繼承與反叛

[摘要] 中國畫大師張大千崇拜石濤，早年走“入”石濤世界，曾對石濤山水進行過全面深入的研究，從精神到技法都繼承石濤，被譽為“石濤再世”。但張大千并未一直沉浸其中，而是最終走“出”石濤畫理的藩籬，在技法上對石濤山水畫進行了徹底的反叛，獨創潑墨、潑彩山水，開創了中國山水畫的新局面。從師古到師心，張大千對石濤的“入”與“出”，在中國畫如何學習古人及革新傳統方面做出了可貴的嘗試。

[關鍵詞] 張大千 石濤 山水畫 繼承 反叛

張大千崇拜石濤，對他的學習和研究最為深入。他在三十歲時已經掌握了石濤書畫的精髓，其師曾熙曾題云：“季爰寫石濤，能攝石濤之魂魄至腕下，其才不在石濤下。他年斯進，當不知何耳！”張大千臨摹的石濤作品能以假亂真，曾騙過黃賓虹、吳湖帆、陳半丁、羅振玉等大家，以“石濤再世”聞名海內。[1]但另一方面，張大千對石濤的反叛也是最徹底的。近代學習石濤的人很多，但幾乎都走不出石濤畫理的藩籬。張大千早年曾走“入”石濤世界，并沉浸其中，最終他又得以沖“出”藩籬，對石濤的山水畫進行了徹底的反叛。從師古到師心，從繼承到反叛，張大千對石濤山水畫的“入”與“出”對我們當代繪畫創作具有較大啟示。

1919年，23歲的張大千從日本留學歸國，拜在海上名士曾農髯、李梅庵門下學習書畫?！镑讕熀檬瘽?，曾農髯收藏了不少石濤精品。受老師影響，張大千“效石濤為山水”，踏入精彩紛呈的藝術世界，廣泛而深入地學習石濤。他在1926年的《臨石濤山水圖》中題寫道：“年來酷好此老筆墨，每見真本，輒忘寢食，學步有心，率成一絕：云山高突壓風雷，荒柳孤松滌古懷。我更參禪文字外，毫端呼出石公來?！笨梢姀埓笄W習石濤所下的功夫之深。張大千有方印章為“道濟長城”，把石濤比喻為萬里長城，足以說明石濤在其心中的地位之高。張善孖曾說其八弟大千為求石濤繪畫可以“甑無米，榻無氈，亦弗顧也”。正是張大千如此認真地研習石濤，才能在盛年博得“石濤再世”之美名。從畫法、畫理到精神，張大千徹底地走“入”了石濤的藝術世界，而其中尤以對石濤精神的繼承最為深入。石濤的藝術觀，諸如“筆墨當隨時代”及“師古人之跡而不師古人之心，宜其不能出一頭地也”等畫理思想引起了張大千強烈的思想共鳴。當時的藝術界，“四王”摹古之風盛行，許多畫家遠離自然，在畫室“閉門造車”。而在張大千看來，“師法古人”是學習中國畫的必要環節，但要“師古而不泥古”，學習古人，不但要“師古人之跡”，而且要“師古人之心”。石濤重視對真山水的體驗和藝術創造，他的“搜盡奇峰打草稿”正是提倡師法自然，在大千世界中尋找藝術的本真。其山水畫的成功得益于他常年累月廣游名山大川，他說：“足跡不經十萬里，眼中難盡世間奇。筆鋒到處無回頭，天地為師老更癡?！睆埓笄宵S山，數登峨眉，久居青城，西渡流沙，萍蹤海外，“行遍歐西南北美”，身體力行地踐行著石濤“搜盡奇峰打草稿”的藝術觀。

張大千的人生經歷也與石濤有著許多相似之處。他們都出生在社會動蕩的年歲，都曾出家為僧，一個自稱“苦瓜和尚”，一個法號“大千居士”，而后又都還俗。相似的經歷，讓張大千對石濤有著天然的共鳴。他早年狂熱地學習和臨摹石濤，在某種程度上也是在尋找內在的精神世界。為了慰藉內心的憂患，除大量臨仿石濤作品之外，張大千還多以屈原、陶淵明等為創作對象。陶淵明是古代文人心中的精神支柱，其筆下的《桃花源記》是文人畫家樂此不疲表現的題材。石濤的山水畫常以陶淵明的詩詞為主題，《桃源圖》更是其筆下最富意境的作品。而張大千一生四處漂泊，只為追尋其心中的“桃源”，創作了眾多桃源意境的作品。1932年，張大千在石濤的《桃源圖》上題寫“世已無桃源，扁舟欲何住”，表達了他與石濤“心靈相契”般的精神共鳴。石濤喜歡創作高士圖，而張大千也對高士圖的創作傾注了一生的熱情。在張大千的藝術世界中，石濤是他藝術結構的基石，陶淵明的桃源意境則是他精神的歸宿。人生經歷的相似、創作題材的一致，讓張大千找到了與石濤人生和藝術精神的契合點。

