敘事模式的嬗變：《家》和《淚珠緣》的敘事藝術比較研究

【摘要】清末民初小說的敘事模式發生了明顯變化?！稖I珠緣》和《家》的文本對比研究表明：這一時期小說文本在敘事視角、敘事時間、敘事空間、敘事結構、敘述者評論以及敘事主題方面發生了明顯變化，小說文本的主體性逐步下降，修辭效果更加突出，小說文本的現代化特征更加突出。

【關鍵詞】清末民初小說;敘事干預;敘事轉型;修辭效果

【中圖分類號】I207? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2022）18-0030-05

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2022.18.009

一、引言

20世紀以降，中國社會經歷了“三千年未有之變”，小說界亦是“百家爭鳴”。創作者創新的追求中夾雜對傳承的堅持，譯者在翻譯的異化與歸化之間爭鳴不已，評論者關于文學真諦與語言本質的論戰此起彼伏，形成了清末民初“眾聲喧嘩”的文學生態，中國傳統小說文本特征出現了明顯的變化。中國小說敘事理論的研究與實踐肇始于清末民初，但是其現代發展的語境、機制、路徑還存在很多遮蔽性因素，這一時期在中國敘事學發展進程中學術地位的研究還需要進一步厘清。

關于這一時期小說特征的研究，基于文藝學和社會學基礎上的研究成果已經相當豐碩，但是小說的形式特征以及影響這一變化的內部外因素。隨著西方敘事學在我國學術界逐漸發展成為一門顯學，學術界對基于敘事學理論基礎上的小說敘事研究抱有更多的期待。

本文在敘事學視域下，以文本細讀的方法分析小說文本呈現出的結構特征和形式變化，在新的研究視角下對老問題進行重新解讀，有助于全面解構現代小說敘事的發生機制和成長路徑，進一步豐富歷史學、社會學基礎上的清末民初小說的研究成果。

二、關于敘事干預

敘述者是小說文論中的核心概念，“敘事干預”是敘述者的重要職責之一，這一概念的內涵外延復雜深刻，對敘述者基本的角色定位進行了深度的學理拉伸和外延?！皵⑹稣吒深A指的是敘事過程中敘述者對人物、事件，甚至文本本身發表評論的敘事現象”，“是現代性語境中敘事構建倫理的最直接形式之一”[1]，其實質上是一種操控，用來指稱敘述者在文本中的主體地位，“他總是或多或少地具有介入性”[2]10?！皵⑹稣咦鳛閿⑹碌闹黧w以及作者的代言人，在敘事時總要表現出對人物和事件的態度，反映出一定的文體風格，表現出某種美學理念?！盵3]6這種作用被稱為敘述干預，也稱敘述者聲音、敘述者干預[4]12，反映了敘述者的主體作用，對于研究小說文本的現代性具有重要的理論價值。

學術界對敘事干預理論的研究比較深入。熱耐特（1972）、查特曼（1989）、趙毅衡（1998）、申丹（2005）、冀運魯（2008）、桑迪歡（2014）、孔慶榮（2019）等人重視對敘事干預的分類構建，其分類特點主要是圍繞干預內容、干預方式和干預結果，其邏輯起點還是“兩分法”。其中，冀運魯的分類涉及敘事修辭，關注到敘事干預的目的;桑迪歡的研究相對比較深入，根據作品層次、干預功能和敘述者介入文本的程度劃分了不同的類型，構建了系統分析這一論題的理論模型;申丹對敘述話語的干預效果進行了闡述，她認為敘述話語主要以三種方式作用于故事： 選擇、組織、評論故事成分，[5]而話語是對故事的建構，敘述者對話語的干預已經包含了對故事素材的選擇、加工和對將要發生的事件的預設;孔慶榮將關于敘事干預的研究延伸至敘事的修辭和倫理建構。[6]整體而言，敘事干預的理論研究和實踐運用同步得到發展。

