謝靈運山水詩的個體性探究

摘 ?要：在謝靈運山水詩中，山水既是其安身之所，也是其悟道的場所。謝靈運在詩歌中多著意于解決個體生命的矛盾，因而其詩歌有著不同于前人作品的個體性特征。謝靈運山水詩的個體性特征主要表現為兩個方面：其一，謝靈運山水詩中景與情相互交融。較之前人作品，謝靈運詩歌的景物描寫更加細微，情、景之間的聯系更為緊密。其二，謝靈運山水詩中“事”（物）與“理”相互對立。表現為謝靈運在觀看山水的過程中悟道，解決個體生命的矛盾。

關鍵詞：謝靈運;山水詩;個體性

探究謝靈運詩歌的個體性特征，首先辨析何為“個體性”。在先秦哲學視域中，個體性思想主要表現在個體與群體的辯證關系上，對于個體與群體地位認識的不同，成為先秦諸家個體性思想特色的準繩。其中儒、墨、法諸家都主張強調群體的重要性，認為應當以群體價值為主導，將個體價值掩蓋在群體之下，而道家則主張個體價值，認為應當著眼于個體生命的現實關懷層面，老子將“人”提升到與“道”“天”“地”同等重要的地位，明確了人是處在天地之間具有獨立性的生命個體，其后楊朱強調“自我”，把對自我生命個體的重視推到首位，認為要保全個體的自然本性，而外物是對“自我”本性的傷害①。在莊子的理論中，“道”內化于萬物之中，不僅表現為自然的本體，也被認為是人的精神本體，將個體精神提升到了極高的地位。所以，在先秦哲學視域中，個體性主要表現為“人”作為鮮明自我意識的生命個體，同時也具有精神創造性。將“個體性”思想引入到詩歌視域中，筆者認為謝靈運詩歌的“個體性”就是謝靈運詩歌中所體現的對于“自我”個體生命的關懷，包括其作為精神個體對自身的認識，對“自我”與外物之間關系的認識與處理，以及其解決個體生命矛盾的體驗。

一

謝靈運山水詩與前人作品的不同之處，首先體現在其描寫景物的方式，以及對詩歌中景、情關系的處理方式上。

“賞心”是謝靈運山水詩中出現較為頻繁的詞，此外還多次用到“賞”與“心賞”。謝靈運所“賞”的是美好的景物，前人如曹植、曹丕等建安詩人所寫的公宴行游類詩歌，在描寫之時也突出表現景物的美好。那么謝靈運的寫法與前人有何不同？

以謝靈運《石門巖上宿》詩為例，詩中有“妙物莫為賞”句，“莫為賞”意謂無人同我一起欣賞，謝靈運所說的“妙物”就是《石門巖上宿》前半部分所描寫的景物。

朝搴苑中蘭，畏彼霜下歇。暝還云際宿，弄此石上月。鳥鳴識夜棲，木落知風發。異音同致聽，殊響俱清越。[1]113

詩歌前四句呈現了一個從早到晚的時間跨度，前兩句寫早晨的景象，早晨去摘取澤蘭的花，擔心蘭花因為霜的侵蝕而盡數摧殘，兩句各點明了一個時間點，一個是早晨，一個是秋天霜降的時間點。三、四兩句時間跨越到了晚上，“暝還”二字點明了晚上這一時間點，在這兩句中，詩人描繪了“云”“石”“月”三種景物。前四句中運用了“搴”“畏”“宿”“弄”四個動詞，這四個動詞的主語都是作為敘事主體的詩人本身，這四句除了展現時間上的變化，詩人還將自身的動作與空間方位的變化也融入到了景物描寫之中。

后四句是對于聲音的描寫，同樣也體現了詩歌語言繁密的特點，“鳥鳴識夜棲”一句在寫鳥的鳴叫聲的同時也展現了時間的微妙變化，前一句中的“暝”到這一句中的“夜”，夜色更深。后一句通過寫樹葉飄落的景象，來寫風的生發。其后將各種不同的聲響放到一起描寫，并非混合到一起，也并不紛雜，而是奇異地構成一種靜謐的意境。