石濤的“氤氳觀”對張大千有著深刻的影響。他認為，自然萬物均由不同的“氣”組合而成，氣之精微者即為“神”。他用“氤氳觀”來表示筆墨形神俱備的氣象。石濤在《畫語錄》“氤氳章第七”中言：“筆與墨會，是為氤氳；氤氳不分，是為混沌。避混望沌者，舍一畫而誰耶？”[2]石濤的“氤氳觀”為繪畫注入了生命精神，展現了中國畫筆墨之最高境界。張大千對石濤山水的精神繼承主要體現在對其“氤氳觀”的追求及對“成法”的反叛上。為此，張大千一生畫了不少彌漫氤氳之氣的作品，特別是其晚年獨創的潑墨、潑彩作品，如代表作有《山園驟雨》《山雨欲來》《瑞士雪山》等，以變幻莫測的筆墨烘托出氤氳之氣韻。從表面上看，潑墨、潑彩的創作是張大千吸收西方光色元素而獨出機杼開創的中國畫。實際上，張大千的潑墨、潑彩作品體現了他對石濤山水“氤氳觀”的深刻詮釋。作品中那種云山飛動、變化萬千的潑墨渲染，那種靈動氣象所顯現出來的意象境界，都是在書寫一種心境和思緒。從這一點來說，張大千潑墨、潑彩的筆墨氣象與石濤的“氤氳觀”是意境相通的。張大千獨創的潑墨、潑彩法，雖畫法風貌與石濤完全不同，但內在還是流動著“石濤精神”。張大千學習石濤，不僅是學習他的畫法，更重要的是學習他的畫理和精神。其潑墨和潑彩畫面生成、變化和發展的規律和法則，體現出石濤“一畫論”的深刻內涵，是老子“道法自然”的生動表現?？梢哉f，張大千完美地繼承了石濤的精神內涵。

張大千雖對石濤崇拜至極，但他內心深處并不想成為“石濤再世”。張大千的前半生以摹古為主，特別是對石濤的臨仿，讓其以“活石濤”聞名海內。但其內心深處，則一直想逃離傳統的束縛。1950年底，張大千在香港舉辦“張大千近作展”，將收藏的一幅石濤真跡與自己的仿作同時展出，并在仿作上題寫道：“昔時惟恐其不入，今則惟恐其不出?！边@表明他渴望逃離石濤的束縛、開創個人風格的心境。據說1956年，張大千在法國與畢加索會面之時，因畢加索認為張大千只知摹古，畫里全是石濤等古人形影，曾問他：“你的畫在哪里？”[3]受此事刺激，張大千開始“衰年變法”，對曾經“惟恐其不入”的石濤進行技法反叛與獨造。石濤的《畫語錄》“了法章第二”云：“世知有規矩，而不知夫乾旋坤轉之義，此天地之縛人于法……所以有是法不能了者，反為法障之也。一畫明，則障不在目而畫可從心，畫從心而障自遠矣?！笔瘽棉q證的方法，來論述繪畫法則與創作自由之間的關系，揭示了他的“一畫”理法。張大千繼承石濤精神的衣缽，其晚年變法亦深受石濤影響。正如張大千所說：“石濤山水畫，是在善于繼承傳統的基礎上，又敢于大膽突破，故有其成就?！睆埓笄ё罱K沖破石濤的束縛，打破了中國畫舊有的繪畫法則，開創了潑墨、潑彩的畫法，為中國畫的現代轉變開創了新的方向。

張大千學習石濤，深刻地理解了“盡變而無法”?！胺ㄗ晕伊ⅰ蹦耸鞘瘽剿嫷木韬妥罡咦非?。張大千師石濤，并非一味固守石濤之“他法”而舍“我法”，而是從師其跡到師其心，最終化其精神，獨創我法。在用筆上，石濤用筆極具個性，作畫時會根據山川對象靈活運用筆法，其用筆隨意，看似無規范，似乎又包容各種筆法，這種“無定法”是石濤繪畫的顯著特點。而張大千即使是在早年學習石濤的高峰時期，其用筆也包含古法的理性，講究完美。其時繪山水，常先用中鋒勾勒輪廓，再用率意輕松的側鋒皴擦結構內部，常賦予對象靈動起伏的活力，故其臨仿的石濤作品常透出一種空靈秀逸的韻味。因此可以說，在筆墨逸趣上，張大千與石濤是一致的。張大千尤重石濤筆墨精神之繼承，而非外在技法形式之再現。晚年，張大千憑借天縱之才，在對石濤“濕筆入畫”的繼承和反叛上，獨造潑墨、潑彩新畫法，打破了千百年來中國畫對線條的迷信。葉淺予認為張大千的潑墨、潑彩法“是中國畫技法發展史上的一項重要標志”。