本文基于文本的對比研究，以期回答下列問題：清末民初小說文本中，敘述者干預的內容是什么？敘述者干預的方式有哪些明顯變化？這些變化導致了什么樣的修辭效果？通過文本細讀，對比研究，探索敘事干預方式的變化特點，描述清末民初中國小說敘事模式轉型之間的某種邏輯關系。

三、比較視角下“敘事干預”方式的變化

本文選取了鴛鴦蝴蝶派作家天虛我生（陳蝶仙）的作品《淚珠緣》和巴金的《家》進行文本對比，研究這兩部作品中“敘事干預”方式、特點以及產生的修辭效果差異。前者是一部藝術成就較高的“仿紅”作品，成書于1897年左右，描述了清末杭州宦門之后秦寶珠和他親友的情緣故事以及秦氏家族的興衰，具有典型的才子佳人傳統小說敘事模式。這一時期，整個社會歷史文化語境受西方外來因素的影響較弱，小說敘事模式的西化特征還不明顯，能夠真實反映中國白話文學的典型生態。后者創作于20世紀30年代，是五四運動以后面世的一部優秀世情小說，有典型的現代特征。這兩部作品創作時間前后相距不過三十年，但敘事模式的差異已經比較明顯，故將其列為觀察和分析的對象。

通過對這兩部小說文本敘事干預方式的比較研究，可以找出敘述者在干預方式上的變化趨勢，并力求發現這種變化與清末至民初小說敘事轉型之間的某種聯系。

（一）敘事空間的對比

故事空間與話語空間構成了敘事學意義的空間概念，敘事空間具有重要的結構意義。故事空間即故事場景，“除了為故事人物提供了必需的活動場所，‘故事空間’也是展示人物心理活動、塑造人物形象、揭示作品題旨的重要方式”[7]132，敘述者對故事空間的選擇和安排其實已經隱含了自我的主觀意圖。

《家》的故事場景不再僅僅局限于高墻大院和后庭花園，人物開始走出單調而狹窄的活動空間，將自我命運與時局變幻緊密聯系?！都摇吩O置了“家庭”場景和“街頭”場景，從“家”到“街頭”這兩個空間的轉換是小說里經常表現的內容，也顯示了近代中國人現代性追求的一種軌跡[8]，通過“學生運動”“反對包辦婚姻”“死亡”“走向新生活”等若干個典型場景，人物的活動空間在“家”和“街頭”之間不斷切換，舊制度的桎梏與新生活的自由之間形成了劇烈的矛盾沖突。這種對比，既展示了敘事空間的結構意義，更是對文本題旨的一種投射。

至于《淚珠緣》，故事人物的移步換景，所見所感的空間都是狹小而封閉的閨閣樓臺，矛盾沖突不外乎男女之間的愛恨情仇以及大家庭里特有的鉤心斗角，這樣的敘事空間嚴重影響了人物情感的傳遞以及沖突效果的表現力。

故事空間其實是一種特殊的敘事視角，是敘事話語的一部分，有助于讀者在特定場合深入理解人物形象和闡釋故事。因此，敘述者對故事場景的設置其實是一種隱喻式表達，相比其他干預形式顯得更加隱蔽，更不易為讀者覺察。這是現代小說敘事技巧逐步走向客觀和成熟的重要表現。

（二）情感表達方式的對比

這兩部小說的敘述者都使用特定的詞匯寫景、狀物從而來傳情達意，但敘事效果存在明顯差異。先看《家》中敘述者干預情感的方式：

一盞瓦油燈慘淡地發出微弱的亮光。[9]1

夜死了。電燈光死去時發出的凄慘的叫聲還在空中蕩漾。[9]17

沉重的鑼聲在靜夜的積雪的街中悲愴地響著。[9]21

敘述者刻意選用“慘淡”“微弱”“沉重”“悲愴”等評價性很強的詞匯，這些形容詞不評價屬性（如“好”“壞”），而是描述情感狀態，有明顯的動態特征。作用一是為讀者創設了身臨其境的感覺，營造了逼真的故事場景和氛圍，實際上是為了映照鳴鳳愛而無望的黯淡心境，達到情景交融的目的。作用二是實現了隱喻的修辭效果，敘述者并不直接評述當時的社會背景，而是借描繪自然環境的“死、凄慘、沉重、悲愴”等詞匯來加以隱喻，借此引導讀者進入當時政治黑暗、傳統勢力比較強大的社會文化環境。