將謝靈運《石門巖上宿》的前半部分與曹植的《公?詩》、曹丕的《芙蓉池作》比較，可以發現謝靈運與曹植、曹丕的不同。首先體現在謝靈運詩歌語言的繁密上，因為語言的繁密，謝靈運詩歌中景物的描寫更為密集。其次體現在謝靈運所描寫的景物更為細微，這一點表現在多個方面，一是謝靈運所觀察并描寫的景物更為細致，如寫聲響，謝靈運描寫了幾種不同的聲響，又將“鳥鳴”與“木落”組織到一起，共同構成一種靜謐的環境;二是謝靈運所描寫的景物之間有著較為緊密的聯系，通過景物的轉換能體現出時間上的微妙變化。

而從曹植《公?詩》、曹丕《芙蓉池作》這兩首詩來看，其中對景物的描寫十分雷同。在詩歌結構方面，曹丕《芙蓉池作》開篇“乘輦夜行游，逍遙步西園”兩句與曹植《公?詩》開頭四句所寫內容幾乎相同，這場宴會的主人是曹丕，所以其詩作開頭直接點明了遨游的時間及地點，并未如曹植般點明宴會主人的身份?！半p渠相溉灌，嘉木繞通川”以下十句描寫行游所見的景色，最后四句表達對此次遨游的感想?！盾饺爻刈鳌芬辉娫诮Y構上與曹植《公?詩》并無二致。對比二者中間部分對景物的描寫，《公?詩》“明月”二句與《芙蓉池作》“丹霞”二句都描寫了明月與星辰這兩種事物，又如《公?詩》“好鳥”“神飚”與《芙蓉池作》“驚風扶輪轂，飛鳥翔我前”兩句描寫的景物也相同。這兩首詩歌中間部分都是描寫了遨游所見的園中景物，其中多有相同，而且兩者對于景物描寫有著相同的特點，即都盡力表現景物的美好，這一點從兩首詩歌描寫景物時所用的修飾詞就可以看出，曹植寫“夜”的整體氛圍用了“清”這個詞，寫“月”則在明亮這一特點外也用了“清”這個詞。除了這兩處，曹植在寫池中波紋之時也用到了“清”，在《公?詩》中，“清”這個修飾詞，曹植重復用了三次。此外，曹植寫“鳥”用了“好”字、寫“風”用了“神”字，都在極力營造景物的美好。而曹丕的《芙蓉池作》也是如此，詩中多次寫在植物，寫“木”則為“嘉木”、寫枝則為“修條”，而“丹霞夾明月，華星出云間。上天垂光采，五色一何鮮”四句則是對于光與色彩的表現，其中對“丹霞”“明月”“華星”三者都突出了景物明麗炫耀的特征，且將這三者組織在一起，共同構成了一幅畫面，呈現了一幕熱鬧絢爛的場景。由此看來，曹植、曹丕詩歌中描寫的景物大多相同，且景物特點的表現方式大多是在前面冠以修飾詞。此外，在描寫之時也顯得特點鮮明且單一，如《公?詩》中曹植連用了三個“清”字，“清”是整首詩歌所描寫景物的總體特征，詩人在描寫單個景物的時候直接多次冠以“清”字，特點鮮明但是也使得景物特征單一化。詩歌中間部分的一系列景物描寫，更像是通過鋪陳羅列來渲染、突出這個夜景的整體特點，而這樣的景物描寫又是指向詩歌第三部分的抒情，所以也導致了抒情較為單一，因而有模式化的特點。這兩首詩歌都抒發了快意的情緒，曹植《公?詩》“飄颻放志意”與曹丕《芙蓉池作》“遨游快心意”都表現了宴會行游所帶來的歡娛。除了享樂，《芙蓉池作》還表達了對于時間的感受，正因為享樂所帶來的歡娛，所以也產生了一些憂生之嗟。

在謝靈運的詩歌中，景與情則有著更為緊密的聯系，詩歌中的景與情同時發生，融情于景、情隨景變。山水自然景物并非是獨立客觀的事物，詩中描繪的景物已經融入了詩人受到觸發所產生的情感其中，所觀看的對象并不存在絕對的美，只有符合觀看者心境時才能感受到美，這就是謝靈運山水詩中景與情的關系。以《登上戌石鼓山》詩為例，試作分析：

