傳統書法的發展以及對陶瓷的影響
——以《禮器碑》為例

何偉珍

（伴山居陶瓷工作室，景德鎮市， 333000）

明清時期是書法藝術與陶瓷藝術融合的成熟期。明清時期，無論是書法藝術還是陶瓷制作工藝，經過了歷朝歷代的傳承與發展，都達到了一定的水準。明代書法隨著江南經濟的發達，產生了“吳門書派”對后世影響巨大，以董其昌為主的二王書法，受到了后世清代帝王的推崇；以張瑞圖、王鐸、傅山為主的革新派，給書法帶來了全新的面貌。清代書法因為金石學、考古學的發展，使篆隸書體大放光彩，碑學書法的發展無論是書法理論還是書法實踐都達到了一定的高度。同時，瓷器制作這一時期呈現樣式繁多、數量龐大、工藝精良的特點，尤以景德鎮地區為主，除生產民用器具，同時也擔負著官窯皇室用品的生產，以及銷往海外的出口瓷器。明代有文記載：“萬杵之聲殷地，火光炸天，夜令人不能寢，戲呼之曰，四時雷電鎮?！庇纱丝梢娋暗骆偧t火熱鬧的制瓷場景。在此時期書法文字除了應用于瓷器的銘文落款，也出現以整幅書法作品進行裝飾的瓷器。例如，在瓶身書寫《般若波羅蜜多心經》《蘭亭序》、《圣主賢臣頌》等文字，除文章內容可供人欣賞外，書法文字書寫的效果，也是另一審美之處。書法藝術和陶瓷藝術的繁榮發展，也使得這一時期的瓷器書法藝術進入了成熟期。

除了書法本身之外，與書法同屬一支的篆刻藝術，也在元明時期開始大量使用陶瓷作為載體。古時篆刻材料多選用金、銅、犀角、象牙等，元代王冕始用質地溫潤的石料，而后隨著明代文彭等人文人印的發展，陶瓷印也逐漸進入篆刻家的視線，并以此為載體，進行創作。今北京故宮所藏一方清代雍親王所用瓷印，由此可見，上品瓷印也被皇室所用。

歷史上的書論家都強調書法與自然的關系，東漢蔡邕在《九勢》中提出“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉;陰陽既生，形勢出矣”的觀點，把作書提到本體論的高度，揭示了書法藝術的內在規律和特征，就是和自然相結合。后世書法理論家無不拿自然界萬物來比喻書法，著名的有衛夫人的《筆陣圖》中提到“[橫] 如千里陣云，隱隱然其實有形。[點] 如高峰墜石，磕磕然實如崩也。[撇] 陸斷犀象。[折] 百鈞弩發。[豎] 萬歲枯藤。[捺] 崩浪雷奔?！边@六種筆畫均對應六種自然中現象，說明書法與自然界關系非常緊密。但書法是抽象的，如何用書法中的線條去體現卻是因人而異的，由于陶瓷書法的不同的工藝技術卻能夠把自然現象更加容易地表現出來，比如書法中有用“錐畫沙”“印印泥”來體現書法線條的扎實感，陶瓷書法可以直接在陶坯上寫書“錐畫沙”“印印泥”這種線條來，再經過高溫燒制過后直接能夠印在陶瓷器皿上，會把古人書論中的比喻更加形象地展現出來。

在陶瓷器形上也能夠把書法和陶瓷相互融合，陶瓷都是有形的物體，很多陶瓷書法創作者是根據不同形狀的陶瓷來書寫不同的文字內容。比如陶瓷的器形是葫蘆瓶，我們可以在上面書寫“福祿壽”等表達美好祝福的內容，這樣的書法內容和陶瓷相結合，也更容易為人們所接受。有的陶瓷器形是鶴頸瓶，我們可以提款為“仙鶴祝壽”等方面的內容更能夠與陶瓷相得益彰。

篆刻是書法作品必不可少的一部分，普通書法使用的印章都是在印石上先雕刻反字后用印泥蓋出來，而陶瓷書法就可以直接在陶坯上進行創作，不用考慮字形的反正，很多陶瓷書法創作者最后的印章都是寫完正文和落款后直接刻上去，然后上色后進行燒制，這樣就促進了書法與篆刻的結合，在風格上也使書法與篆刻更加統一。

