萊辛《拉奧孔》中“詩畫異質”觀

田洪影

摘要：詩是時間藝術，畫是空間藝術，藝術門類上它們不同，在審美理想上也存在差異。萊辛反對古希臘人認為的畫要遵循美的法律，同時也反對將溫克爾曼“高貴的單純，靜穆的偉大”應用在詩里。首先，從摹仿與創造來看，詩的取材范圍比畫更廣，因而詩是創造，是藍本;其次，從視覺與聽覺來看，畫是直觀的視覺藝術，詩是時間藝術，最后，從靜止與動態來看，畫用以表現空間中并列的事物，具有一種直觀的靜穆的美感;詩借由暗示來表現動作，呈現的是時間里先后承續的動作，具有動態感。萊辛“書畫異質”是有社會根源的，其旨在推動資產階級啟蒙運動，反對資產階級推崇的法國新古典主義文藝，建立統一的德意志民族文學，雖然在詩畫之辨上萊辛也有一些錯誤的認知，但總體瑕不掩瑜。

關鍵詞：拉奧孔? 詩畫一律? 詩畫異質? 門類藝術

中圖分類號：J605?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2022）10-0001-04

詩畫關系傳統中認為“詩畫一律”，并占據了很長的時間。古今中外的藝術理論家都曾提出“詩畫一律”的觀點。北宋文學家蘇東坡曾指出“詩畫本一律，天工與清新”，“少陵翰墨無形畫，韓干丹青不語詩”，并如是評價王維的詩畫：“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩?！彼J為，在王維的作品中，詩畫相同，情感相通。北宋文學家張舜民曾言：“詩是無形畫，畫是有形詩?！币鉃樽x詩者心中仿佛能描繪一個畫面，而畫又好似詩一樣娓娓道來。中國近代畫家黃賓虹也說：“中國藝術本是無不相同的，書畫與詩一本同源，理法一貫，雖音樂、博弈亦有與國畫相通之處?！币苍诒砻髟姰嬐?，詩畫一律。西方古希臘詩人摩西德斯說過：“詩是有聲的畫，畫是無聲的詩?！绷_馬詩人普魯塔克說過：“詩的藝術是模擬的藝術，和繪畫相似?！币约傲_馬詩人賀拉斯在《詩藝》中提到的：“畫如此，詩亦然”，都和中國傳統文論的觀點一致。

但是，也有一些藝術理論家、藝術批評家提出“詩畫異質”的觀點，他們認為詩和畫首先在表現形式上就不相同，何遑論書畫同源、本質無異？古希臘哲學家亞里士多德在《詩學》中說：“畫和詩無論是從模仿的對象還是從模仿的方式來看，都是有區別的?！逼蒸斔诉€說過：“（詩與畫）它們在題材和摩仿方式上都有區別?！币獯罄嫾疫_·芬奇也有“啞巴畫”“瞎子詩”的比喻，但注重詩畫之別，認為畫勝于詩。到了德國的萊辛，他更是清晰地區分了詩畫的界限，因而他寫了一本著作——《拉奧孔》，或稱《論畫與詩的界限》，以“拉奧孔”為題材，分析了作為雕塑的造型藝術與作為詩的文學藝術，兩個不同藝術表現形式之間的區別。萊辛的功績在于指出歷來受到忽視的詩畫特點。

一、詩畫不同的審美理想

為什么詩畫不同？不同門類藝術的表達側重點不同，即審美理想不同。萊辛《拉奧孔》第一章就在探討為什么拉奧孔在雕刻里不哀號，反而卻在詩里哀號？其實就是投鑄在詩畫中的審美理想的顯現。就像“希臘人認為，藝術的最終目的即美?！币凑彰赖囊幝?，并為著美的目的進行創作，所以畫家要表現美。但是要表現的人物遭受極大的痛苦，表情猙獰，張大嘴巴哀號，這是不被允許的，畫面要避免丑，用平靜沖淡哀傷，在繪畫里美比表情重要。在一定程度上，萊辛肯定了溫克爾曼以“高貴的單純，靜穆的偉大”來形容古希臘藝術的觀點，卻反對他將這一審美理想應用到詩或文學作品中。接下來，筆者將從三個角度論述詩畫的審美理想。