旅人心長久，憂憂自相接。故鄉路遙遠，川陸不可涉。汩汩莫與娛，發春托登躡。歡愿既無并，戚慮庶有協。極目睞左闊，回顧眺右狹。日沒澗增波，云生嶺逾疊。白芷競新苕，綠蘋齊初葉。摘芳芳靡諼，愉樂樂不爕。佳期緬無像，騁望誰云愜！[1]73（《登上戌石鼓山》）

王夫之從情景關系的角度對這首詩歌作過評論：“言情則于往來動止、縹緲有無之中，得靈蠁而執之有象;取景則于擊目經心、絲分縷合之際，貌固有而言之不欺。而且情不虛情，情皆可景;景非滯景，情總含情。神理流于兩間，天地僅供一目，大無外而細無垠?！盵2]

從船山的這段評論中可以看出謝靈運寫山水詩情景交融，“情不虛情，情皆可景;景非滯景，景總含情”，反對情景割裂，景不能離情，景離情則為滯景，同樣，情也不能離景，有情而無景則為“虛情”，情寓于景中并通過情表現出來。謝靈運詩歌中的景并不是客觀獨立存在的審美對象，其觀照景物的同時就融入了所觸發的情，而情也總是在“絲分縷合之際”與景同時發生，即情是在觀照山水的同時就已經生成了，“絲分縷合”意味著情與景既有分際又有相際的微妙情形。只有在這種情形之下，景才是活景、實景，情才是真情、才是真正的內心世界的反映。如這首《登上戌石鼓山詩》，“此詩作于景平元年（公元423年）春，詩人謫守永嘉，滿懷愁苦，欲借游覽石鼓以排解，然而無濟于事;且念故鄉渺遠，佳期無像，不禁悲從中來”[3]69。詩歌甫一開篇，就直白地表露了詩人的情感，“旅人心長久，憂憂自相接”，詩人把自己郡守的身份說成是“旅人”，這句化用了《楚辭·哀郢》的句子：“心不怡之長久兮，憂與愁其相接”，接著說明了自己的憂愁是來自懷鄉之情，這也是整首詩所表達的情感。詩歌前八句都是詩人情感的表露與渲染，景物的描寫是從詩歌第九句開始，“極目睞左闊，回顧眺右狹”，此處景物描寫先后順序值得注意，向左邊看，是極寬闊之地;向右看，就是狹長緊窄的地帶，所以產生一闊一狹的對比，而描寫順序是先栝后狹，詩人滿懷憂愁登山游覽，向左眺望看見開闊的地面，心胸應當也隨之開闊，但詩人卻馬上把目光轉向狹長之地，因為這樣的環境才是詩人此刻心情的寫照?！叭諞]澗增波，云生嶺逾疊”，憂愁是這首詩的主要情感基調，詩人由狹長之地轉而描寫江面與重嶺，江面的特點本來也是開闊的，但詩人在描寫之時并沒有突出其開闊的特點，而是描寫具有頹喪氣息的落日的景象，讓情感表現得更加低落。

二

謝靈運詩歌中情與景是相互交融的關系，而“理”與“事”（物）則是相互對立的關系，謝靈運的“理”是由自然中攝取的，而“事”則是世俗現象世界附加到詩人身上的，所以謝靈運的詩歌中往往存在兩個世界間的對抗。謝靈運在面對這兩個世界的矛盾時，往往就是采取“賞心”的方式，如詩中所說“情用賞為美，事昧竟誰辨？觀此遺物慮，一悟得所遣”，謝靈運觀賞景物、游覽山水，也是其解決個體生命矛盾的過程。

謝靈運對山水的觀看以及由山水悟理，與當時以慧遠為代表的廬山凈土法門的山林修行有很大的關系。廬山凈土法門成員在處理物我關系的時候，追求建立一種新型的主客關系，以冥賞的方式調諧物我，以期往生凈土?；圻h在《沙門不敬王者論》中寫道：

