寧浩電影的欲望表達

陳柯樺 山西師范大學

本文對導演寧浩的電影展開研究，分析欲望對其電影中的人物行動、社會文化以及作者本人創作的影響。通過對欲望的剖析與解構，為寧浩電影的解讀和分析提供不一樣的可能性。

一、寧浩電影的個體欲望

（一）欲望釋放與生存訴求

人物的行為由欲望直接推動，欲望是揭示人物動機真相的關鍵?！叭宋镎嫦嘀荒芡ㄟ^兩難選擇來表達?！盵1]人物的選擇表明了自身的價值選擇和深層人格，實際情況的不斷變化迫使他作出最符合自身欲望的選擇。沒有欲望，人物也就失去了生命。寧浩的電影正是通過對欲望的釋放，使人物形象變得真實可信，行為變得合理，從而使人物獲得了生命。

寧浩電影中的人物側重從生存層面考慮問題，他們秉持著實用主義的原則處理和解決生活中的矛盾?！断慊稹分械暮蜕胁粫驗樾叛龇艞壭序_，失去維持生計的手段；《瘋狂的賽車》中的犯罪二人組不會因為敲詐和綁架非法性，打消結婚的念頭；《黃金大劫案》中的小東北也不會因為信用約定和道德良知，放棄搶劫神父、偷拿金條。因為人物首要考慮的是生存欲望，強調自身的需求。

塞托夫斯基認為，人對舒適的需要分為個人舒適和社會舒適。個人舒適指“生理需求，是某人生理上舒適，免去各種勞作，或提供這些需求和欲望的進一步滿足”。[2]生理需求被放在首位，個體的價值判定是生理需求被滿足后社會舒適的問題。然而，寧浩的部分電影對社會舒適層面的思考不足，顯得浮于表面。不管是道哥這種街頭游民，還是李法拉般唯利是圖的商人，抑或是和尚、神父這樣的神職人員，他們想的都是如何生存或者怎樣牟取更多的利益，顯得更為現實。

（二）欲望規范與個體審思

盡管欲望的存在有其合理性，但電影要面向受眾，接受意識形態、大眾道德和商業市場的規范和引導。寧浩通過欲望進行解構、調侃，道德引導以及公權力的制約，正視并規范了個體欲望。同時，推動承載欲望的個體成長并反思，使其回歸到了主流價值體系中。進一步規避了電影審查的風險，迎合了市場和大眾的需求。

當賊把“做人要有素質”“沒有膽量，哪來產量”此類話語掛在嘴邊時，其行為與話語無疑形成了矛盾，增添了幽默荒誕的色彩。觀眾沉浸在這種喜劇效果中，錯開對事件本身對錯的探討。另外，盡管象征公權力的警察在“瘋狂系列”和《無人區》中有所出現，但未起到秩序維護者的作用，反而成了缺席的在場。由此看來，寧浩對公權力的使用不過是規范個體欲望的意象符碼，為了過審做出的妥協。

在面對欲望的過程中，《心花路放》中的耿浩沒能在獵艷之旅中放飛自我，回到了道德價值體系中，克制了欲望。經歷了“阿凡達”的酸楚，殺馬特帶來的痛苦追憶，白領麗人帶來的失意，以及“今兒我就是花錢也得把這事給辦了”的憤憤不平后，耿浩在理性和欲望之間猶豫不決，最終克制欲望，選擇了大眾道德訴求。同時推崇欲望的郝義也沒能在單身這條路上一去不返，接受了婚姻和社會的約定俗成。