另外，這種感受是敘事者以故事外人物的身份表達出來的，但是借助故事人物的感受加以傳遞，很顯然這些“短到只有一句，半句，甚至一個詞，尤其是常用的形容詞、副詞、或插語”[10]，都是敘述者表現其主體意識和主觀傾向的方式，是一種直接顯明的干預方式。

《淚珠緣》里多以下列方式來傳情達意：

覺得做人實在沒趣的很，不如死了，愛到哪里便哪里，可不自在。想到這里，心里倒快活起來。[11]164

敘述者對人物的心理活動和主觀感受采用了行為勾勒和線條白描的敘事方式，直接介入文本，用“冷水似的”“沒趣的很”等詞匯表達直接感受，是一種靜態的呈現手段，缺少過程變化和動態特征，很難借此影響讀者對故事人物及其命運做出期待中的共鳴和接受。相形之下，《家》的敘述者雖然主體性較低，干預敘事的效果反倒更明顯。

（三）人物話語方式的對比

“現代漢語的組織方式在20世紀發生了明顯變化”[12]12，話語形式是調節敘事距離的重要工具，變換人物話語的表達方式成為小說家調節敘事角度和距離、操控感情色彩及語氣的有效工具。在《淚珠緣》里，敘述者讓很多人物的心理活動通過言語表現出來。故事人物既可以說道，也可以想到，都是用來反映內心爭斗。例如：

又想道：我今兒睡在這里，有什么好處？倒反一個兒冷清清的。[11]66

又轉念道：這時候了，不轉去罷，好歹挨過這一夜便了。[11]66

這里的“道”其實是另一種形式的“說”，是直接引語的一種變體，敘述者通過這種說話方式直接表達人物的心聲。在這種語境下，敘述者把人物的內心活動直接轉述出來，讀者似是置身其中去觀察，直接聽到故事人物的聲音，不需要再進行揣摩推測，這種話語方式反映了敘述者主體程度之高，有明顯的傳統說書人話本的痕跡?！都摇防锩娴脑捳Z形式則有了明顯不同。如：

七年也是一個長時期呢！她常常奇怪這七年的生活竟然這樣平淡地過去了。[9]18

她太愛他了，她不能夠失掉他。在生活中她所得到的就只有他的愛。難道這一點她也沒有權利享受？為什么所有的人都還活著，她在這樣輕的年紀就應該離開這個世界？[9]205

敘述者使用了自由間接引語，這是19世紀以來西方小說中極為常見也極為重要的人物話語表達形式。[13]它混合了敘述者和故事人物的兩種聲音，可以揭示敘述者在轉述話語中對人物的感情認同程度。鳴鳳對愛情的期待、對命運的悲觀絕望和對抗爭的徒勞之感，通過敘述者使用的自由間接引語得以宣泄。敘述者通過自由間接引語進入鳴鳳的內心，營造了自身不在場的假象，實現了自我隱退，放棄了直接介入的特權，但同時卻通過鳴鳳的內心獨白將自己的聲音融入其中，間接地傳遞了自己的觀點。在這種情況下，敘述者的聲音會充滿對人物的同情，能不動聲色地將讀者引入故事場景，置身于事件中?！白杂砷g接引語是敘述干預最輕、敘述距離最近的一種形式”[7]156，干預的效果也比較好。

