，受到統治者的推崇：

唐開元十九年八月二十一日，玄宗夢：神仙羽衛千乘萬騎集于空中，有一人朱衣金冠乘車，而下謁帝曰：我九天采訪巡綽人間，欲于廬山西北置下宮，木石基址素具，但須上力耳。帝即遣中使，詣山西北，有基址，宛然信宿。巨木數千段，自然而至，堂殿廊宇，隨類致木，皆得足用，或云：此木九江王所采，擬作宮殿……明皇始以夢告左右，左右不信，俄有神降于庭，彩云乘足，儀仗符衛甚偉。明皇命吳道子，走筆寫之，其所立像。即依仿焉始置。③［宋］陳舜俞：《廬山記》，《大正新修大藏經》第51冊，新文豐出版公司，1983年，第1026頁。

莫高窟北區出土的B53:2-1《華嚴經》版畫佛座下方的“采訪大王”應該就是上述文中“巡綽人間”的“九天采訪”，“采訪大王”與善財童子相對而跪，身著官員袍服，頭頂戴冠，其形象與文中的“朱衣紫冠”十分契合，因版畫非彩色套印，以墨色示之，“朱”“紫”二色雖不可見，但其形象應來源于“明皇命吳道子，走筆寫之，其所立像，即依仿焉始置”中的九天采訪使形象，采訪使在版畫中發展為與善財童子相對的跪拜者，前者采訪人間疾苦，后者踐行普賢十大愿，從而達到“參”和“行”的合一。

綜上，TK142《普賢行愿品疏序》、B53:2-1《大方廣佛華嚴經》及西夏漢文本《普賢行愿品》皆為皇室或貴族刊印散施，且多部佛經一同散施，從幾萬卷到十萬卷不等。信眾通過誦持此經，希望達到驅邪消災，佑護親人，祈福延壽，在命終之時能往生凈土的心愿。筆者通過對宋、遼、西夏、金時期的《普賢行愿品》刊印及施經人物考察，初步以為善財童子對面的“弟子寶戒”“采訪大王”的身份是引導眾生誦持經典的引導僧和采訪人間疾苦的九天采訪使，二者通過與善財童子的組合，分別形成“引導”和“踐行”，“采訪”和“實踐”的組合，達到宣傳教化的目的，最終擺脫輪回，往生凈土，進入華嚴世界。

三、西夏《普賢行愿品》卷首版畫的圖式來源

10—13世紀宋、遼、西夏、金圖像之間的相互借鑒和轉化，為《普賢行愿品》版畫的形成提供了樣式來源，接下來要討論的主題是《普賢行愿品》版畫如何借鑒和吸收來自其他地區的版畫及繪畫因素，加以創造形成《普賢行愿品》版畫的視覺語匯。目前有關《普賢行愿品》版畫的實例，以黑水城出土的西夏、金代《普賢行愿品》版畫和北宋杭州龍興寺刻印的《華嚴經》版畫為主，這些版畫反映了當時華嚴思想及其佛經制作在中國的盛行。

（一）宋代杭州地區

據南宋沙門志磐《佛祖統紀》記載，宋太祖開寶四年（971），“勅高品張從信往益州雕大藏經板”①［宋］釋志磐：《佛祖統記》，《大正新修大藏經》第49冊，新文豐出版公司，1983年，第396頁。，宋太宗太平興國八年（983），“成都先奉太祖勅造大藏經，板成進上”②［宋］釋志磐：《佛祖統記》，《大正新修大藏經》第49冊，新文豐出版公司，1983年，第398頁。，其后民間刻印佛經和佛經版畫的風氣日盛，杭州成為北宋時期雕版印刷的重要地區。從北宋淳化年間杭州龍興寺刻本的《大方廣佛華嚴經》版畫（圖14）來看，北宋時期華嚴經典的雕版設計已經有了一定程度的標準化格式，裝幀方式一般為經折裝，圍繞中央主尊呈中心說法模式，主要的人物有佛、菩薩、護法眾，梵王眾、弟子眾，以及直面于佛的跪拜者，形成說法者、請法者、聽法者的人物組合。在全部五折面的版畫構圖中，每兩個場景構成一個折面，中央主尊毗盧遮那佛著披肩式袈裟，頭戴寶冠，這種蓮花與寶珠組合的花冠為西夏、金代版畫所共有，暫可視為《普賢行愿品》或《華嚴經》版畫的圖像特色。黑水城出土的TK61、TK142版畫與杭州龍興寺版畫雖然刊刻時間和印刷地點不同，但是所出版畫有著相同的圖像元素，反映了當時宋、夏、金之間版畫的流通情況。

