筆墨真我

李嘉文

明初文學上承元末纖秾縟麗之風，諸多流派既相對獨立又互相影響，多元之中漸向復古之風趨同。弘治、正德年間以李夢陽為代表的“前七子”登上文壇，“倡言文必秦漢、詩必盛唐，非是者弗道”〔1〕的復古運動大張其道，隨著晚明“后七子”的深耕，復古之風臻至頂峰。復古運動本以矯正時弊為初衷，然卻使積弊越積越深，以李贄、湯顯祖和公安“三袁”為首的反復古運動逐漸演而廣之，長達百余年的復古與反復古運動對晚明文藝思潮產生深遠影響。

反復古運動給予李贄思想啟示，“強力任性”〔2〕的李贄在左派王學思想根基之下更加追求個性的解放和自由，“然則六經、《語》《孟》，乃道學之口實，假人之淵藪也，斷斷乎其不可以語于童心之言明矣”〔3〕。他提出“童心說”，認為假以被六經淹沒“童心”，失去“最初一念之本心”〔4〕，“則言語不由衷”〔5〕。李贄的獨立不羈和卓爾不群顯然對明末文藝思潮產生極大影響，有力地打擊了“前后七子”的擬古流弊，開湯顯祖至情說和公安派獨特性靈之先聲〔6〕。

反復古運動之下的思想解放和人文主義潮流，對同時代的湯顯祖產生了極為深刻的影響。在葉朗看來，湯顯祖的唯情說和浪漫主義有以下三個特點：一、幻想可以改變現實;二、靈氣可以突破常格;三、內容可以壓倒形式〔7〕。這三個特點顯然是“童心說”的延續和發展，進一步總結可用“意趣神色”四字概括?！耙狻奔戳⒁?，既含理亦含情;“趣”即指意趣、情趣;“神”即神妙、神韻;“色”即色彩、姿態、本色〔8〕。意趣聯言，即空靈而不板滯的情趣意味;神色相聯，即真情自然之下的神來之筆，奇趣妙韻，變幻莫測。

徐渭稍長李贄、湯顯祖，主要活動于“后七子”主詞翰之席時期，正是擬古之風正盛?！巴?、李之學盛行，黃茅白葦、彌望皆是”之時，“文長、義仍嶄然有異”?！?〕可見早于李贄和公安“三袁”前，徐渭已開晚明文藝新思潮之先河。徐渭沒有擎旗吶喊者那樣令世人矚目，生前應者寥寥，與復古派領袖們“天下咸奔走其門，若玉帛職貢之會，莫敢后至”的盛熾狀況反差強烈，但他不甚完備，卻獨具新意的文學思想對于此后的文學革新思潮起到了導夫先路的作用〔10〕。顯然，晚明文藝思潮之下，徐渭的“真我說”是開山先導，而湯顯祖“意趣神色”的美學意蘊則是在此基礎之上的升華。湯顯祖的“意趣神色”論多停留在文字領域，在更能直觀體現文人個性情趣的藝術領域則略有缺憾。本文試以湯顯祖“意趣神色”論為契機，通過解析徐渭書法中的美學意蘊來更加清晰地認知晚明文藝思潮下的“真我”精神。

一、含情含理下的立意創新

對于徐渭的形象，多數人多停留于佯狂狀態之下的他，其實不然，徐渭一生坎坷，命途多舛，年少于科場之上，滿腹才華，八次應試卻也未入干祿之途，但并未因此而自甘墮落。身處陽明學風最盛的浙中地區，諸多師友的學習交流，廣綜博取，兼通諸藝，奠定其優良的學術、藝術基礎。徐渭曾于《畸譜》列“紀師”和“師類”兩種名單，名單之上無不是學術技藝名噪一方的大家，徐渭早年的思想曾深受這些人的影響。