（一）摹仿與創造

首先需要了解何為拉奧孔。拉奧孔是一種創作題材，為造型藝術與文學藝術提供了內容。這是一個發生古希臘特洛伊戰爭時期，拉奧孔和他的兩個兒子被巨蛇纏死的悲劇故事。彼時是特洛伊戰爭的第十年，希臘人攻打特洛伊城十年未果，使出了“木馬計”，假意撤退，并將士兵藏匿于木馬中。特洛伊人以為希臘退兵，興高采烈地將木馬迎入城，將木馬作為禮物獻給雅典娜。拉奧孔是當時特洛伊城阿波羅神廟的祭司，他預感到這也許是希臘人的陰謀，極力制止木馬入城，因而觸怒了維護希臘利益的雅典娜，于是雅典娜派出兩條巨蛇咬死了拉奧孔的兩個兒子，拉奧孔為救兒子，被毒蛇纏繞，毒液浸透了他的肉體。不明所以的特洛伊人以為是天神降怒，更加深信不疑地將木馬移入城中，最終導致特洛伊城走向了危亡。

其次，詩畫表現拉奧孔題材，哪個先于哪個，是個問題。在公元一世紀中葉，阿格德羅斯與其子波利佐羅斯、阿典諾多羅斯創作了群雕《拉奧孔》（又名《拉奧孔和他的兒子們》），1506年在羅馬出土，轟動一時，意大利雕塑家米開朗基羅甚至驚嘆道：“真是不可思議”。而羅馬詩人維吉爾，在公元前30年-19年，創作了史詩《伊尼特》，其中就描述了拉奧孔的相關故事。由于年份過于久遠，造型藝術和文學藝術創作時間無法精確，因而關于哪個是藍本的探討，也就是說哪個是獨創，哪個是摹仿，其實也涉及兩個藝術門類的審美理想問題。

再次，我們假設是畫摹仿了詩。萊辛認為這種情況更能表現藝術家的高明與智慧?！八麄冏冯S詩人，卻絲毫沒有被詩人引入迷途?！钡窨碳倚枰鶕姲l揮想象，大膽創作。維吉爾這么描述巨蛇纏上拉奧孔的孩子和他自己：

首先把他兩個孩子的弱小身軀纏住，

一條蛇纏住一個，

而且一口一口地撕他們的四肢;

當拉奧孔自己拿著兵器跑來營救，

它們又纏住他，攔腰纏了兩道……

雕刻家根據史詩，創作的時候特別注意到蛇纏繞拉奧孔的腰，他的胳膊是自由的，他胳膊上的肌肉，以及胳膊掙扎的動作，都表現了人物的掙扎與痛苦。除此之外，雕刻家摹仿詩時他還能夠進行主觀處理，比如雕刻家拒絕描繪服飾，拉奧孔難道不穿衣服嗎？不，雕刻家寧愿違反真實，也不愿意描繪服飾。維吉爾如是描寫：“拉奧孔想用雙手拉開它們的束縛;但他的頭巾已浸透毒液和淤血?！钡窃谌旱裆喜]有看到頭巾，因為如果他保留頭巾，表情的強度就會大幅削弱，藝術家為了美舍棄了真實。詩對于它們來說只是一個摹仿的對象，他們能夠創作一個另一種“真實”的對象。6B069CAA-809D-4DEA-A7FE-1587EFDCFA75

然后，我們假設是詩摹仿了畫?！霸姷姆秶^寬廣”“詩的意象是精神性的”即詩的范圍比畫更廣，詩可以表現優美的、崇高的、悲劇的、喜劇的、丑的、可怖 、荒誕的等美的和反面的題材;畫則宜表現優美的、崇高的等美的和正面的題材。畫的題材都可以納入詩，但詩的題材不一定能夠都納入畫。就像群雕里的拉奧孔處在恐懼和痛苦的情景下，他被巨蛇纏繞得好似喘不過氣來，身體扭曲，肌肉劇烈收縮，想要掙脫巨蛇的限制。但他的表情卻沒有體現出他應有的痛苦，反而是一種平靜，這種平靜下仿佛隱匿著洶涌的波濤，因為雕刻家避免表現丑，夸張的表情會使雕塑失去美感。但是詩人卻能夠自由地表現苦痛與哀號，象征主義詩人就樂于表現丑，甚至專門描繪丑的事物，像波德萊爾的《惡之花》、艾略特的《荒原》等。如果維吉爾參照群雕去寫詩，那么詩可能不能如此深刻地表現拉奧孔所遭受的苦難，不能描寫他的內心世界的波濤洶涌了。維吉爾的《伊尼特》詩中這樣描述：