（四）敘事視角的對比

無論如何我們必須堅決地奮斗，給后來的姊妹們開辟一條新路，給她們創造幸福。[9]25

我要和舊勢力奮斗到底。[9]252

《家》的主要人物之一琴用第一人稱在日記中寫了上述話。五四以后的作家開始認識到：日記“是文學中特別有趣味的東西”，《家》里面多處使用了日記和書信的敘事方式，將第三人稱敘事與第一人稱敘事進行了巧妙的轉換，讓人物自己說話，直抒胸臆。

1899年，林紓翻譯的《巴黎茶花女軼事》使中國作家第一次意識到小說中穿插日記的魅力。采用日記和書信敘事時，視角的轉換比較自然，敘述語流一般不會中斷，故事情節發展比較順暢。這種視角變換有助于拉近讀者與人物的距離，提高故事的似真性，隱蔽地實現了人稱和視角的轉換，成功實施了干預。另外，《家》的視角轉換還有其他途徑：

我也是一個小姐，跟琴小姐是一樣的。[9]222

現在什么都不成問題了。我跟你是平等的了。[9]222

這是鳴鳳在覺慧的夢中用第一人稱說出的話。敘述者對覺慧與鳴鳳的愛情雖然充滿了同情，但是并沒有找到解決兩人之間障礙的途徑。鳴鳳死后，敘述者巧妙地變換了視角，在覺慧的夢里找到了解決問題的辦法，通過改變鳴鳳婢女的身份地位，讓兩人最終同屬于一個階層，愛情的壁壘得以消除。從讀者接受角度而言，讀者不是被動地接受敘事者推送給他的觀點，而是自己跟隨故事人物進入他們的內心，從而感受人物情感的起伏變化。

另外，夢境里的潛意識也反映了這一時期覺慧反抗意識還不徹底，尚未找到出路的妥協與迷茫?！稖I珠緣》的視角通常以下述方式呈現：

看官，你想美云在家里時節，除了一個寶珠之外，連自己的哥子，也還嫌他鄙俗，如今嫁了這個葉魁，比起寶珠，自然天差地遠，心里納悶自不必說。[11]376

所以我想，一個人也和梅子一般，我們年輕的人便像青梅子，一落地就碎了。[11]462

第一例中的敘述者直呼 “看官”，將自己的身份設定為書場說書人，將受述者視為自己的聽眾，從而直陳自己觀點。

第二例是故事人物，直接發表自己的觀點。這兩種視角的敘事方式，均未提供給讀者解讀的空間，讀者只是被動接受這些倫理價值，因此，從讀者接受維度上來說，《家》里面敘事視角的運用更技巧一些，感染力也更強。敘事視角“在過去兩個世紀的文學中占有更為重要地位的主要操縱手段”[14]，也是敘述者干預的重要途徑，可見視角變換之于小說修辭效果的作用。

（五）結構張力的對比

《淚珠緣》對人物的刻畫多以下述結構呈現：

便獨自靠在欄桿上，看著兩只蝴蝶飛來飛去，出了會神，不知不覺心里有所悵觸。[11]44

寶珠聽了這番話，早已又氣又惱，心里難過起來，便一聲兒不言語，歸自己躺下。[11]53

上述兩段話雖然也在敘述人物的感受和心理活動，但是敘述者主要遵循故事情節的線性發展路徑來描述人物的內心活動，是一種自然狀態下的情緒描摹，感情起伏變化比較平緩。

五四之后的作家深受“西學東漸”之風的影響，小說語言的組織和呈現方式有了明顯變化?！都摇范嗵幨褂昧藲W化句式。例如：

這一切全壓在他的肩上，把他壓了這么多年，給他奪去了青春，奪去了幸福，奪去了前途，奪去了他所愛的兩個女人。[9]312

敘述者在這一段里連用四個動詞“奪去”，把對覺新的同情和對舊制度的痛恨這種復雜的情感一點點擠壓進這種句式。這種結構的形式特點一步步強化了覺新作為個體自我擁有的財富被全面掠奪的悲劇感，更好地引導讀者對《家》里面敘事倫理予以認同和接受，文本的悲劇美學效果得以增強。