王畿，是陽明心學的嫡系傳人，黃宗羲云：“陽明先生之學，有泰州、龍溪而風行天下?！薄?1〕王畿親承陽明學，并提出“見在良知”。徐渭作為王畿的表侄弟，自是受之影響頗深。而另一位陽明學下高徒季本亦影響徐渭甚多，較之王畿“見在良知”，徐渭對于季本所提及的“龍惕說”則更感興趣。季本強調“致良知”當以警惕為工夫，王畿的“見在良知”則于左派王學的“致良知”之上進一步提出“從真性流行，不涉安排，處處平鋪，方是自然，真規矩”〔12〕。

“見在良知”和“龍惕說”可以理解為自然與警惕之辨，如同王畿和季本的治學之道，一個敏于思辨，一個沉穩篤實。徐渭認為王畿凡事皆以“以自然為宗”的觀念脫略工夫，“然而自然之體不容說者也，說之無益于工夫也。既病之人心，所急在于工夫也。茍不容于無說，則說之不可徒以自然道也”。在徐渭看來，自然之說已有流弊，而當以警惕為要〔13〕。由此可見，一向疏狂不羈的徐渭其實一直都是工夫論的追隨者，并非后世不識徐渭者所謂的一任自然而無師法。

可以這樣說，徐渭對于學術的態度和季本“悉破故出新，卒歸于自得”〔14〕的學術精神幾乎一致。而在此基礎之上，與之“本色”“相色”之論聯系，提出“真我說”，則是其于王畿和季本之上的升華，也是陽明學之上更為全面的認知，為晚明文藝思潮的解放注入濃墨重彩的一筆。受此影響，徐渭于書法亦一以貫之，雖提倡真我之天成，但并未忽略前賢傳統的師法，“天成者非成于天也，出乎己而不由于人也”〔15〕。不師古法，不于傳統之下下功夫顯然這樣的“天成”正與其所認同的季本的“龍惕說”截然相反。

書法領域如其思想學術領域，徐渭的書風面貌雖是以“我”為主，獨出己意，一任天機，但并非完全追求自然而忽視傳統技法的練習。徐渭對于書法師古學習所下功夫甚深，但是并未為古所困?！叭朔翘刈忠?，世間諸有為事，凡臨摹直寄興耳。銖而較，寸而合，豈真我面目哉？臨摹《蘭亭》本者多矣，然時時露已筆意者，始稱高手?！薄?6〕臨摹《蘭亭序》的人多如鴻毛，然真正能取其神韻的而自得其法的卻寥寥無幾。世人皆熟知的徐渭書法顧盼生姿、縱橫馳騁的風格正是在學古的基礎之上得其神韻而未受所困。徐渭在書學上的理解正是王畿和季本學術思想的升華，是師法古人，師法造化后的“中得心源”〔17〕，而書法作為渲達心性的最佳媒介則體現得淋漓盡致?！袄滋喸坡劷暥P法進。噫，此豈可與俗人道哉！江聲之中，筆法何從來哉？”〔18〕宋書法家雷簡夫于雅安做官聽江聲而筆法精進，這筆法從何而來？顯然非從江聲中來，而是在師古的基礎之上“出乎己”的理解和創新。一味停留于“銖而較，寸而合”，而不“寄興”于其中，只能落入俗套?？v觀徐渭書法，特別是對草書的理解，甚為深刻。師法顛張醉素，又受前賢祝允明、張弼的影響，打破傳統草書章法，字距行距全然不顧，變幻莫測。滿紙煙云之下，看似雜亂卻筆筆皆有出處，理性的用筆之下又顯發乎情的情感意氣，完全不同于受館閣體影響下的書壇頹風。

徐渭的書法雖然彰顯著強烈的個性，但細究不難發現，這樣的個性是在其于傳統工夫的基礎之上的筆法創新，是師法古人的實踐之上加之其獨特的理解下的思維創新，是對書法的精深領悟之下的思辨創新。陶望齡對于徐渭的評價“深于法而略于貌”〔19〕，于其學術思想領域和文藝審美領域皆是相得益彰，渾然一體。