這時他向著天發出可怕的哀嚎，

正像一頭公牛受了傷，要逃開祭壇，

掙脫頸上的利斧，放聲狂叫。

可見，不是維吉爾摹仿群雕，因為萊辛說：“拉奧孔面部所表現出的苦痛并不如人們根據這苦痛的強度所應期待的表情那么激烈?！痹姷姆秶鷱V，只有當詩作為藍本的時候，它的內容較多，更有創造力。

最后，萊辛認為藍本應當是維吉爾的史詩《伊尼特》，維吉爾摹仿拉奧孔雕像一說不能成立，反而是拉奧孔群雕（摹仿）是受維吉爾史詩（獨創）影響的，因而年代靠后?！白鳛槟》碌募寄軄碚f，繪畫有能力去表現丑;就它作為美的藝術來說，繪畫卻拒絕表現丑?！本瓦@點而言，萊辛更傾向于維吉爾史詩為藍本。溫克爾曼則持相反的觀點，認為雕刻是藍本。雖然據現代考古學家在羅德斯島上的考證，發現“雕刻是在公元前50年左右刻成的。維吉爾的詩是公元前17年（當他死后）出版的?！彪m然兩人的觀點都不準確，但是萊辛在分析何者摹仿何者獨創的同時，也意在表述詩畫的特點。

（二）視覺與聽覺

亞里士多德曾經說過：“用色彩和形狀制造形象的是畫，用話語和音調進行模仿的是詩?！毙蕾p畫是訴諸于接受者視覺的，由于畫是一種空間藝術，所描述的對象在此空間中是并列的，需要運用線條、色彩等外在的藝術語言呈現出來。而詩是訴諸于接受者的聽覺經驗的，詩是一種時間藝術，要通過口頭語言或書面語言表達出一物體的時間的先后承續關系。因而萊辛認為“繪畫用空間中的形體和顏色而詩卻用在時間中發出的聲音”視覺是更為直觀的官能經驗，畫能夠以線條、色彩等視覺形式要素，在二維空間里塑造出可供視覺直觀的藝術形象;聽覺由于時間的關系，可能較慢形成印象，并且在聽覺發生作用時，同時聯系或觸發其他的心理機制，例如聯想與想象，歌德認為：“造型藝術對眼睛提出形象，詩對想象力提出形象?！闭蛉绱?，萊辛認為詩通過動作、暗示的方式描述對象，那么在欣賞詩的時候，接受者根據詩人的期待視野來發動相應的官能經驗。

除此之外，畫通過藝術語言在并列的空間中呈現，而不能像詩一樣表現先后承續的時間，只能選擇動作中的某個頃刻，也就是萊辛在書中多次提到的“最富于孕育性的頃刻”，即畫家應當選取情節發展頂點前的那一頃刻，“這一頃刻既包含過去，也暗示未來，所以讓想象有自由發揮的余地?！毕旅鎯煞P于“美狄亞殺子”的畫選取的動作正是頂點前的。古羅馬悲劇作家塞涅卡的《美狄亞》講述了公主美狄亞和王子伊阿宋相愛并成婚，但是伊阿宋移情別戀了，美狄亞由愛故生怖，決心要殺死孩子報復負心人伊阿宋的悲劇故事。著名畫家提牟瑪球斯和德拉克羅瓦都創作了這一題材的繪畫，巧妙的是，畫家都沒有選擇殺子的那一頃刻，選取了殺子前的一頃刻，仿佛能看到美狄亞還陷在母愛和憤怒的沖突中，美狄亞回頭看向伊阿宋，企圖負心人能夠回心轉意。這樣的處理留給觀者極大的想象空間。

