草原題材電影空間的影像表達

邱 月

(1.中國傳媒大學 北京 100000；2.內蒙古鴻德文理學院 內蒙古 呼和浩特 010000)

空間理論中的異質地域、城市空間、文化地理等為審美文化提供多元視角，形成具有后實踐性質的“空間美學”。審視“空間美學”的核心話語，多集中于主體對空間的感性認知方面，是主體以詩性智慧和審美視野呈現空間表征，終而形成獨具特色的審美體驗，并對當代電影藝術產生重要的影響。如今，電影空間作為一種現實存在，不僅交代故事的背景環境，營造主人公活動軌跡的場域，同時也打破了客觀地理的邊界，轉向身體知覺與情感深處，是記憶與情感的切身體會，正如德國哲學家海德格爾(Heidegger)認為的“人在空間中棲居，主體與空間形成了相互依存、體驗、共生的特定關系”[1]。導演對空間的審美界定直接關系到電影的風格與美學特性，梳理草原題材電影中的空間影像表達，大體包含詩意的空間、頹敗的空間、離愁別緒的戀地空間等。

一、詩意的烏托邦空間

我國古代文人墨客注重抒情言志，常用詩詞書畫傳情達意，并借助一定的詩意景觀抒發心中感悟。在此啟發下，電影創作者在電影中營造靈動深遠的藝術境界，滿足人們對詩與遠方的追求。薩義德在《東方學》中指出，“空間通過一種詩學的過程獲得了情感甚至理智，本來中性或空白的空間對我們產生了意義”。[2]草原題材電影作為空間藝術，其空間體驗實現了“情”與“意”的傳達，完成電影中空間的詩意建構。

草原題材電影多將詩意化的風光圖景呈現在觀眾面前，著重于游牧文化場所，或表達生活環境、或呈現異域風情，通過自然空間表達詩意性特征。如，電影《海的盡頭是草原》(2022)的片名本身就具有一定的詩意符號象征，呈現“愛的遼闊，跨越山?！钡拿褡迩楦?。同時，導演通過一系列具有詩意的鏡頭語言打造歷史場域及現實空間，將生命情感 “寄情于景”，實現一種融入作者主觀精神的詩意營造。導演用具有詩意的緩慢長鏡頭，氤氳的光線呈現草原上的視覺美與人性美。夢境、地圖、信件、照片、資料等是導演對夢中家園的一種詩意想象。觀者通過電影中的詩意空間，感悟電影中的心境、夢境、回憶等情節，并折射其主觀想象。當然，基于觀眾心理及商業訴求，電影的詩意呈現不能一味地顧影自憐，應考慮觀眾的審美心理，選擇適合的表現路徑，實現審美體驗的共情。

詩人席慕容曾描述草原美景，“丘陵緩緩起伏，土地上線條的變化宛如童話中不可思議的幻境。白云在藍色的天空中列隊，從近到遠，從大到小，一直延伸到極遠處的地平線上”[3]。草原題材電影中，詩意化的視聽語言令觀眾心馳神往，空鏡頭、長鏡頭、全景鏡頭等呈現美不勝收的景觀空間，導演用言有盡而意無窮的詩意境界傳達草原空間美的享受，烘托氣氛，實現共情。同時，生活在草原上的人們將愛與情感融于自然空間中，追求人與自然和諧共生的美好家園。電影《白云之下》(2020)中，大量的空鏡頭將呼倫貝爾草原的美景與蒙古族美食、民歌、呼麥相組接，構成夢境般的草原烏托邦空間。電影《綠草地》(2005)中，導演塑造了濃郁的草原風光、別樣的民族風情等田園牧歌式的景觀，三個無憂無慮的可愛兒童在一望無際的草地上玩耍，享受生命的純真與自由，這種詩意化的鏡頭讓觀者心向往之。