二、蒼勁姿媚共存的情意之趣

徐渭的詩文墨跡既含情又含理，情理之下自然意趣橫生。評論詩、文、書、畫時，意趣往往是不容忽視的審美特性。無論是司空圖的“味外之旨”說，還是嚴羽的“興趣”說，抑或王士禛的“神韻”說〔20〕，意趣的概念貫穿始終?？鬃颖闶锹勆貥奉I略其中之趣而三月不知肉味，袁宏道對于趣的理解為：“世人所難者唯趣，趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之態，雖善說者不能下一語，唯會心者知之?！薄?1〕袁中郎將“趣”與“味”相通，不同人對于趣的理解也截然不同，所以意趣必然離不開“意”，唯有“意會”之后才能知“趣”。晚明復古運動中，“前后七子”皆從自身所“意會”之下，于不同角度理解“趣”，不但重提嚴羽的“別趣”之說，在此基礎之上更加強調“情性”于“趣”中的重要性?！耙馊ぁ焙汀扒槿ぁ敝涝谕砻魉汲敝惺遣豢刹惶岬闹匾拍?，無論是李贄的“童心說”還是湯顯祖、胡應麟皆將“趣”與性情融會，這個“趣”是生命不可或缺之“趣”，是“讀之使人心開神釋，骨飛眉舞”〔22〕的“真趣”。

徐渭之“真趣”，較之他人更加深刻，畢竟“英雄失路，托足無門之悲”〔23〕也非誰人都可體會。而相較于李贄抑或湯顯祖，徐渭不僅僅限于單一的于詩文中體現他的意趣和情趣，還在其書畫領域更加形象地表現出來。徐渭的書法就是因勢造字將單純的文字線條給以解散打破，再從中理出一個新的審美系統，以擾亂既有觀賞預期心理的方式，給人“陌生化”的震撼和感受〔24〕。這種給人以打破預期心理的感受，正是徐渭所要表達的其獨有之情趣，而這種獨有之情趣也非所有人都會理解，而是如袁中郎所言的“唯會心者知之”。

徐渭行楷《千字文》取法鐘繇、倪瓚，在鐘繇、倪瓚古雅渾樸之上深蘊其獨有之天真逸趣。姚淦銘曾分析此作：“徐渭的用筆有時寫出很細的筆畫，有時又較粗，形成一種較鮮明的對比。尤其是捺筆，往往捺得很重，形成兩頭銳尖中間特肥的筆道;其豎畫也有這種兩頭尖，而中間突然重按一下再銳出的筆道，或是兩端重按形成墨團，中間引筆較細?！薄?5〕這種粗細分明且不同于常規審美的情趣，完全不同于傳統行楷嚴整平衡的書寫規則。吟風詠月的雅致、怡性娛情的輕松顯然非徐渭所追求的情趣，古拙和姿媚的相得益彰才是其意趣所求。徐渭所認為的“媚”趣不同于一般之媚，“古人論真、行，與篆、隸辨圓方者微有不同。真、行始于動，中以靜，終以媚。媚者，蓋鋒稍溢出，其名曰姿態。鋒太藏則媚隱，太正則媚藏而不悅”〔26〕。徐渭這里的媚如其所言即為姿態，這個姿態不宜太隱更不宜不悅。細觀徐渭書法，似乎不同于常規所理解的“媚”，這里的“媚”應是一種真情意趣下的“媚”?！胺蜃咏ㄒ娬缡隙類傊?，媚勝也，后人未見甄氏，讀子建賦無不深悅之者，賦之媚亦勝也?！薄?7〕他又以曹子建見甄宓而寫《洛神賦》為喻，認為正是因為這生動真情下的“媚”，而使曹子建為所動，而所作之賦亦以“媚”勝。綜合之下可以發現，徐渭的“媚”趣是當與作者性情合拍下的意趣，是拙中蘊媚，媚而不俗的真趣，正如袁宏道在《徐文長傳》中稱徐渭書法為“蒼勁中姿媚躍出”〔28〕，觀者無不為此真情意趣所動。