只有這樣才能接續畫面接著看下去，如同南朝梁文藝理論家劉勰在《文心雕龍》中描述的：“寂然凝思，思接千載;悄焉動容，視通萬里?！比绻憩F頂點的那一頃刻，意味這動作、情節發展結束，沒有更多的內容可供欣賞，就像萊辛形容的那樣“眼睛就不能朝著更遠的地方去看，想象就被捆住了翅膀，因為想象跳不出感官的印象，就只能在這個印象下面設想一些較軟弱的形象?！表旤c前的那一頃刻，孕育著激情、悲劇、哀嘆等千絲萬縷的情感，尤其是還未到最后一刻，深思不斷暢游，仿佛透過群雕拉奧孔看到他在痛苦地掙扎、不斷地嘶吼，以及到后面沒有了氣力以后似有似無的哀嘆……因而很多文藝理論家給給予了想象很高的贊譽，波德萊爾稱之為：“一切官能的王后?！辈⒄J為“是想象教人以色彩、線條、聲音和芳香的道德意義……它創造一個新世界，產生新的感覺?！币蚨鴦撟髡吆托蕾p者要做到唐代詩人司空圖在《二十四詩品》所言的那樣“空潭瀉春，古鏡照神”，在朦朧之中鑒得，靠想象去填補。

（三）靜止與動態

首先，萊辛反對將溫克爾曼“高貴的單純，靜穆的偉大”這一審美理想應用在詩或文學藝術中，畫描繪對象的靜穆美是可以的，因為本身畫就具有靜止性，而詩描繪的對象是有先后承續的動作，具有動態性，靜穆的表現手法不能表現出詩的表情，尤其是詩所要求的真實的表情。就如同群雕拉奧孔“極端的身體苦痛沖淡維一種較輕微的情感”，完全沒有了詩里波濤洶涌、劇烈起伏的情緒，因為它要符合古希臘人造型藝術的最高法律——美。試想拉奧孔和他的兒子們由于極力掙脫巨蛇的纏繞，肌肉緊繃，甚至達到一種痙攣的狀態，痛苦流經血管、肌肉，面部緊皺，大聲哀號……這些肆意的表情無遺會破壞整個造型藝術的美感，高度的激情使他們的面部變化特征趨向丑，這是造型藝術里古希臘人所不愿看到的，為了美他們決心犧牲尊嚴與表情。正如萊辛所言：“既然形體的丑單就它本身來說，不能成為繪畫（作為美的藝術）的題材，因為它所引起的感覺是不愉快的，同時也不是通過模仿就可以轉化為快感的那一類不愉快的感覺?！?/p>

其次，詩“所描繪的是持續的動作，他只用暗示的方式去描繪事物”。動作不能獨立存在，必定是依附于人或物的身上。詩要描繪動作要通過暗示的方式，留有想象的空間，萊辛提供了具體操作的三種方法：一是化靜為動，如過寫“彩云追月”“月影橫斜”“竹葉婆娑”，會讓云、月、竹葉本來就美的事物，在動態中更顯其美。二是從美的最終產生效果去暗示美，就像中國古詩《陌上?！防餂]有具體描述羅敷是如何如何美，而是從見到羅敷的人的反應來暗示羅敷的貌美“……行者見羅敷，下擔捋髭須。少年見羅敷，脫帽著帩頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來歸相怨怒，但坐觀羅敷?！比腔罏槊?，如英國畫家柯里爾的《馬背上的戈黛娃夫人》，赤身裸體的戈黛娃夫人。6B069CAA-809D-4DEA-A7FE-1587EFDCFA75