圖14 《大方廣佛華嚴經》版畫（采自《中國版畫全集1》圖版四八）

在黑水城出土的華嚴部經典中，雖然并未展現出善財童子五十三參的內容，但是這種以善財童子踐行普賢十大愿的構圖方式，可追溯到北宋元符年間（1098—1100）臨安府眾安橋南街東開經書鋪賈官人宅印造的《佛國禪師文殊指南圖贊》版畫（圖15），善財童子在文殊菩薩的指引下，依次參拜五十三位善知識，最后得見普賢菩薩，入法界。北宋禪宗盛行，《佛國禪師文殊指南圖贊》詩畫結合，有文人、禪師參與互動，善財童子參學問道，契合宋代文人士大夫精神。在TK98《普賢行愿品》版畫中善財童子成為普賢十大愿的踐行者代表，與宋本《佛國禪師文殊指南圖贊》版畫在內容上有所銜接，從“參訪者”到“實踐者”，象征法的傳承，正如陳俊吉所認為的善財童子的“出現并非偶然，乃受至普賢十大行愿中的‘請轉法輪’之思維影響，象征法的流傳與延續”③陳俊吉：《11至13世紀華嚴經變探究：以黑水城出土文獻為例》，《藝術生活》2019年第3期，第39—46頁。。西夏TK98行愿經變相中的湖石、樹木、衣飾皆可從《圖贊》版畫中找到源頭，可見宋代杭州版畫所形成的刻印特色對西夏佛經版畫具有很強的示范意義。

圖15 佛國禪師文殊指南圖贊（采自《中國版畫全集》第2冊，第83頁）

（二）金代山西地區

金熙宗皇統九年（1149）至金世宗大定十二年（1172），山西信女崔法珍募緣依《開寶藏》的版式翻刻金代《大藏經》。雕印大藏經的始發地解州天寧寺就在山西平陽附近，平陽曾是金代“平水版”雕刻印刷的中心，也是當時中國北方的書籍印刷中心，同在黑水城出土的《四美圖》就是金代利用平水版刊印版畫的作品之一。10—13世紀的平陽曾是金代京都的“腹里”地區，政治安定，經濟繁榮，在與西夏文化交流的過程中，其平陽“平水版”雕刻技術對西夏的雕版印刷技術定然產生影響。通過圖像與文本的對比，發現黑水城出土的TK72、TK61、ДX8270“說法式”《普賢行愿品》版畫與TK142《大方廣佛華嚴經普賢行愿品疏序》、敦煌漢文本《大方廣佛華嚴經》版式及構圖一致，其圖像與同期流傳的金刻本《大方廣佛華嚴經普賢行愿品疏序》的卷首版畫有著相似的版本來源。

第一，從版刻樣式來看，TK72、ДX8270與TK142金刻本《普賢行愿品疏序》、敦煌莫高窟北區所出的《大方廣佛華嚴經》有著相似的構圖，其中敦煌莫高窟北區B53:1-2《大方廣佛華嚴經》經過與《趙城金藏》比較，版式及各種細節也完全一致，應為崔法珍募緣刊雕的原物，雖然無法肯定TK142《普賢行愿品疏序》和B53:1-2《大方廣佛華嚴經》母版的具體刊刻時間和刊印地點，但據TK142發愿文“命西番眾誦持《寶集偈》”至少可以表明此類說法圖在金代地區流行不晚于1169年，敦煌莫高窟北區出土的B53:1-2版畫很有可能就是金經西夏漸次傳播至敦煌的。

第二，從圖像要素來看，黑水城出土的《普賢行愿品》主尊毗盧遮那佛分戴冠和螺髻兩種造型，其中所戴冠飾就有明顯的金代菩薩寶冠因素（圖16、17、18），螺髻則保持唐五代以來華嚴教主佛造像傳統。金代菩薩像絕大多數戴高大寶冠，其形狀可以分為蓮花與寶珠組合高冠、卷草形冠、筒形冠、卷曲雀尾形高冠四種①齊慶媛：《中國北方地區宋遼金時期菩薩像造型分析》，載李淞主編《北京大學美術學博士生國際學術論壇論文集》，2012年，第81—83頁。。從圖像對比來看，TK61版畫中央主尊所戴就是金代前期流行的蓮花與寶珠組合高冠，樣式除和TK142相似之外，還見于朔州崇福寺彌陀殿東壁南鋪金代脅侍菩薩，火焰寶珠、寶花的組合高冠可見金代菩薩冠飾因素，說明夏金之間存在藝術上的交流和借鑒，圖像要素之間的相似性反映了夏金區域之間版畫流通的可能性。