作為城市文明的對立面，草原因其獨特的地域風情及視覺奇觀，多被描述成遠離城市繁華的世外桃源?！安菰瓰跬邪睢本跋蟪霈F在一些電影中，往往是滿足人們試圖逃離城市壓力、獲得異域風情的奇觀化的“烏托邦想象”。英國學者安德魯斯說，“牧歌是一種方式，借此人們可以想象自己逃避都市或宮廷的壓力，躲進更單純的世界之中，或者躲進一個苦心孤詣構想出的、與城市復雜的社會形成對照的單純世界里去”[4]。新世紀以來，草原題材電影主題多元化、商業化，但大體仍以空曠、神秘、純潔的風土人情為基調。宗白華曾在《美學散步》中指出，“只有大自然的全幅生動的山川草木，云海明晦，才足以表象我們胸襟里蓬勃無盡的靈感氣韻”[5]。草原題材電影中自然景觀經歷自然審美之境到藝術審美之境的歷史進程，電影中“烏托邦”空間維度被賦予了一定的意象特征，如，電影《海的盡頭是草原》(2022)《藏草青青》(2021)《白云之下》(2020)《海林都》(2019)《母親的飛機場》(2014)《額吉》(2010)《天邊》(2009)《天上草原》(2002)等，鏡頭流連于草原、藍天、駿馬、河流之間，這些客體物象被創作主體憑借自己的情感想象，轉化為中國傳統美學的范疇之一“意象”(Image)。

草原作為“意象”之一，是一種自然空間符號與文化地理符號，也是曾經游牧民族的象征符號，以草原為主的自然地理環境呈現出壯美、蒼涼、寬廣、博大等特征。草原、藍天等自然景觀作為視覺呈現，充滿著令人神往的詩情畫意。在電影創作者將情感寄托于草原中，通過營造寧靜、空靈的意境美，實現情景相融的藝術表達。在電影《母親的飛機場》(2014)中，一望無際的草原充滿著生機與希望，草原上的河流自由奔放，草原上的人們寬厚善良、熱愛生命，草原壯美的景色與人文情感是主人公的情感依托與淡淡的惆悵之思。草原空間透過本體完成民族性格與民族文化的深層表達，也是草原民族崇拜自然、保護自然，尊崇人與自然和諧共生的情感再現。

同時，一些導演在表現凄涼悲慘鏡頭時，也會借助詩意化表達手法。如，電影《狼圖騰》的導演阿諾說，小說中的可怕與殘酷能夠讓讀者接受，但電影中的殘酷會嚇跑觀眾。他在拍攝電影《狼圖騰》(2015)時，將小說中“馬被狼咬破肚皮”的殘酷描寫替換為“馬群被凍成冰雕”的詩意化電影表現方式，進而用詩意化的悲憫情懷傳達人類破壞生態的現實創傷；在電影《家在水草豐茂的地方》(2015)中，兄弟二人回憶童年時在草原上度過的幸福時光，與現實生活中的干旱沙漠形成強烈的視覺反差；在電影《索米婭的抉擇》(2003)中，綠草青青的牧場與寸草不生的荒漠通過對比蒙太奇交叉剪輯，呼吁觀眾保護自然生態；電影《季風中的馬》(2003)通過心理蒙太奇呈現烏日根的美好回憶，即在一望無邊的草地上策馬奔騰的畫面。

此外，建筑作為外部空間意象，承載著民族文化與精神思想。梁思成與林徽因曾在《平郊建筑雜錄》中指出，建筑中有“建筑意”的存在，當建筑處于特定空間環境中，才能實現真正的意境美。草原題材電影中的建筑空間與民族特征有關，電影《岡仁波齊》(2017)《西藏往事》(2011)中的帳篷、《家在水草豐茂的地方》(2015)中的土坯房、山洞、舊寺廟、《額吉》(2010)《我的母親大草原》(2007)中的蒙古包、敖包等均成為民族特定的符號化的建筑空間。他們不僅單純地直觀地再現了民族文化風貌，同時進一步折射傳統民俗與現代化場域間的碰撞與沖擊。其中，草原上的蒙古包與敖包便具有極強的地域特征，蘊含著先人的智慧與情感，呈現永恒、神秘的詩意美。