徐渭最為擅長的草書則更能凸顯其“體刺格乖，人所不愜”〔29〕的情趣。他的《草書詩軸》完全不同于常規書家的書寫規則，幾乎可以斷言，單論草書之情趣，古之書者唯徐渭和其他書家。何以斷言？常規草書書寫多中鋒用筆，輔以側鋒，徐渭則多以側鋒書之，少有中鋒，甚有破鋒;“草乖使轉，不能成字”〔30〕的鐵律于徐渭筆下則時時直折生斷，長拉硬扯;間架結構、章法布局在草書中本相對自由，在徐渭筆下則更加恣意妄為、縱橫馳騁，墨法之渲染淋漓盡致，如暴風驟雨之下的烏云翻滾奔涌而來。這種獨一無二的情趣自是其于文于藝之獨有感悟，正如其題畫詩曰：“信手拈來自由神，東風吹著便是春?！薄?1〕徐渭書法的情趣表現少安適閑雅之趣，如其傲岸倔強的性格一般熾烈激蕩，是其獨特的人生道路中長期醞釀出來的獨有情趣，而這種獨有情趣自然也是其悲慘命運下的真情流露。

三、強心鐵骨的真情流露

神韻之至，往往皆從真情而來，情到深處，往往韻味無窮?！笆揽倿榍?，情生詩歌，而形于神……其詩之傳者，神情合至，或一至焉;一無所至，而必曰傳者，亦世所不許也?！薄?2〕湯顯祖認為傳世之詩往往都是情神兼備的，缺一則無傳世可能，而他也正是如此身體力行的。他卷帙浩繁的文學創作幾乎都是情神合一的產物，最為盛名的傳世佳作《邯鄲記》《南柯夢》和《牡丹亭》都為后世所傳頌，而“因情成夢，因夢成戲”〔33〕的唯“情”論更是在反復古運動中被奉為圭臬。相較于戲劇領域的輝煌，使人覺得美中不足的是，湯顯祖詩文往往都是略缺社會意義的作品，藝術感染力更是顯得薄弱〔34〕。而早于他之前的徐渭則是更加徹底地闡釋了情神兼備的真諦，無論是詩文還是書法，都是其真摯情感下的真實寫照。

韓愈的《送高閑上人序》論及張旭書寫狀態：“往時張旭善草書，不治他伎，喜怒窘窮憂悲愉佚怨恨思慕酣醉無聊，不平有動于心，必于草書焉發之?！薄?5〕中國書法之中最能體現情趣當屬草書，韓愈筆下的張旭，顯然已經將一切情感融入他的草書作品之中。張旭在極限情感下所創造的狂草正是情至深處的通神之作。徐渭所書狂草的真情流露相較于張旭，有過之而無不及，畢竟“自持斧擊破其頭，血流被面，頭骨皆折，揉之有聲，或槌其囊，或以利錐錐其兩耳，深入寸余，竟不得死”〔36〕的真正瘋狂古來又有幾人可為？

徐渭的草書字之間、行之間，密密麻麻，幅面的空間遮礙得全無盤桓呼吸的余地，行筆時也沒有舒展流暢的回腕運肘，線條扭曲盤結、踉蹌跌頓，是困獸張皇奔突、覓出路不得的亂跡。筆畫扭成泥坨、敗絮，累成淚滴、血絲，內心的惶惑與絕望都呈現在這里〔37〕。詩文確實也能抒發這種性情，但是遠不如書法這樣發泄得歇斯底里、淋漓盡致?；蛟S說徐渭的《四聲猿》已將其真情透過文字的描寫展現出來，即便如其題之寓意：猿鳴三聲淚沾裳，況乎四聲？但是較之其行草書的強烈情感的渲染，顯然書法更為直白。