近年來陶印藝術也比較流行，很多篆刻家開始嘗試用陶泥進行創作，陶印優點很多，相對好刻，不僅創作速度快，而且表現力更強。有著名書法家一天創作出一百方陶印，用普通印石是很難做到的，陶印再篆刻工具上也不拘一格，隨便找個金屬品比如鐵釘即可創作，陶印印面大小也比較自由，風格上雖然不比普通印石那么細膩，但刻的過程中更容易出現天真爛漫的風格，再加上入窯燒制以后會產生不確定的裂紋和質感，和中國最早的文字甲骨文有著高度的契合，而被書法篆刻家所喜好，陶印在印紐上也可以根據創作者的喜好做不同的造型，最后加上不同顏色的釉料，進窯后根據溫度不同產生不同顏色的窯變，能夠做出更加精美的工藝品，能夠結合書法、篆刻、雕塑、陶瓷等不同門類的藝術熔于一爐，顯得更加珍貴且有意義！

伊秉綬是清朝初期的書法家，擅長書畫篆刻，擅長工詩文，他年輕時跟隨劉墉學習，其書法以楷書而著稱。他研習隸書，博采眾長，功利精深。他早期專攻《禮器碑》《衡方碑》《張遷碑》《閣頌》等。然而，他在老年時酷愛《衡方碑》，該碑與《禮器碑》那樣筆直而威嚴，他在五十多歲時已邁入的隸書成熟階段，也就是方正、威嚴的楷體。他的字寫得既有《禮器碑》的精巧，又有飄逸的線條，又有飄逸的筆法，又有一種高遠、寬廣的書法特色，使《禮器碑》逐漸為后世所認可?！逗谓B基臨禮器碑》是清中葉研究《禮器碑》的大家之一。何紹基，清光緒十六年，中了進士。東洲居者，是清末著名的書法家和詩人。他的字寫得很好，有“清代第一”的美譽。他的書法風格清秀，寧拙毋巧。他也是一名非常用功的書法家“四十多年余學書，追本溯源，篆分”。從北朝求篆分入真楷之緒?！彼趯W《禮器碑》的時候，已經抄錄了上百次，力求古拙，而不是模仿。早年仿《禮器碑》，講究線條的剛健和粗獷，在構圖上多有變化和延伸，后期則側重于筆法的筆法，達到了人與字合一的層次。他將“草、篆、分、行融為一體，神龍之形，深不可測?！?864年（66歲）的《禮器碑》，對其進行了詳細的研究。

從何紹基的《禮器碑》中我們可以看到，何紹基在用篆書的方式書寫《禮器碑》，將《禮器碑》的方格改為圓，每一筆都是精心設計的，強調了每一筆的落筆，強調了每一筆的粗淺，在落筆的時候，往往會將《禮器碑》的筆法改為歪歪扭扭，收筆之時，《禮器碑》的厚重的鵝尾紋被刻意地放大，角度和方向都與《禮器碑》不同，與《禮器碑》的主要筆畫截然相反，在行筆的時候，為了表現《禮器碑》的筆法，他刻意地晃動了一下紋路，將《禮器碑》的直線變成了一條直線，如富有節奏的“年”、“皇”兩個大字。

在結構上，《禮器碑》以平正為長，擴大了文字內部的空間，使得每一條線之間的距離都保持一致，力求條理分明，但如果仔細看，就會發現其中的微妙之處，例如，有些豎直故意往右邊一折，讓自己的身體重心左右晃動，以與之對應。章法是一本一本的臨摹，每一本書都會仔細地在上面劃一道口子，讓每一個字都有一個很大的空隙，這樣才能給人一種公正和諧的感覺，充滿強烈的個人風格，此時的臨摹作品還是有大量的個人風格，與原碑還是有較大出入，可以說是“意臨”作品。

楊峴（1819-1896)，字見山，號庸齋，生于浙江湖州，歸安。畢生研究漢碑，涉獵范圍很廣，尤其以《禮器碑》為研究對象。楊峴的隸書是北碑學流派，在《禮器碑》的影響下，才得以進一步發展。他的書法以《禮器碑》為基礎，以《禮器碑》為中心，變方折為圓轉。在形體的構造上，他一改以往研究漢碑體的傳統，采用了上緊下松的形式，特別是在長線的運用上，表現出活潑飄逸的韻味。楊峴以嫻熟的揮毫、抬捏的手法，將漢碑的典雅表現得十分明顯。他在蘇州生活期間，從大量的漢磚文字中汲取其精髓，并將其與《禮器碑》相融合，從而創造出一種特殊的“草隸”。至于《韓敕碑禮器碑》，他覺得《禮器碑》不是初學之人能學的，“《韓敕碑》雖是筆畫飄逸，卻又穩重，故有出神入化之感。它的飛舞容易學習，但若能保持冷靜，那就很困難了?！逼渑R摹的《禮器碑》用筆老辣而有彈性，圓轉而蒼勁，字體上秀美俊逸，顧盼有姿，書風細勁雄健，端嚴而峻逸，方整秀麗兼而有之，楊峴晚期流傳作品較多，《禮器碑》對其隸書風格影響較大，最終成為書法大家，在清代的影響力很大，甚至傳到了日本。