在美術史上，繪畫技法的革新是衡量其是否為藝壇宗師的重要指標。前半生張大千走“入”石濤，“血戰古人”，但始終都在石濤的束縛下。到張大千創立潑墨、潑彩的時候，他才真正走“出”石濤，“化古人為我有，創造自我獨立之風格”，成為藝壇的“百年巨匠”。關于半生學習石濤的經歷，張大千曾感悟道：“石濤之畫，不可有法，有法則失之泥，不可無法，無法則失之獷。無法之法，乃石濤法。石谷畫圣，石濤蓋畫中之佛也?！盵4]這與石濤“融古法為我法，不囿于陳式，不拘泥一格，取其為己所好者學之”在精神上是一脈相承的?！胺ㄗ晕伊ⅰ?，張大千對石濤的技法進行了徹底的反叛和獨造，用全新的技法語言表現胸中丘壑，營造了屬于張大千的潑墨、潑彩世界。同樣是表現煙云濕境，張大千的潑墨、潑彩與石濤的技法截然不同，甚至完全對立。石濤以濕筆法勾寫點染，表現水墨煙云之致；張大千則破除線條的束縛，用墨和色潑灑，使水墨暈化如煙。石濤的筆法恣意揮灑，但山石結構都是實的；張大千的潑墨、潑彩則滿紙飛墨色，用渾然一體的虛空表現出畫面的意境，畫中幾乎看不出山石結構和具體物象，但卻墨色淋漓，氤氳超脫。在色彩表現上，石濤的繪畫具有“野逸”特征，墨色講究，用色則朱砂、赭石、花青并施，用墨則濕、干、淡、濃兼有，善用色彩對比，且色彩表現呈多樣化，但整體還是在文人畫用色的范疇內。

張大千的潑墨、潑彩則一反傳統，在糅合文人畫、院體畫、民間畫和敦煌壁畫的用色基礎上，汲取西畫用色的特征，創造出不同于傳統中國畫的色彩世界。他用石青、石綠、白粉、金粉等進行潑墨、潑彩創作，將色彩運用到極致，其作品色彩對比強烈，光色斑斕，盡顯空翠氤氳之氣，極大地拓展了中國畫色彩的表現形式。正如他當年實驗潑彩技藝且趨向成熟時發出的感嘆：“我最近已能把石青當做水墨那樣運用自如，而且得心應手，這是我近年來唯一自覺的進步，很高興，也很得意?！盵5]在用光表現上，石濤常極富創造力地用色彩對比渲染出傳統中國畫少有的光感，營造出“混沌里放出光明”的畫境，但終究還是在傳統的范疇中。而張大千則“脫其窠臼”，反叛傳統，引入西畫光影表現中國畫意境，對中國畫形式語言進行徹底顛覆。他的作品強調整體色彩、光影的對比，呈現出仿若西方印象畫派的光影效果，這種美感并不屬于傳統的中國山水，顯然是糅合了西方繪畫的影響。[6]

石濤曾在其《黃山圖》上題跋：“畫有南北宗，書有‘二王’法，張融有言：‘不恨臣無二王法，恨二王無臣法。今問南北宗，我宗耶？宗我耶？’一時捧腹曰：‘我自用我法?！薄盁o法”是石濤的標記。石濤的“無法”，不是什么都不要不管，而是要沖破傳統的束縛，反叛控制筆墨的傳統因素，獨造屬于自己的繪畫語言。精通石濤“法”，而后才能不受之于“法”。張大千的潑墨、潑彩正是他對石濤筆墨技法進行反叛后，獨造個人筆墨語言的結果，是石濤“盡變而無法”的最高體現。其潑墨、潑彩作品，墨彩淋漓、氤氳魅麗，在煙云流動之中融合著道法天地的靈氣。墨與色、墨與水在自然流淌中形成，化作無窮的墨彩世界。這種蒼渾淵穆、筆墨之痕熔于一爐的境界，便是一種“無法之法”。

張大千以“石濤再世”聞名海內，其仿摹石濤幾能亂真，這是藝界皆知的不爭事實。張大千曾說他的畫“似清湘而非清湘”?！八啤笔怯捎趶埓笄κ瘽龔漠嫹ǖ疆嬂淼睦^承，其畫必然與石濤的繪畫有著許多相似之處。而“非”則是張大千對其技法的發展，以及兩人因為時代、社會語境的不同，性格、心韻和功力的差異，所表現的筆墨形式的差異。這種差異也正是我們鑒別張大千和石濤作品的重要方法。正如傅申所言：“從研究大千的筆性來入手，是鑒別石濤真偽的捷徑?！币虼?，鑒別張大千仿石濤畫作可以從以下兩方面進行。