書法之所以重真情性，除了在美學思想上受老莊哲學思想影響之外，還與人的本性有關，與人們在現實生活中失真性太多而渴求真性的復歸有關〔38〕?？v觀徐渭一生，早年科考八不一售;中年于胡宗憲處，代擬詩文為業，雖看似得意舒展，然筆不能言心;后胡官場失意，下獄自盡，他慮禍怕受之牽連，“遂佯狂”并誤殺其妻入獄;得友人救之，出獄后狂病“時作時止”，晚年貧病交加，僅靠鬻書賣畫博生活之需。徐渭之懷才不遇，雖使其身心受挫，但最終卻能通過藝文的滋潤，頑強地屹立于世。他的創作不同于一般士人儒道互補下的真情流露，而是呈現其獨有面貌的真情神韻。特別是其獄中所書的大量書法作品，皆是掙脫傳統儒家道德束縛，不拘法度、不落窠臼的真情流露，筆墨的頓挫跌宕、縱橫馳騁皆是抒發心中憤懣痛苦，懷才不遇。這種神韻與傳統書家筆下的真情流露大相徑庭，傳統書家的真情流露往往依舊建立在法度之上，而徐渭的草書創作有的甚至毫不顧及書法法度的基本范疇和固有的審美指向，而是一味馳騁想象，縱情造物，全憑一己情欲進行捏合變形創造。似將“強心鐵骨，與夫一種磊塊不平之氣”〔39〕的真情神韻如烙印一般流淌于華夏文明之中，誠如袁宏道所贊其書：“不論書法而論書神，先生者誠八法之散圣，字林之俠客也?！薄?0〕這句話歷來被認作是對徐渭的精確評價。若以傳統的審美立場觀察，徐渭之書似不及文徵明和王寵，然若以展現人的本性而言，徐渭之書即是徐渭之人，一個有血有肉有精神的活生生的人〔41〕。作為晚明文藝思潮的開路先鋒，這種狂放不羈的叛逆精神和真情的流露，歸根結底是反對復古運動下因襲古人而使文藝喪失自身之真實面目，而徐渭的“本色論”則是將這一創新精神進一步深化，并對反復古運動的愈演愈烈產生深遠影響。

四、破除諸相的真我本色

晚明的復古運動愈演愈烈，“后七子”代表李攀龍等審美取向依舊以師古法高格為準則，孜孜不倦地追慕古人，“以求當于古之作者”〔42〕，一味追古而無心意變化，對當時文壇產生極大的消極影響。徐渭在當時顯然是一股清流，迥絕時流，對于復古派重格調而輕風神，襲古人而自得的風氣嗤之以鼻。他以筌蹄、羔雉為喻，直陳弊端，痛下針砭、在徐渭看來，真文即是去除藻飾，本色自然的作品，如同必淡之五味，必希之五聲，不華之五色一樣。這就是他孜求的本色之論〔43〕。本色本指物象之原有色彩，后經劉勰、嚴羽引申，推演為文藝理論中美學的范疇。徐渭所謂的“本色”即書寫真我，期于自得，與復古派的崇古模擬之風截然迥異。他在《西廂序》中對于貴本賤相的解釋清晰明了：“世事莫不有本色，有相色。本色猶俗言正身也，相色，替身也。替身者，即書評中作夫人終覺羞澀之謂也。婢作夫人者，欲涂抹成主母而多插帶，反掩其素之謂也?！薄?4〕他以婢女裝扮夫人為例，揭示世間萬物皆有其自然之“本色”，無須以“相色”之虛妄，扭捏作態。

徐渭的“真我本色”最直觀的感受當屬其書畫領域，特別是書法，不落窠臼與時人皆不相同。徐渭的書法，面孔之奇異，用筆之大膽，均在同代書家中無有可參照者，真可用得“絕去依傍”四字。他不受約束的表現，幾乎令人無法分析他的師承。徐渭狂放的筆勢和自由水墨揮灑，早已無形象可言〔45〕，但細察他的書法卻又使人感到雖法無定法，卻又無法有法，并非無跡可尋〔46〕。前文已提，徐渭受其師友季本影響，對于追真我己意的同時，也需重視傳統?！胺虿粚W而天成者尚矣。其次則始于學，終于天成。天成者，非成于天也，出乎已而不由乎人也?！薄?7〕其師法諸家，學習諸家之所長，不求形似求神韻，并于此之上寄興脫胎，而形成其獨有風貌，即其率性由心，縱橫揮灑下的“真我本色”。