反本求宗者，不以生累其神，超落塵封者，不以情累其生。不以情累其生，則生可滅，不以生累其神，則神可冥。冥神絕境，故謂之泥洹。[4]4787

慧遠認為人的憂患源于對外界的變化存在好惡之情，使靈魂處于滯塞的境地。返歸終極本原者，不以生命牽累自己的精神;超脫世間的束縛，不以愛憎好惡諸情感牽累自己的生命。如此，不僅生命的形體可以消滅，進而精神活動也可以停止。這樣就處于一種冥然無形的超然狀態，對外界無所愛憎、無境可對，也就是最高的涅槃境界?；圻h把涅槃理解為生滅神冥、形盡神存的境界。在這樣的思想基礎上形成的主客關系，就是超脫了利害關系，以觀賞者的立場觀看世物。凈土宗追求的冥神賞心并不以主體與外物的抵觸對抗來達到存真，而是去除會牽累自身的因素，進入超然的狀態，與佛影相互感應，在觀想念佛之時進入至樂境界?；圻h認為凡夫之所以有生死變化，就是“以情應物”的結果，輪回的根源就在于“以情應物”，而解脫輪回的關鍵就在于“悟宗”，所謂“宗”，就是萬物的本體，就是“道”的境界，在佛教稱為法身?！渡抽T不敬王者論·形盡神不滅》云：

夫神者何耶？精極而為靈者也。精極則非卦象之所圖，故圣人以妙物而為言，雖有上智，猶不能定其體狀，窮其幽致，而談者以常識生疑，多同自亂，其為誣也，亦已深矣。將欲言之，是乃言夫不可言。今于不可言之中，復相與而依稀。神也者，圓應無生，妙盡無名，感物而動，假數而行，感物而非物，故物化而不滅，假數而非數，故數盡而不窮。[4]4789

慧遠認為冥賞是最協調的物我關系，在此基礎上，又提出了“感應”的方式來認識法身?；圻h在《沙門不敬王者論》中所談的“神”，實際就是法身，“神”的本體“無生”“無名”，是永恒的存在，思維無法把握。但“神”有“感物而動，假數而行”的作用，而且對“神”的感應是“圓應”?；圻h多次論及對于法身的感應，《萬佛影銘序》言：“妙尋法身之應，以神不言之化，化不以方，唯其所感?！被圻h不但用“感應”來解釋法身的作用，同時還用其說明認識法身的方式。人可以根據觀看化身來認識佛的法身，佛像在佛教的理念中就是佛在世間的化身，所以觀看佛像就稱為了悟道的方式，如慧遠早期所作的《襄陽丈六金像頌》序言中所說：“夫形理雖殊，階塗有漸。精粗誠異，悟亦有因。是故擬狀靈范，啟殊津之心，儀形神模，辟百慮之會。使懷遠者，兆元根于來葉，存近者，遘重劫之厚緣?！盵4]4804建造佛像，儀形神模的目的，在于使寄誠者可即形而悟理，慧遠將神模稱為“擬狀靈范”，由靜對靈范而寄誠思慮，由像而產生通圣的靈應。這種觸像寄誠以通理的修行方式也影響了觀看山水的方式，如《廬山諸道人游石門詩并序》：

夫崖谷之間，會物無主。應不以情，而開興引人，致深若此，豈不以虛明朗其照，閑邃篤其情耶。并三復斯談，猶昧然未盡。俄而太陽告夕，所存已往。乃悟幽人之玄覽，達恒物之大情，其為神趣，豈山水而已哉？[4]4873-4874

“玄覽”一詞出自《老子》第十章“滌除玄覽，能無疵乎”，王弼注：“玄，物之極也，言能滌除邪飾，至于極覽，能不以物介其明?！蔽恼抡J為，自然山水本是無情之物，之所以能夠“開興引人”，不僅在于其本身的美，還在于其中蘊含的佛之神明。一般人無法體認到山水蘊含的雙重意蘊，只有“幽人”才能把握其中的神趣，普通人通過像“幽人”一樣專注一境，逐步進入“虛明”的狀態，也能夠觀照萬物，抵達“至極”之境?；圻h《廬山東林雜詩》謂廬山“幽岫棲神跡”，慧遠相信有“神仙之廬”之稱的名山有神跡，由山上的環境，聯想起佛國的圣景，慧遠《廬山記》中亦有相關的描寫：