圖16 TK142毗盧遮那佛寶冠

圖17 B53:1-2毗盧遮那佛寶冠

圖18 TK61毗盧遮那佛寶冠

第三，金代佛經版畫在黑水城地區的出土，也在一定程度上暗示夏金之間存在密切的文化交流。清人語：“金源分割中原不久，乘以干戈。唯平水不當要沖，故書坊時萃于此?！雹冢矍澹萑~德輝撰，張晶萍點校：《書林清話》，岳麓書社，2010年，第80頁。山西曾是中國北方的一個書籍雕印中心，金代的佛經版畫圖像在繼承唐、五代傳統因素的基礎上繼續發展，夏金版畫之間的相似性反映了當時頻繁的文化交流和融合情況。據不完全統計，在金世宗即位與西夏關系修好以來，二十年間西夏共向金遣賀正旦、賀萬春節、謝橫賜及奏告使節多達七十余次，金朝遣賀夏主生日、橫賜等使節三十余次③杜建錄：《西夏與周邊民族關系》，甘肅文化出版社，2017年，第123頁。。頻繁的聘使往來，大大加強了金夏之間的政治、經濟、文化聯系，雙方存在文化上的交流和輸出，這也是為什么黑水城出土的佛經版畫中有部分來自金代的作品。因此，無論從版刻樣式、畫面要素、夏金關系來看，黑水城所出的這三件西夏漢文本《普賢行愿品》版畫在圖像來源上均受到金代的影響，金刻本《普賢行愿品疏序》《大方廣佛華嚴經》為西夏《普賢行愿品》版畫的刊刻提供參照。

歷史上的西夏篤信佛教，在統治者宣揚佛教，以及推廣民族文字的影響下，西夏的雕版印刷技術發展迅速，由此促進西夏佛經版畫這一佛教藝術形式的產生與流傳。據相關統計，在西夏建立政權的最初四十多年時間里，曾六次向宋請賜佛經，并組織僧人在銀川的興慶府地區翻譯刻印佛經，如《西夏譯經圖》版畫就展現的是秉常朝的某次譯經情景，統治者對佛經的重視和贊助促進了相應佛經版畫的刊刻。從版畫圖像之間的對比來看，西夏《普賢行愿品》版畫的圖像來源并非以單一地點為中心，其中兩個重要的版畫生產地杭州、平陽為西夏興慶府地區的版畫刊刻提供了樣式來源，初步研究顯示，黑水城地區出土的TK72、TK61、ДX8270“說法式”《普賢行愿品》版畫與金刻本“九會圣眾”版畫更為接近，而TK98“經變式”的《普賢行愿品》版畫與北宋本《佛國禪師文殊指南圖贊》有著傳承意義上的樣式來源。

四、西夏漢文本《普賢行愿品》及其卷首版畫的流行問題

最后，我們需要討論西夏《普賢行愿品》佛經及其卷首版畫流行的問題。從國內和俄藏的西夏佛典文獻來看，西夏時期大量刊印了西夏文和漢文本《普賢行愿品》，由此管窺華嚴信仰在西夏非常流行。

首先，通過法會散施佛經是西夏佛經版畫流行的一個重要途徑，《俄藏黑水城文獻》記載的幾次大規模法會幾乎都是由皇家發起的，統治者大多站在國家信仰的高度祈求皇圖永固和國泰民安，“追薦”“懺悔”是諸多佛經卷末發愿文的重要主題，從歷次法會散施的《普賢行愿品》佛經來看，TK72、TK61、TK98版畫均置于經首顯要、醒目的位置，借由點、線構成畫面，在莊嚴三寶的前提下發揮傳布教義的現實作用，附在佛經文本之前將這種視覺效果傳達給更多的信眾，開卷明義，達到普賢行愿的目的。