徐渭的書法，世人評價褒貶不一，最為主要的因素就是其書寫過程中情感的迸發，有時忘乎所以，亦會出現縱放失控之筆。然這些瑕疵，不也正是創作過程中徐渭“真我”的情感“本色”。徐渭書法整體特征密而散、古而媚，在大幅作品在的創作中更以茂密增之，幾乎將行距壓迫殆盡，從而造成巨壁壓頂的強烈氣勢，結字在多用橫撐之態的同時，亦不時用重筆拖長以縱勢產生對比，垂筆多作虎尾節狀。整幅作品看似點畫狼藉、疾風暴雨，然不失細微處之交代。而破鋒、出鋒或澀筆的運用，則更增添了用筆的變化，使作品產生豐富的視覺效果，撼人心魄。徐渭能于迅疾用筆之中，謀篇成章，散而不亂，矛盾而能統一，反映了其駕馭整幅作品的高超才能，實非常人所能及〔48〕。徐渭的“真我”顯然是在傳統之上的情感顯現，而非隨意創造。陶元藻《越畫見聞》評價徐謂“其書有縱筆太甚處，未免野狐禪”，但是瑕不掩瑜，畢竟技法易寫，而性情難出。

與“本色”相對應的“相色”，本為佛家用語。佛家經典《金剛經》的核心即為“對外掃相，對內破執”，徐渭于《金剛經跋》中也點明其主旨為“破除諸相”〔49〕，并且他于書法上也是身體力行的。明朝自八股文取仕應運而生的館閣體書法，如同復古運動的崇古擬議之風，對于書法的發展造成了封閉和限制，士人的才情皆陷于“烏方光”的牢籠之下。徐渭的出現顯然對打破這樣的桎梏大有裨益，他強烈的個性色彩和獨抒自我性靈的真我本色，如秦王橫掃六合之勢給予明朝晚期書風頹靡之勢注入一股強心針。他的這種以“真我”之“本色”所書寫的帶有明顯不同于傳統的超前書風，完全打破僵化和約束，將書法作為藝術引入純視覺、純感官的情感藝術，后世之諸如張瑞圖、黃道周、倪元璐和王鐸無不受其啟發而創造出明末書法的繁榮景象。

結語

晚明文藝思潮，歸根結底是一種符合規律性的反抗思潮，而這種反抗思潮的核心即是反抗偽古典主義的浪漫主義。這一時期，涌現出的諸如“情”“趣”“性靈”等美學范疇，都是對教條主義美學和復古主義美學強烈的批判。個性思想的解放使士人意識到自由創造和文藝革新的重要意義，傳統儒家思想的價值觀和倫理觀皆受到審視和懷疑，人的主體意識在長期的壓抑之下蘇醒并逐漸放大。

在這種時代背景之下，徐渭作為這一反抗思潮的中心人物，其聲名和影響在當時雖不如李贄、湯顯祖以及公安三袁那般巨大，但作為先行者，無疑具有振聾發聵的啟蒙作用。作為“明代三大才子”之一的徐渭，無論是詩文、戲劇，還是書法、繪畫都獨樹一幟。特別是書法領域，一掃明朝早期書壇沉悶壓抑的頹風，將尚情任性、不拘陳法的內心世界完全融入筆墨之中。這種將人的主觀精神和自然世界合二為一的創造精神對文學藝術的發展，拓展了新的意義空間，并對晚明以及后世文藝美學體系的構筑總結大有啟發。這種啟發為晚明文藝思潮提供了理論和實踐的雙重引導，受此影響，更多士人開始走進自己的內心世界，在文藝創作中更為重視個性，不再一味地模擬前人，將自我的真實感受融入筆下，創作出更具時代意義的作品。