其山大嶺，凡有七重，圓基周回，垂五百里……南對高峰，上有奇木，獨免于林表數十丈，其下似一層浮圖，白鷗之所翔………東南有香爐山，孫峰獨秀起，游氣籠其上，則氤氳若香煙。

這段文字描寫的是七重圓基周回的山嶺，形狀似浮圖的層峰，同時山峯之上還氤氳著云氣，這樣的畫面容易讓人聯想到鐵圍山內為七重如燭盤的山嶺所圍繞的須彌山，可以說慧遠在這段景物描寫中極力渲染了廬山的佛教氣息，將幽僻清凈的山林描寫成了云氣環繞的佛教世界。

以上辨析了謝靈運觀看山水是其調諧物我關系的方式，再看在謝靈運的觀看中，山水具體有著怎樣的特征，謝靈運在詩歌中如何描摹山水的。

首先是山水“麗”的特征，謝靈運《山居賦》中有一段對于居所周圍環境的描寫：

若乃南北兩居，水通陸阻。觀風瞻云，方知厥所。南山則夾渠二田，周嶺三苑。九泉別澗，五谷異巘。羣峯參差出其間，連岫復陸成其坂。眾流溉灌以環近，諸堤擁抑以接遠。遠堤兼陌，近流開湍。凌阜泛波，水往步還。還回往匝，枉渚員巒。呈美表趣，胡可勝單?？贡表斠暂蒺^，瞰南峯以啟軒。羅曾崖于戶里，列鏡瀾于窗前。因丹霞以頳楣，附碧云以翠椽。視奔星之俯馳，顧□□之未牽。鹍鴻翻翥而莫及，何但燕雀之翩翾。氿泉傍出，潺湲于東檐;桀壁對跱，硿礲于西溜。修竹葳蕤以翳薈，灌木森沈以蒙茂。蘿曼延以攀援，花芬熏而媚秀。日月投光于柯間，風露披淸于岫。夏涼寒燠，隨時取適。階基回互，橑欞乘隔。此焉卜寢，翫水弄石。邇即回眺，終歲罔斁。傷美物之遂化，怨浮齡之如借。眇遁逸于人羣，長寄心于云霓。[5]1766-1767

南山是開創卜居之處，由“抗北頂以葺館”至“云霓”是謝靈運居所周圍環境的描寫。將之與《石門新營所住四面高山，回溪石瀨，修竹茂林》中所描寫的環境作對比分析，試看謝靈運所觀看的山水具體有怎樣的特征。

躋險筑幽居，披云臥石門。苔滑誰能步，葛弱豈可捫。裊裊秋風過，萋萋春草繁。美人游不還，佳期何由敦？芳塵凝瑤席，清醑滿金樽。洞庭空波瀾，桂枝徒攀翻。結念屬霄漢，孤景莫與諼。俯濯石下潭，仰看條上猿。早聞夕飚急，晚見朝日暾。崖傾光難留，林深響易奔。感往慮有復，理來清光存。庶持乘日車（用），得以慰營魂。匪為眾人說，冀與智者論。[1]93

從這首詩的詩題就可以比較直觀地看到謝靈運選取的幾種景物：高山、回溪、石瀨、修竹、茂林，這幾種也是《山居賦》中主要描寫的景物。詩歌前四句主要在寫高山，從詩題看來，謝靈運的居所是四面圍繞著高山，詩中“躋險”“披云”都表現居所周圍山峯的險峻、高大，雖然沒有描寫出詩題中高山四圍的特點，但是“苔滑”“葛弱”二句言山峯攀爬之困難，寫此處人跡罕至的特點，突出表現了居所環境之“幽”?！渡骄淤x》中也有類似的描寫，“群峰參差出其間，連岫復陸成其坂。眾流溉灌以環近，諸堤擁抑以接遠”，《山居賦》中描繪的不止是連綿不斷的山峯，還有回環往復的水流，連岫與眾流將居所包圍在其中，使得其與外界的環境分隔開來。