其次，《普賢行愿品》作為《華嚴經》的單行本，配合經首版畫禮懺方便。版畫作為卷首圖像，以TK98版畫為例，畫面六折紙相連，規制宏大，自右起分繪佛說法圖，并將佛雙林入滅，以及禮敬諸佛、稱贊如來、請轉法輪、分布舍利善根、隨喜功德、示種種神通、極重苦果我皆代受等經變情節躍然紙上，僅從榜題看就有二十個，且因果關系清楚，畫面布局井然有序，顯現出西夏佛教藝術表達的新趨向：注重實踐的西夏佛教在對石窟壁畫刪繁就簡的同時也在逐漸豐富版畫的題材內容，考慮到版畫印刷的快捷方便，供養成本的降低，《普賢行愿品》版畫的流行更符合當時經濟條件限制下西夏佛教世俗化的需求?！镀召t行愿品》版畫在向大眾普及和傳播“普賢行十大愿”是雙軌并行的，一為文字、一為圖像，以上述具體踐行辦法應對各種教育水平、文化差異的階層，達到普遍弘法的目的。

此外，《普賢行愿品》及其卷首版畫在西夏的流行與其凈土信仰存在密切聯系，從TK98末尾發愿文可知《普賢行愿品》“包括五乘，賅羅九會”，書寫念誦此經，可“除五逆之深殃，滅三途之重苦”。西夏時期普賢行愿與凈土信仰結合，普賢行愿的主要功能就是幫助信徒往生凈土，正如經文所述“是諸人等于一念中，所有行愿皆得成就，所獲福聚無量無邊。能于煩惱大苦海中拔濟眾生，令其出離，皆得往生阿彌陀佛極樂世界”①［唐］三藏般若：《大正新修大藏經》第10冊，新文豐出版公司，1983年，第846頁。。而且TK61版畫上方刻繪的“十方諸佛”，不鼓自鳴的天樂，琵琶、鐃鈸、豎琴都是西方凈土變常見的樂舞元素，說明西夏時期華嚴經變在版畫圖像中實現與凈土的結合，廣大佛教信眾對消災避禍、往生凈土的愿望，共同推動了該信仰在西夏境內的廣泛流傳。僅在以上1189年的兩次施經佛事活動中，《普賢行愿經》就分別印施數萬卷，數量龐大，說明西夏普賢行愿信仰之盛。在《大方廣佛華嚴經行愿品疏鈔》中普賢菩薩以十大愿王發下誓愿：

是故汝等聞此愿王，莫生疑念，應當諦受，受已能讀，讀已能誦，誦已能持，乃至書寫，廣為人說。是諸人等于一念中，所有行愿皆得成就，所獲福聚無量無邊。能于煩惱大苦海中拔濟眾生，令其出離，皆得往生阿彌陀佛極樂世界。②［唐］三藏般若：《大正新修大藏經》第10冊，新文豐出版公司，1983年，第846頁。

由此可見，普賢菩薩也是發愿往生西方凈土的大菩薩。他以十大行愿無邊勝?；叵蚍ń绫娚?，“普愿沉溺諸眾生，速往無量光佛剎”③［唐］三藏般若：《大正新修大藏經》第10冊，新文豐出版公司，1983年，第846頁。。他還勸善財童子及與華藏海眾回向往生，以期“圓滿佛果”，命終西方極樂凈土。凈土法門作為普賢十大行愿的內容之一，反映往生凈土愿力之重，《普賢行愿品》佛經的重要內容就在于引導眾生歸于西方凈土世界。

五、小結

通過以上四件《普賢行愿品》版畫的研究，我們對已知西夏《普賢行愿品》圖像所遵循的構圖模式、組合內涵、圖式來源及其流傳原因有了基本的認識。吸收宋金版畫圖像元素的《普賢行愿品》版畫以“說法式”“經變式”兩種構圖置于佛經卷首隨同經文一同流行。卷首說法圖由“說法者”“請法者”“聽法者”組成，版畫局部圖像存在替換和借用現象。另外，政府對僧人出家考核的規定，有關《普賢行愿品》內容的簡短扼要，禮懺供養方式的簡單方便，廣大佛教信眾對消災避禍、往生凈土的愿望，共同推動了該信仰在西夏境內的廣泛流行?！镀召t行愿品》版畫作為卷首佛畫以具體圖像視覺來發揮輔助解說經文的功能，敘事圖像與敘事文本的結合，無論表現在“說法式”抑或“經變式”，均具有直觀性、實用性的特點，除了有助于加深對敘事文字與情節的理解外，也可補充敘事文本文字描述之不足，所以對理解經文教義，引導眾生往生西方極樂凈土，《普賢行愿品》版畫具有良好的導讀和傳播作用。版畫作為一種新的佛教藝術載體，其敘事圖像與敘事文本的結合，也反映了10世紀以來雕版印刷技術的日益成熟并被廣泛使用的進步態勢。