覺慧別了哥哥，心里異常高興，因為他快要離開這個家庭了。覺新別了弟弟，卻躲在房里悲哭，他明白又一個親愛的人要離開他了。[9]316

這兩個句子結構嚴謹、形式對仗而主旨截然相反，有明顯的歐化特征。在一定程度上，“歐化文法能令白話變得更精密”[15]12。漢語句式中的歐化結構增強了白話小說話語的影響力，能夠讓人物的情感得以更充分的宣泄。這種句式效果使得覺新和覺慧兩兄弟面對新生活的態度和反應形成了鮮明對比，增強了人物性格的表現力。

另外，句子用“因為”“卻”這些連接詞對故事內部邏輯關系進行評價、指引，在普林斯眼里，這些詞語是典型的“我”信號，是敘述者在敘述中出場的痕跡。

比起《淚珠緣》，《家》里面這種句式結構更具形式上的張力，干預方式雖然是隱蔽的，但是敘事效果更加明顯。

（六）敘述者評論的變化

“敘述者的評論干預是文學敘述永恒的需要，任何敘事話語都是某種意識形態的介入”[3]6，評論也是敘事干預的一種實現方式，“敘述者對人物、事件、甚至文本本身發表評論的方式來實現，具體表現為敘述者對于所講述的事件、人物發表看法、見解與評價”[3]9-10。

1.人物的評價的變化。在傳統小說的全知敘事模式下，《淚珠緣》里的評價通常是這種形式：

卻說石時素性幽嫻，大有女兒心性，平時也不出門，只在他母親膝下讀書，有時與他姊姊漱芳吟詩唱和為樂。[11]12

這個句子在布斯看來是一種“早期故事中專斷的講述”[16]5，是敘述者的一種人為技法。這種評價于敘事一般只限于對人物基本情況的介紹，干預的主觀性較大，說教和勸誡的意味較濃。而現代小說中的“評價干預”總是因事而發，可以直接作用于讀者的解讀取向。也正是這個原因，這類干預可以起始一個敘事片段，吸引讀者一探究竟。試看《家》的敘述評價方式：

覺新在這一房是長子，在這個大家庭里又是長房的長孫，就因為這個緣故，在他出生的時候，他的命運便決定了。[9]26

這個句子是評價性評論，也是一種“預設”故事情節的方式，敘述者對于受敘者提前告知自己所持的立場。這句話的信息量很大，敘述者為讀者點明了覺新在大家庭中的地位，以總結性的話語預示了他的命運波折，具有不可置疑的權威性。這一評論也是在鼓勵讀者讀下去，探索人物的命運，引導讀者的闡釋方向，減少讀者解讀的多樣性，維持故事主題穩定、減少釋讀偏移?！霸u價性形容詞或副詞，以及事件之間最謹慎的邏輯聯系都看作介入”[16]149-165，無論是《家》還是《淚珠緣》，敘述者的評論隨處可見，敘述者是現身式的，從某種意義上講是一種“作者闖入”[17]12。

“在任何敘事中，敘事者對于他正在講述的事件、他正在描述的人物、他正在表現的思想感情，都采取某種態度?！盵2]45

無論小說敘事模式怎么變化，敘述者始終保持對文本的控制權。相對而言，現代小說的干預方式變得更有隱蔽性，方式也更加精巧。

2.對敘述本身評價的變化。敘述者關于敘述的敘述，稱為元敘述?！稖I珠緣》的開篇這樣講述的：

卻說這部書，出在什么年間？看官不知道，作者也不知道。說是一位姓石的，不知從哪里得來這部書，這書就叫做《淚珠緣》。[3]12

作者道：這《淚珠緣》偌大一部六十四回書，四十九萬字，哪里是隨口捏造出來的，便細心揣摩出來，情節也不逼真。這是作者親身閱歷過的一番夢境。[3]9

《淚珠緣》的敘述者符合傳統小說敘述者（說話者）的身份特征，敘述者最常在小說的開頭和結尾現身。敘述者通常創設出典型的書場模式，模擬說書人的話語，講述故事的起源，與受述者直接對話，突出敘述行為，交代謀篇布局，以“元敘述”模式開篇敘述。這種描述本身就是一種典型的直接干預。