除《心花路放》外，真正對個體行為作出思考，推動人物面臨危機作出選擇，并完成個人成長的是《無人區》這部作品，這里將人物的欲望合理化，來傳達大眾認可的價值觀念?！叭宋镌谧非笥倪^程中會在壓力之下選擇采取一個或另一個行動，轉折點則是以這種壓力之下的選擇為中心的?！盵3]在找尋欲望時，人物必須做出抉擇，克服外界施加的壓力，走出精神困境。在善與惡的十字路口之間，走向救贖或選擇沉淪。在《無人區》中，潘肖就像神話中的英雄，踏上征程尋找被帶走的女孩，作為一個拯救者的形象來阻止邪惡的發生。人物自覺做出選擇，追求社會舒適，被希望得到社會價值認可的想法驅動。當他騎馬馳騁奔向二道梁子時，原有缺乏職業道德的律師形象被顛覆，角色轉變完成。

二、寧浩電影的集體欲望

（一）欲望主體與游民屬性

寧浩電影中承載欲望的主體除個體外，還有相當一部分的社會群體。而這一群體的特點可被視為一種游民屬性，欲望推動人物行動，所以游民屬性可被看作是欲望外化的結果。游民“缺少穩定的謀生手段，居處也不固定，他們中間的大多數人在城市鄉鎮之間流動。迫于生計，他們以出賣勞動力為主，也有以不正當手段牟取財物的?！盵4]那么可以把具有流動性、注重拉幫結派和團隊利益、不重是非以及具有反社會傾向特點的人稱之為游民。

這種游民屬性主要體現在《瘋狂的石頭》中，道哥、黑皮、小軍三人整日游蕩在重慶的大街小巷，說著不同的方言，用巧取或豪奪的手段牟取錢財。冒充搬家公司、兜售中獎可樂，想各種辦法奪取翡翠，分工合作達成目的，有著固定的邏輯和價值觀念。如道哥的邏輯是做賊要有素質，女朋友出軌想尋求法律的幫助，卻不考慮做賊非法性的問題，矛盾但自洽。

《瘋狂的賽車》中，盡管犯罪二人組也想通過非法行為獲取錢財，但同樣堅持自己的價值觀。一方面是“一手交錢，一手交貨”“按勞分配”的表述來體現其價值準則，另一方面以綁架、行騙等反社會行為彰顯其游民性。游民的定位是以人們所處的社會結構為出發點，也即劃分游民的根據與其道德修養、知識水平、階級地位、性格品性等方面沒有必然聯系，身份職業可能遍布三教九流，要從社會結構層面判定?！饵S金大劫案》中的抗日劇組既有演員芳蝶，也有以武力示人的廣角鄭，還有滿口之乎者也的話癆先生，也印證了游民身份多樣性這一點。

當從游民的角度出發時，不難發現其社會學價值?！动偪竦氖^》中黑皮一錘子就把國際大盜的箱子開了，并說“這不就行了，你費那事干嘛”，就很好地印證了游民思維暴力性和破壞性的一面。這不僅非常危險，而且很難與復雜化的現代社會相適應。再有，這種游民文化也影響到了創作者本身，寧浩在談到《瘋狂的石頭》時，表現出了對里面小人物身上游民性的推崇，即“達則與貴族同化，窮則與游民為伍”[5]的游民意識，暗含了對大眾文化的迎合。寧浩電影中的小人物視利益而動，可以不顧信仰、道德和市場規則，無疑受到了游民意識的影響，其弊端恰恰阻礙了個體自我意識的覺醒和社會文明的轉型。

（二）人性本能與幽暗意識

欲望是人與生俱來的本能，在影片中也是推動人物行為的動機。幽暗意識是“發自對人性中與宇宙中與始俱來的種種黑暗勢力的正視和省悟?！盵6]這正與寧浩電影中對待欲望的態度不謀而合，都認為人性中的黑暗面不可避免，只有正視人自身的欲望并對此作出一定的規范和引導，才能有效地應對人性當中的陰暗和不足。

郝建在分析黑色電影時也注意到了幽暗意識，并引用張灝觀點說，“按照這一觀念，人總是人，永遠不可能是神，無論怎么包裝，無論如何進行教育，總擺脫不了、掩蓋不了人那份欲念與惡念?！盵7]即人類有一種深刻的憂患與陰暗的維度，認為人性中的陰暗面沒法通過個人的精神修養來根除，無論怎樣馴化規范，它始終存在著。