因此，畫用以表現空間中并列的事物，且具有一種直觀的靜穆的美感;詩借由暗示來表現動作，呈現的是時間里先后承續的動作，具有動態感。

二、萊辛的成就

要了解萊辛緣何提出“書畫異質”以及他所作出的成就，就不得不先談一談萊辛《拉奧孔》的創作背景。萊辛身處于啟蒙運動時期，并起到了重要的推力作用。歐洲資產階級領導的啟蒙運動旨在反封建反教會斗爭，當時運動的中心在法國，資產階級基礎較為良好，萊辛所在的德國還保留農奴制，且工商業不發達。萊辛等人認為首要任務就是要建立統一的德意志民族文化，將文學當作斗爭的武器。當時法國古典主義勢頭正盛，提倡描繪自然，表現民間文藝，還有很多民族英雄形象，符合資產階級知識分子的情調，深受新興資產階級的追捧。而萊辛認為應當結合啟蒙運動的目標，批判繼承德國民間文學。通過將那些戲劇里的英雄賦予資產階級的階級性，來為反封建的斗爭服務。萊辛從兩個方面來建構他在啟蒙運動中的路線。

首先，萊辛反對溫克爾曼的靜穆觀。古典主義要求感性服從于理性，多摹仿古希臘時期的英雄人物，因為他們具備溫克爾曼所說的“高貴的單純，靜穆的偉大”的審美特點。當時新興資產階級矛盾日益尖銳，工商業迅速上升，鄉村淳樸生活遭到了破壞，溫克爾曼等人沒有勇氣去改變現實，只能寄希望于理想的古希臘時期或陶醉于美麗的大自然之中，這和我國詩人陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”的出世心境有異曲同工之妙。萊辛與溫克爾曼不同的審美理想，也決定了兩個人對待斗爭的不同態度。溫克爾曼追求靜穆，其實是向后看的靜止的世界觀，安于現狀，易于滿足，向現實妥協。而萊辛要求變革現實，堅持不斷向前發展的世界觀，他偏向具有沖突、激情的詩而非靜穆、美感的畫也正是源于此。

其次，萊辛堅定不移地反對法國新古典主義，因其抽象、冷淡、浮華的特點遭到萊辛的不喜，他更加明確地指出文學的重要性，尤其是詩，詩要求表情，要求真實，這是新古典主義藝術所缺乏的。新古典主義要求嚴格遵循“三一律”的創作要求，即時間、地點要服從情節的整體統一，到后來機械地遵循“三一律”的原則，反而導致了創作的僵化。萊辛卻認為詩不必遵循美的規律，而應盡可能真實地描繪表情，突出沖突與激情，他將這種真實稱之為“內在的真實”，從這點來說，萊辛為德意志民族文學找到了新的發展方向，為死氣沉沉的文壇帶來了活力。

萊辛不僅政治上啟蒙斗爭，思想上也有強烈的藝術啟蒙精神，他的美學著作《拉奧孔》被譽為“現實主義美學里程碑”和“啟蒙運動思想武器” ，為建構統一的德意志民族文學起到了極大的推動作用。

三、萊辛的局限

雖然，萊辛懷著極大的熱忱想要一概法國新古典主義時期冷淡浮華的藝術風氣，確實也做出了很多努力，但是在這個過程中，也顯現了萊辛的很多認知偏差以及階級局限。

第一，雕塑是一個在三維空間創作的造型藝術，而繪畫則是在二維平面上創作的藝術。不能模糊地將雕塑歸為繪畫一類。第二，萊辛認為要進行反封建反教會的啟蒙運動，首要任務是建立統一的德意志民族文學，但是他錯誤地把文學當作是獨立存在的東西，沒有將文學與當時的社會基礎聯系，只是立足于文學表面分析表達技巧，這確實能促進德意志文藝的變革，但是對于社會變革的影響，我們就不得而知了。第三，他并不是完全反對溫克爾曼的靜穆說，在造型藝術上的“靜穆”，他在一定程度上也是認可的，但是反對將其應用在詩中，就像前面論述的一樣，畫作為視覺藝術要有美感;而詩作為聽覺藝術，是訴諸想象的，選材范圍更廣。因此他不允許將“丑的、可笑的、可怖的乃至崇高的東西”放在畫中。

萊辛雖有功有過，但瑕不掩瑜，他將德國啟蒙運動推向了高潮，指明了德意志民族文學的發展方向，從拉奧孔的詩畫異質作為切入點，批判了古典主義所宣揚的靜穆觀，解放了當時德國人思想由直觀向自由轉向，他是“在德國文化界是扭轉風氣的人，也是近代德國文學的奠基人”。

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