荷爾德林在《人，詩意的棲居》中指出，“信念里充滿了勞績，但還要詩意的棲居在這段土地上”。海德格爾后將之進行哲學闡發，進一步探討“詩意的棲居”的重要內涵。草原題材電影中的每一片草原、每一縷陽光、每一條河流、每一條小徑，都是人生詩意的棲居，海德格爾試圖通過“詩意”重回人與自然的和諧共生，回歸內心的本真世界。人們在草原空間中棲居，與自然萬物和諧共生，“棲居”以詩意為基礎，這是人們對美好生活的向往與追求，是精神的源泉與歸宿，“天人合一”的詩意棲居散發著自由與真善美相統一的生命境界。電影《天上草原》(2002)《季風中的馬》(2003)等，探討了人與生態環境的共存，追求一種和諧共生的棲居之美。草原，承載著人們的歷史記憶與生活情感，作為電影創作的“空間”存在，不僅局限于單純的自然屬性，且被賦予了形而上的詩學浪漫。觀眾對草原題材電影中詩意的生活充滿了向往，并試圖在烏托邦的遠方，安放自己內心深處的安詳與自在。

二、頹敗的自然空間

電影中，以草原、天空、河流、湖泊等為主體的自然空間，在呈現奇觀化之余，也作為一種不以人的意志為轉移的社會化存在形態，并與社會空間緊密相連。20世紀中期，在“人類中心主義”生態觀背景下，經濟利益至上，不合理的產業結構及生產方式對自然環境造成不可逆的破壞，使人們賴以生存的空間被侵占；草場退化，土地沙漠化，導致自然資源出現短缺。魯樞元在《生態批評的空間》中指出，“當代工業經濟及城市生活，明顯阻隔了人類和自然生態之間的親密關系，讓童年的自然詩情逐漸消失”。

在這種背景下，電影作為大眾媒介之一，通過影像空間建構，探討人與自然的關系，使用符號化、形象化的“表意”手法刻畫被破壞的生態景觀，喚醒人們的情感記憶，引發觀眾對生態破壞的省思，呼喚人們的生態保護意識，并對人類的破壞行為給予批判。在電影《圖雅的婚事》(2007)中，退化的草場、沙化的土壤、干枯的水井等意象構成頹敗的草原空間，導演通過生態破壞圖景，暗示草原人民的生存焦慮，借助情感敘事引發人們的反思，呼吁人們處理好人類、工業、自然生態間的協調關系，構建和諧相處、青山綠水的文明型社會；在電影《家在水草豐茂的地方》(2015)中，兄弟二人尋找草原上的家，但一路走來，絕望與蒼涼感伴隨始終，記憶中的家園空間喪失，只剩草場退化后的沙漠與戈壁、骯臟的河水與污濁的空氣。同時，工廠是現代化空間的特有符號，取代了曾經的草原與河流，曾經的牧民變為工人，烏托邦的草原空間只能通過兄弟二人的回憶與想象幽靈般再現。在此，詩意的美好逐漸消退，取而代之的是生態破壞的頹敗。

草原題材電影創作者通過鏡頭語言完成高度仿真的畫面，多采用“偽紀錄片”的拍攝方式掃描草原空間的生態危機，注重電影空間的現實感與真實性。具體選用清冷的色調營造現實環境的破壞感，運用長鏡頭、景深鏡頭、主觀鏡頭等鏡頭語言建構仿現實的影像世界，將個體意識融入生態環境的寫實空間中，呼吁環境保護的必要性與緊迫性。在電影《我的母親大草原》(2007)中，草原沙漠化嚴重，卻仍有人因利益破壞草原。主人公薩日娜的主觀鏡頭，如同導演及觀眾的視線，將不法行為曝光在觀眾面前。在電影《季風中的馬》(2003)中，稀少枯黃的草場黃土飛揚，鐵絲網上搖曳著塑料垃圾，薩滿在荒蕪的土地上求雨，電影上映后一度引發關注。電影《狼圖騰》(2015)的劇組深入內蒙古烏拉蓋草原，歷經8個月的時間完成拍攝，超過95%的拍攝場景為真實空間。電影勾勒出真實草原生活空間的同時，講述草原牧民的善良與貪念，草原生活的殘酷與艱辛。