結合郝建的論述，可以將寧浩的《無人區》作為范例進行分析。黑色電影的核心在于其主題的絕望性，而影片除去結尾，可以看作是一部標準的黑色電影，它所構筑的是一個絕望而冷酷的世界，表現了其應有的氣質?！拔揖拖衲侵缓镒右粯?，置身在這猛獸橫行的遠古時代”成了對這個黑色世界最好的詮釋。片中人的欲望被一再放大，置身其中弱肉強食是唯一的生存法則，人的社會性蕩然無存，人性與動物性相對等。在此，人性的幽暗面被無限放大，暴力是解決問題的唯一途徑，人物被欲望所驅使。這里《無人區》片名指的是，地域遼闊性、低人口密度導致的社會秩序缺席和公共法則失效，形成了一個類似原始社會的蠻荒時空。正因為現代社會法則的失效，所以人的本能欲望肆意橫流，暴力才會成為基本手段。而多布杰飾演的反派之所以能在此強取豪奪，也是因為他將暴力用到了極致。

展現這種黑色氣質的還有《瘋狂的賽車》片尾隧道打斗的場景，隧道中耿浩為了自保，用形似錘子的車座擊倒了黑幫老大東海。盡管其本意只是想拿回師父的骨灰，但他還是選擇了暴力應對威脅。在畫面上選擇強烈的明暗對比光效，人物被放置在一個幽閉陰暗的場景中，喻示人性的不可控和人格的分裂，以展現人性的幽暗。其意義在于，展示人性邪惡并不意味提倡或宣揚犯罪，而是表達一種勇敢的態度，是對自我的拷問和人自身缺陷的正視和警覺。

三、寧浩電影的作者欲望

（一）欲望觀念下的作者風格

欲望一直是寧浩電影的母題，寧浩在電影創作中正視欲望的存在，并對過度膨脹的欲望進行規范，形成了其作者風格。作者風格來源于作者論，根據安德魯·薩里斯和彼得·沃倫的觀點，認定一個電影導演為作者的準則在于，“一、導演是否具有嫻熟的電影拍攝技術。二、導演必須有鮮明的個人“標記”。三、導演在拍攝電影時，他自己的理念能夠沖破劇本和老板的束縛，給電影帶來一種‘內在意義’?！盵8]

導演的基本能力在于對電影拍攝技術的熟練程度。不論是《瘋狂的石頭》中令人目眩的鏡頭剪輯和多線性敘事，還是《心花路放》理發店內利用鏡子進行的場面調度，都彰顯了寧浩作為一名電影作者所必備的技術能力。寧浩強調以黑色或戲謔的方式講述欲望，他片中的人物一直在追求欲望，最終卻是一個欲望破滅的結果?！稛o人區》中的紙鈔最終隨著爆炸盡數毀壞，“瘋狂系列”也成了一場鬧劇，角色們乘興而來，敗興而歸。由此，寧浩作品具有了明顯統一的個人印記，從而具備了成為一名電影作者的第二個條件。

能否為作品注入“內在意義”，是衡量一名導演是否能成為作者的真正標志，“而判定一位電影大師，要根據他們作品的統一性和求異性之間關系的不斷轉化”。[9]寧浩的作品一直在恒定地講述欲望，并推動人與欲望的關系不斷轉化。從人被欲望推動到主動規范欲望，人與欲望的關系發生了逆轉，從被動走向了主動?！稛o人區》之前，人物欲望有所規范，但起效甚微，盜賊們沒有收手，和尚也沒有停止欺騙。從《無人區》開始，人物主動地規范起自身的欲望，完成蛻變。不管是潘肖、小東北，還是歌手耿浩，在一系列波折之后，他們主動地規范了被名利、生存或是情欲驅動的自己，選擇了救贖、覺醒或反思。