李瑞清（1867-1920），字仲麟，號梅庵、梅癡、阿梅，自稱梅花庵道人，以吃螃蟹為樂，故名李百蟹，清朝初至民國時謚號文潔。江西省臨川縣（今屬入賢縣溫圳）的溫圳楊溪村。清末民初詩人，教育家，書法家，文物鑒賞家。張大千、胡小石都是出自他的弟子，在書畫上享有很高的聲譽，他的書法號稱北宗，與曾熙所創的南宗齊頭并進，被譽為“北李南曾”。被譽為“海上四妖”的吳昌碩、曾熙和黃賓虹，是中國近代教育界的開創者和改革家，是中國近代藝術的先鋒，也是中國近代高師的開創者。

李瑞清臨摹的《禮器碑》線條遒勁富有彈性，較《禮器碑》相比粗細變化較小，疏朗卻不顯單調，更有金石味，老道而富有古味。結構上更讓你更加符合《禮器碑》的特點，近方求平，和清代中期相比已經完全接受《禮器碑》的用筆和結構，結構重心上移收放得當。整體書法風格沉著而不失飄逸，深得北碑之精神。

《禮器碑》在清朝有很多人都臨摹和取法，在此不再一一列舉。至清朝之后，《禮器碑》仍深受文人墨客青睞。晚清以來，精通篆書的書法家很多，但《禮器碑》卻沒有幾個人專門研究，他們都花了很多的時間去研究《禮器碑》，吸收了很多營養，晚清至民國期間，林散之、來楚生等都受到了《禮器碑》的極大影響。

林散之（1890-1989），字散之、號“左耳”、“江上老人”等，是近代著名的“草圣”，他于一九九九年被《中國書法》評為“二十世紀十位最有影響的書法家”，而林散之則以壓倒性的優勢獲得第二。林散之“大器晚成”，幾十年來潛心于書法，博覽群書，詩文書法皆精，書法之氣、韻、意、趣都得到了極大地提升，達到了一個極高的層次。

仔細剖析林散之《禮器碑》的字跡，有一種簡潔明快的感覺，用長峰的毛筆來書寫更纖細的《禮器碑》，林散之先生能將《禮器碑》的方折刻得剛勁有力，可見林散之的書法造詣之高，與原碑相比，其線條更簡潔，更顯古樸，主要的筆畫也削弱了與其他字體的粗細對比，更加雅致。建筑的結構是扁平的，稍微延長了一些，讓原碑變得更加寬敞，重心也變得相對穩重。

晚清時期的來楚生也是一代書法家，他從小受到生活的熏陶，從小就喜歡繪畫，后來進了上海美術學院，接受了潘天壽的指點。他于一九五六年在上海中國畫院任全職畫家，是一名書法多藝多藝的畫家。書法方面，正、草、篆、隸都是出類拔萃的，特別是他的隸書更是舉世矚目。來楚生將漢簡、漢簡的藝術形式融合于楷書之中，其藝術特色在《禮器碑》中得到了充分的反映。來楚生在學習《禮器碑》時，筆畫的粗細反差很大，書架的構圖也是凝重，結體剛勁有力，字跡排列整齊。它們的長短、輕重，都是千變萬化的。楚生對這封信很忠誠，雖然很有個性，卻沒有刻意的做派，他的字寫得很隨意。楚生的落筆，大多都是用大楷，行云流水，渾然天成，看似沉重，其實靈活多變。這也說明了楚生的字并沒有什么花哨的地方。臨帖之妙，就是學習古人之精髓，同時還能兼顧自己的特點，兩者相融，使其能充分體現原文的內涵，而不受原文束縛，行云流水，武功高強。來楚生以山水為基紙，以山水為基紙，以圖形和紙張的完美結合，形成了一種特殊的藝術形式。

與林散之的《禮器碑》比起來，楚生的《禮器碑》用的筆墨更為渾厚，線條也更為富有彈性和張力，以反折為圓，以短橫畫為主，多以平行線為圓心，平添靈動，頗有《已瑛碑》的風韻，用筆也更為隨意，以筆法多以筆觸為主，以速見長。在形體方面，其中心部位多為上下扭轉、前后相襯，且主筆畫的延伸范圍不大，趣味濃厚，與現代的書法美學有很大關系。無論林散之還是來楚生，在《禮器碑》的取法上面基本上全面接受《禮器碑》的用筆和結構特點，只是在風格取法上有個人追求，至此《禮器碑》已完全深入人心。