同時，電影創作者的親身經歷及創作觀念，對電影空間的表達起到至關重要的作用。電影《季風中的馬》導演寧才在2011年的“中國民族電影高端論壇”上提出，“拍民族電影是心靈的使命，是來自心靈的呼喚，觸摸靈魂……”；在第十二屆大學生電影節參賽影片見面會上，導演寧才說，他發現草原上降水稀少，草場輪休無法保障，草原沙化嚴重，牧民無法放牧?；诖?，電影《季風中的馬》(2003)走入觀眾視野，它書寫了現代草原題材電影非奇觀化的頹敗環境與生存狀態，折射出現代工業文明對傳統草原文明的沖擊與影響。其中，破壞的草場、沙化的土地、干枯的水井、廢棄的蒙古包等意象，不僅是作為自然空間與建筑空間呈現，更是凄涼、無奈、無聲勝有聲的頹敗空間。影片中出現“白馬”的儀式化、空間場景(歌舞廳)的象征化，或許喻示著傳統生產方式的被迫終結。電影結尾，主人公烏日根回望心中割舍不下的草原，導演采用“留白”的方式讓觀眾陷入深深的思考?？梢?，此時的草原題材電影不再是單純的奇觀化景色再現，而是一種擺脫“烏托邦”式的“非牧歌”的凄涼想象。

三、離愁別緒的戀地空間

1974年，美國人文地理學家段義孚提出“戀地情結”(topophilia)，認為“持久和難以表達的情感是對某個地方的依戀，因為那個地方是他的家園和記憶儲藏之地”，以及“人與特定地方之中具有特殊的情感紐帶”。[6]地方與空間關系緊密：地方是被賦予一定意義的空間，特定的地方是人們的歸屬空間，空間成為人們身份認同的源泉與棲居之地，保存著個人的生活軌跡與心理印記，這種印記同時伴有一定的觸感與嗅感。法國哲學家巴什拉通過對家庭中一些空間的研究得出“每一處細微的空間都有特定審美含義”的結論，如家里的“柜子”引起家族想象與懷舊，“角落”引發主體的孤獨與渴望交流等。[7]戀地是人們與空間的情感依賴，而戀地空間是電影空間的情感關聯。導演李?，B曾在多次采訪中指出，所有的文明都跟土地有關，如果環境發生變化，那個文明也是會發生變化的，環境是人物內心的一種外化的方式。20世紀以來，草原題材電影完成了“民族寓言電影”向“文化寓言電影”的轉化，電影題材從單純奇觀化的草原文化景觀延伸到草原生活的“現代境遇”，即精神焦慮、身份遺失、遠離家鄉等現實內容。

草原作為人物活動的場域空間，以及傳統牧業的精神家園，它不僅是家園與故鄉空間的所指，更是烏托邦式的精神象征。草原題材電影將草原的自然表征與精神家園、民族文化、精神意指等相結合，完成了文化的記憶表征與身份認同，擔負了一定的“空間敘事”功能，開啟空間的精神轉向。此外，草原題材電影將生態與生命相關聯，迷失且受傷的人們在草原得到精神解脫，并最終獲得新生。在電影《天上草原》(2002)中，拒絕說話的男孩虎子在草原生活后重獲新生，逐漸讀懂草原并得到心靈的治愈，最終變得勇敢且堅強，并對草原產生深深的依戀；在電影《海的盡頭是草原》(2022)中，哥哥杜思瀚前往草原找尋失散多年的妹妹，一路輾轉找到妹妹的同時，實現了自我生命的感悟與心靈的凈化，以及精神的治愈與救贖。電影中個人身份的尋找，是在敘述者的回憶片段與空間實物懷舊的交匯中完成，從曾經的逐水草而居到固定的生活空間，空間的流動打破時間的有序，共同構建哥哥杜思瀚尋找妹妹的情感記憶。當然，作為“國家的孩子”再書寫，觀眾在觀影過程中，沉浸電影劇情，體味人物的身份尋找、成長歷程以及自我救贖。此外，《長調》(2007)《索米婭的抉擇》(2003)等電影中的草原空間也是主人公身份尋找與身份回歸的精神家園。