作者論批評的重點還在于通過對題材和內容進行再處理，以一種隱晦的方式揭示出讓人不易察覺的作品主題?？础缎幕贩拧房梢园l現，它是借成人喜劇的外殼講述人應怎樣正確對待欲望的問題，但講述方式是隱性的，欲望被各種網絡詞匯包裹掩蓋，如影片中的周麗娟嘲笑耿浩“就你這個樣子，還說自己是殺馬特，就是一屌絲?！?，借敘事表達了對欲望的思考。寧浩在保持主題恒定性的同時，不斷尋求變化，為作品注入了深層的內在意義，具備了成為一名電影作者最關鍵的因素。

（二）商業體制下的表達困境

《瘋狂的石頭》一片標志著寧浩的作品開始走向地上，面向市場和體制，需要在審查制度和商業體制間平衡。為了迎合審查制度和市場，創作者在進行自戕的同時，不可避免地會造成表達上的缺失，而無法自由表達對創作者來說是一種遺憾。

寧浩對《無人區》原本的設想是毀滅和死亡，“徐崢那個角色的死催生了這個女性的暴力，她最終把那個壞人給殺掉了?！盵10]電影本身被雪藏五年，推遲上映。為了應對審查，寧浩修改結局，最終變成了女孩逃脫、潘肖和反派同歸于盡。審查是商業體制下電影人必須面臨的處境，為求公映，表達上自然會有所缺失。

在面對市場和觀眾時，寧浩遵循了商業化的手法進行創作以滿足需求?！动偪竦馁愜嚒肥且粋€匠人作品，憑借的是手藝，是對《瘋狂的石頭》這一類型的重復。從人物形象到鏡頭剪輯，再到敘事方式，和《瘋狂的石頭》在形式上如出一轍。盡管達到了喜劇效果，但故事線索不夠清晰，人物只是在種種巧合的情況下發生了聯系，不像前者那樣都是為了翡翠而行動。而搜狐娛樂、騰訊QQ、空中網等商業信息的植入，自行車賽公路旁邊各種各樣的廣告，以及賽程終點的斯柯達汽車贊助招牌，則使《瘋狂的賽車》成了消費和商品的載體，被商業資本所裹挾。

《黃金大劫案》則直接喪失了解構能力，以至于埋藏的那些笑點在宏大的抗日題材下顯得如此僵化生硬。當小東北被兩個男人逼迫脫衣的時候，觀眾關注的是有關黃金紙條的去向，而不是由誤會產生的性意味，因此設置的這一包袱自然而然就失去了幽默感。同時人物形象方面也不夠自然，當小東北為了家人和朋友們報仇打算只身去銷毀黃金時，“這旮沓是俺們的”的獨白多少顯得有些刻意和牽強，因為其主要動機是人與人之間的情義，而不是宏大的民族情感。

從這個層面講，由獨立表達走向商業創作必然會導致表達的缺失，而這是創作者自己做出的選擇。運用商業的方式講述欲望，自然要受到種種條件的限制，不能對欲望進行深入地辯證和思考，電影就只能走向商品化、世俗化，被商業資本和觀眾的需求左右。如果說《香火》是真正意義上的底層生存困境的話，那么“瘋狂系列”和《黃金大劫案》中的小人物都是為了財富而瘋狂的追逐，是符合市場規律做出的改變，但離真正的社會底層和觀眾的內心越來越遠。

四、結語

無論是從個體、集體抑或是作者自身的角度出發，寧浩的電影都體現出了強烈的欲望訴求和表達意愿。寧浩憑借彪悍凌厲的創作和對電影藝術獨特的認知，在中國的商業電影市場中開辟了一塊獨立的天地，為諸多從事商業電影的創作者在題材和類型上做出了表率。他在迎合當下的消費時代的同時又不斷地進行反思，在商業和表達之間達到了一種平衡。