“洞庭空波瀾”是對水的描寫，但是這樣的描寫并沒有緊扣詩題中“回溪”所表現的回環紆曲的特點，反而是描寫了一片開闊的水面之上空翻波浪?！盎叵痹凇渡骄淤x》中著墨不少，“遠堤兼陌，近流開湍。凌阜泛波，水往步還。還回往匝，枉渚員巒”“氿泉旁出，潺湲于東檐”，謝靈運似乎偏好于描寫還回往匝的水流，而少有寫漸行漸遠一去不復返的水流。還復的水流在佛經之中也有描述，《無量壽經》：

“彼諸菩薩，及聲聞眾，若入寶池，意欲令水沒足，水即沒足。欲令至膝，即至于膝。欲令至腰，水即至腰。欲令至頸，水即至頸。欲令灌身，自然灌身。欲令還復，水輒還復。調和冷暖，自然隨意。開神悅體，蕩滌心垢。清明澄潔，凈若無形。寶沙映徹，無深不照。微瀾回流，轉相灌注。安詳徐逝，不疾不徐?！?/p>

《石門新營所住四面高山，回溪石瀨，修竹茂林》詩題中雖有“修竹”“茂林”，但詩中并沒有直觀地描寫這兩種景物?！渡骄淤x》對二者進行了描寫，“修竹葳蕤以翳薈，灌木森沈以蒙茂”，詩中完全沒有寫到竹子，在寫林時用了“深”字，《山居賦》描寫的竹子、林子也都體現了這一特征，其實《山居賦》對于竹、林的描寫并沒有加以區分，兩者的特征都是繁茂，而成片的枝繁葉茂的竹子呈現的就是幽深的特征。

綜上，謝靈運選取的景物其實是有較為統一的特征的，都體現“遮隔”這一特點，寫山、水都極力表現紆曲往復的特點，周圍的山水圍繞著居所，在居所與外界之間形成一種隔絕之感，同時又將自身所在之處設置得尤為高峻。寫竹、林等植物則往往體現其繁密的特點，無法直觀地看到其繁密枝葉遮蓋下的情形。但謝靈運的描寫也并非一味強調“遮隔”這一特征，往往在其中留出空隙，如《山居賦》描寫居所為山水環繞，陸路不通，但仍有水路可以通達，如《石門新營所住四面高山，回溪石瀨，修竹茂林》詩寫樹林深茂，但其中仍有聲響透露出來。

其次是山水“神”的特征，這一特征最直觀的表現在于謝靈運對于山林之中神仙的想像，這一點在《山居賦》也明確地說明了：

遠東則天臺、桐柏，方石、太平，二韭、四明，五奧三菁。表神異于緯牒，驗感應于慶靈。凌石橋之莓苔，越楢溪之紆縈。（此諸山并見圖緯，神仙所居。往來要徑石橋，過楢、溪，人跡之艱，不復過此也。）[5]1758

遠東之處的天臺、桐柏，方石、太平，二韭、四明，五奧三菁，都是記載在圖緯之中的神仙居住的場所，到其間往來要徑石橋，過楢、溪，以“凌”言石橋所處位置之高，以“莓苔”言石橋之難以行走，以“越”體現楢、溪之寬闊，以“紆縈”寫溪水曲折縈繞，這些都是為了說明“人跡之艱”。曲折而漫長的溪流圍繞著傳說中神仙的居所，只有一座長滿莓苔難以行走的石橋與外界相連通，因此居所人跡罕至，而只有真正有決心的人才能到達這樣的居所。

但是，對于神仙世界的想象，只是山水之“神”最直接的表達。在謝靈運的觀看中，山水之“神”，或者說山水之“理”，就存在于山水景物本身之中，也就是說“神”這一特征就蘊含在山水之“麗”中。謝靈運詩歌選取的景物有著較為統一的特征，謝靈運選取以及設置景物都有其用意。以慧遠為代表的廬山凈土法門所采用的“觸像寄誠”，即通過冥賞的由佛影而認識法身。謝靈運將這種悟道方式引入山林修行，山水形態之“麗”，就相當于佛影，寄誠者即形而悟理，所悟到的理就是山水之“神”。