（一）筆法對比和鑒別

張大千臨摹石濤，深得其筆法，幾可亂真。然而細較二人作品，在用筆上，還是存在著明顯的不同。石濤用筆極具個性，充滿著對古法的貶抑和自我的肯定，其作品難以同古人先賢的作品產生聯結。他的這種過于強調自我的特征不可避免地使其與傳統產生了一定的斷裂?！笆瘽P法、墨法，不落畦徑，游心象外，不為人識破耳”，他作畫會根據山川的不同，使用不同筆法，其用筆無定法，似乎又包含各種筆法。比如其作品《松下高士圖》，用筆隨意，自成一格。他超越傳統模式，把多種傳統技法融為一體，自然生動地描繪出客觀景物。而張大千的仿作《石濤豈敢八大君》完全臨摹自石濤的《松下高士圖》，其用筆雖講究完美，符合古法，但筆力卻不如石濤厚重沉郁，仔細辨別，仍能看出與石濤筆法的差異。石濤那種沉厚的筆力，在張大千的畫中變成了明快輕靈的格調。張大千的仿作雖神似石濤，但用筆還是相對纖弱，在仿冒石濤精髓上稍乏活力。石濤用筆強調個性和崇尚自然，而張大千則注重法理和遵從古法。石濤筆形氣脈沉郁、遲拙幽深，而張大千則率意明快、靈動流暢。張大千學石濤，雖“貌合”，但在筆法上還是存在明顯的“神離”。正如張大千所說：“石濤‘秀而密、實而空、幽而不怪、澹而多姿’的境界，我難以企及?！?/p>

（二）墨法對比和鑒別

在用墨上，石濤與張大千也有不小的差異。石濤用墨天資縱橫，不拘傳統，我行我素。他作品中的墨帶著強烈的情緒和隨機性，以隨意率性的涂抹為特點。他用自稱為“沒天沒地當頭劈面點”的用墨之法，構筑自我的水墨世界。這種特點在其花卉圖中尤其明顯。石濤畫花卉，常用淡墨大面積暈染出花卉的外形，再以濃墨勾勒樹干筋脈，通過水墨的濃淡分色來描繪花卉的婀娜之態。而張大千雖領悟并繼承石濤的墨法，但卻“融石濤之所長，參自己之所得”，其墨法表現出明顯的個人特征。比如故宮博物院藏有兩本內容一樣的石濤《花卉》冊頁，其中一本即被鑒定為張大千仿作。以冊頁中的《寫意折枝花》為例，石濤原作筆墨淋漓，盡顯蒼渾遒勁之致，其花卉枝干水墨濃郁，一派渾潤的水墨韻致。而張大千仿作雖盡力仿習石濤墨法，力圖表現出蒼渾的墨韻，但表面仍然掩飾不住張大千特有的墨法“本色”。張大千用墨講究法度，他的水墨花卉用墨法度謹嚴，靈動的墨色中包含著理性。仿作中的水墨折枝花沒有使用石濤善用的淡墨暈染之法，而改用勾墨花法，這與石濤花卉畫的常見特征是不同的。且仿作中墨色花朵對比過于強烈，石濤真跡的豐富性未得到體現，失去了原作的委婉細致和豐富的層次感。張大千這種墨先于筆、注重法理的筆墨特色，無法達到石濤渾然天成的“筆墨氤氳”，但卻能營造出屬于自己的水墨意象。張大千臨仿石濤，雖形貌相似，但在筆墨的精純和境界的高邁方面和石濤相比還是稍遜一籌。

張大千能夠成為一代畫壇宗師，一定程度上源于他對中國畫傳統的繼承及對石濤的“入”和“出”。前半生他走“入”石濤，從畫法、畫理到精神，無一不是繼承和發展石濤畫法的結晶。后半生他走“出”石濤，在技法上徹底反叛和獨造，以其深厚的涵養和執著的創新精神開創了潑墨、潑彩新畫風，促成了中國畫從傳統到現代的嬗變，開創了中國山水畫的新局面。

（本文系四川省社會科學研究重大項目“大風堂傳承”階段性成果之一，項目編號：20EZD034。）

注釋

[1]謝家孝.張大千的世界[M].臺北：時報文化出版社，1982：77.

[2]楊成寅.中國書畫名家畫語圖解——石濤[M].北京：中國人民大學出版社，2009：48.

[3]巴東.張大千研究[M].臺北歷史博物館，1996：152.

[4]陳洙龍.張大千[M].北京：中國人民大學出版社，2003：3.

[5]傅申.張大千的世界[M].臺北：羲之堂文化出版事業有限公司，1998：88.

[6]王平.張大千繪畫中的西方元素[J].內江師范學院學報，2015，（11）：40.