寶珠一溜煙跑進去了，不知后事如何，且看下回分解。正是：月好自宜同醉酒，夜深猶愛獨憑欄。[3]244

《淚珠緣》的篇章結構以程式化模式出現。全書九十六回，每一回的開頭都是“卻說”，每一回的結尾都是上述結構，同時輔以詩詞點題，這種表達方式是典型的說書人用語，是全知敘述者的話語標記詞。這些標記詞在傳統章回體小說中是實現語篇話語連貫的重要方式，有助于章與章之間的銜接和讀者對故事線索的追尋，也有助于敘述者對敘事節奏的掌控。這既是“分回立目”和“篇章連綴”[18]12，也是趙毅衡認為的指點干預，敘述者時不時現身展開評論，以此來顯示自己對文本結構的掌控。

《淚珠緣》里說書人的痕跡很明顯，讀者自始至終都能感受到一個無所不知的敘述者（說書人）在操控、指點敘事，對敘事進行直接干預。作為傳統章回體小說的專屬模式，這種顯性干預方式在《家》里面已經不見蹤跡，很顯然敘事者的主體性在《家》里面已經明顯降低。

（七）敘述主題的對比

任何敘述主題都避免不了受文本所處的社會歷史文化語境的影響，對于敘事語境的關注是后經典敘事學一種學術選擇，某種程度上來說跳出了經典敘事學階段僅僅關注文本內部結構和符號體系的偏頗，形式研究與文化語境融合在了一起。

在西學東漸大潮的推動下，清末民初的社會彌漫著對自由、平等和純真愛情的向往，青年男女愛情模式有了典型的時代特征。

《淚珠緣》里的愛情不外乎才子佳人之間纏綿悱惻、卿卿我我的個體體驗，是典型的鴛鴦蝴蝶派愛情敘事模式，雖然對于當時社會的黑暗現實有一定的揭露和批判，但是總體而言揭露現實的力度尚淺，另外這些揭露帶有蒙昧的自覺，對現實的批判還不夠深入。

《家》的愛情則充滿了強烈的反封建反專制的啟蒙意識，用多個個體的愛情悲劇故事與社會變革相勾連，深刻批判了封建制度和封建大家庭對愛情、對人性的桎梏和戕害，對人性和社會問題的揭露和鞭撻比較深刻，整個文本的悲劇效果非常強烈。覺新與梅表姐的愛情，覺慧與鳴鳳的愛情在強大的傳統力量面前不堪一擊，死亡通常是愛情故事的結局，這種悲劇的張力使敘事的修辭效果更明顯，也是小說現代化的一個重要指征，區別于《淚珠緣》的表現形式。在敘事主題的預設和選擇上，《家》的敘述者對于敘事主題的干預特點更加明顯。

四、結語

本文將“敘事干預”這一理論工具應用于對《淚珠緣》和《家》這兩部代表性的敘事文本特點的對比分析中，重點分析敘事干預的對象、內容以及方式之間的變化。

研究認為，中國傳統小說的敘述者是從古代書場說書人的角色演變而來的，很多時候是全知全能的超敘述者角色，主體性很強。但是清末至民初以來，小說敘述者身份的主體性日趨增高，對故事的干預方式越來越隱蔽、巧妙，敘述者從無所不知變得有所不知，直接介入文本的程度也隨之降低。這一變化說明，清末民初小說文本的創作實踐和敘事格局越來越客觀，小說敘事的現代化轉型若隱若現。用“敘事干預”的理論模型來分析中國小說敘事的轉型，具有操作性，亦有較強的解釋力，一定程度上豐富和深化了對該領域的理論研究。

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作者簡介：

孔慶榮，女，博士研究生，教授，研究方向：敘事學、比較文學。