工業化時代，傳統草原生活與現代工業文明之間出現沖突與矛盾，具有吸引力的城市空間打破了二者間的邊界感，傳統的游牧空間出現裂隙，生活在此的人們伴有生存焦慮感，被迫前往城鎮。一些人難以適應和融入城市生活，無根的漂泊感伴隨迷茫，焦慮、糾結等情緒，構成群體性的精神創傷，一時間何去何從成為草原題材電影中不可避免的現實問題，每個人都有可能成為精神上的流浪者。在《季風中的馬》(2003)中，妻子帶著孩子去城里打工，烏日根面對草場退化，糾結于“過去牛羊漫山遍野，草原是綠綠的，可現在我放幾只羊，怎么就破壞草原了？”與此同時，草原上的傳統游牧生活向現代化飛速轉變過程中，空間焦慮帶來了身份焦慮；在《德吉德》(2014)中，草原生態環境被破壞，馴馬手伽麥森不得已離開草原前往城市生活，卻難以融入其中，獨自一人發呆，借酒消愁，在馬鞍上裝上滑雪板，在雪地里快樂滑翔，仿佛“策馬奔騰”，訴說對原有家園的懷念。電影《遠去的牧歌》(2018)的導演阿迪夏·夏熱合曼指出，中國哈薩克旅游牧轉場是目前世界上保存最豐富、最古老的草原轉場文化，保存了草原文明的形態和古老的風貌。然而，伴隨時代的發展與變遷，這種傳統古老游牧文化即將面臨消逝。

因此，草原題材電影中的空間集自然生態及文化想象于一體，“土地”即故鄉，是人類中心主義視域下的地域文化空間，故鄉空間的回憶再現，是人們試圖尋回人與自然生態的和諧關系，展示人們在生態危機中保護環境、堅守家園、“回歸”家園的戀地情結，試圖在故鄉的生態空間中找尋自己的身份與記憶。電影《家在水草豐茂的地方》(2015)中，兄弟二人一路“尋家”，試圖尋找記憶中水草豐茂的家園，最終等來的卻是生態環境被破壞的失望；電影《嘎達梅林》(2002)中將生態保護與守衛家園相連，破壞草原生態相當于自毀生活空間；電影《長調》(2007)中，其其格不能唱歌后決定返回草原，回歸曾經成長的地理空間，嘗試修復記憶中的創傷，重新唱起長調，并找回了自己?！胺掂l”不僅僅局限于返回家鄉，更是回歸自己的精神家園，找到自己的生命價值及意義；電影《綠草地》(2005)中，摩托車追趕不上馬匹，汽車陷入泥潭，工業化尚未完全替代草原文化，人們依舊堅守自己原有的精神家園。電影中的草原空間，不僅是單純的空間實體，更是人們的起點與歸宿。

綜上所述，草原題材電影中，空間建構在時代變遷中不斷發展，作為“主觀化”的文化場域，電影創作者打破人們對草原題材電影中“天蒼蒼野茫茫，風吹草低見牛羊”的固有印象，重新審視草原空間的現代化進程，即從展示草原人民“烏托邦” 的詩意圖景，到描述工業化擠壓下的頹敗空間，進而探討何去何從的民族身份等。希冀在空間影像表達的視角下，草原題材電影能夠有效地利用空間書寫，實現草原題材電影特有的空間美學塑造。