以上辨析了謝靈運是詩歌中山水的特征，以及謝靈運如何觀看山水。再以《從斤竹澗越嶺溪行》為例，分析謝靈運在觀賞山水過程解決個體生命矛盾的過程。

猿鳴誠知曙，谷幽光未顯。巖下云方合，花上露猶泫。逶迤傍隈隩，迢遞陟陘峴。過澗既厲急，登棧亦陵緬。川渚屢徑復，乘流玩回轉。蘋萍泛沉深，菰蒲冒清淺。企石挹飛泉，攀林摘葉卷。想見山阿人，薜蘿若在眼。握蘭勤徒結，折麻心莫展。情用賞為美，事昧竟誰辨？觀此遺物慮，一悟得所遣。[3]121（《從斤竹澗越嶺溪行》）

詩題已經交代了游程，詩歌前四句是對時間的描寫，體現了詩人寫景細密的特點，實際上描寫了四個畫面，首句寫的是聲音，猿迎著曙光鳴叫，第二句是對光線的描寫，在幽深的山谷中透露著若有若無的光，都符合早晨這個時間點的景物的特點。第三、四句分別寫云與花，云為動態，在巖下合攏在一起，花為靜態，但詩人細致地觀察到了在清晨花上露珠反射晨光這一景象?！板藻瓢耠T，迢遞陟陘峴”，這兩句寫山路，有兩個特點，一為彎彎曲曲的形狀，二為長遠，兩者兼具，就體現了深曲宛轉的特點。謝靈運寫水也有類似的特點，“川渚屢徑復，乘流玩回轉”，表現的是一種往來回轉的特點，有意地紆曲回復。而經過深曲回轉的山水之后，就轉入花草樹木的描寫，首先是水中的植物，在水中浮沉的蘋，還有覆蓋在水面上的蒲菰?！捌笫陲w泉，攀林摘葉卷”，這兩句描寫的是人的動作，踮者腳站在石頭上用雙手去接奔涌的水流，爬上樹木取摘取葉子。至此，詩人描寫的都是其觀照的山水自然的“景”，而“事昧竟誰辨”一句說的是與此不同的世界，“事”就是世俗現象的世界，這個世界是詩人辨認不明的，詩人采取的方式是“觀此遺物慮，一悟得所遣”，通過觀賞山水自然而拋棄掉世俗現象世界的俗慮，這就是詩人悟到的“道”。

三

謝靈運山水詩有著不同于前人作品的個體性特征，主要體現在兩個方面，首先體現在其描寫景物的方式，以及對景、情關系的處理方式上。建安時期的詩歌寫景與抒情都存在模式化的特征，因為指向的情感相對固定，所以景物的特征較為鮮明且單一，意在突出畫面整體的特點，像是為了抒情的內容而刻意鋪排羅列的。謝靈運詩歌中的景與情同時發生，既有分際又有相際。其次，謝靈運的詩歌中還有理的存在，因為理的融入，詩歌中又出現了“事”，在詩歌中產生了世俗現象世界與山水自然世界兩者的矛盾對立，二者的矛盾沖突在詩歌中就表現為謝靈運所面對的個體生命的矛盾，也體現了謝靈運對自身的觀照。

注釋：

①案：《淮南鴻烈解》卷十三對楊朱學說主旨的概括：“全性保真，不以物累形，楊子之所立也?！痹S慎注：“全性保真，謂不拔骭毛以利天下弗為，不以物累己身形也?！睏钪煸谔幚韨€體與群體關系的問題上，推崇“自我”地位的重要性，是“利己”的主張，但是楊朱的“利己”并不局限于“自我”，而是以天下為范圍，《列子·楊朱第七》：“古之人損一毫利天下不與也，悉天下奉一身不取也?！眲t楊朱的觀念是將不予天下與不取天下結合起來。

參考文獻：

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[3]謝靈運.顧紹柏，校注.謝靈運集校注[M].鄭州：中州古籍出版社，1987.

[4]嚴可均.全上古三代秦漢三國六朝文[M].北京：中華書局，1958.

[5]沈約.宋書[M].北京：中華書局，1974.

作者簡介：顧承學，復旦大學古籍整理研究所博士研究生。研究方向：漢魏晉南北朝文學。