論米開朗基羅《西斯廷教堂天頂畫》中的人體意象

賀 飛

（湖北美術學院,湖北武漢 430200）

1475年3月6日，在佛羅倫薩附近一個名叫卡普拉斯的小鎮上誕生了一個小男孩。其家族之前曾顯赫，而如今已沒落。在其經歷了童年失母、被父親打罵等陰影后，這個小男孩變成了一個沉默寡言但又有一些固執己見的少年。他20歲，前往羅馬，開始為教堂服務，本該是他喜歡的藝術事業，但他并未從中體會到他想要的那份快樂。在1508年，教皇尤利烏斯二世想要改變西斯廷教堂內部原本的裝飾，決定聘請米開朗基羅重新設計并繪制教堂的穹頂。在此之前，米開朗基羅主要是以雕塑家的身份而聲名大噪，其主要被人熟知的作品就是《大衛》。作為一名畫家，米開朗基羅在當時還并不被他人所看好。根據瓦薩里的說法，教皇尤利烏斯二世之所以派給米開朗基羅這樣一個困難但崇高的任務，是因為米開朗基羅的兩位藝術對手，建筑師布拉曼特與畫家拉斐爾的鼓動。瓦薩里說，這兩個藝術家希望米開朗基羅在這次任務中取得失敗，因為相對于繪畫，米開朗基羅無疑更擅長雕塑，通過這次任務或許他會與教皇徹底鬧翻，以至于在羅馬待不下去。但事實上米開朗基羅非但沒有失敗，反而創作出了世界上最大的壁畫之一，這一西方藝術史乃至世界藝術史上的宏偉巨作。米開朗基羅，真的是一位“同時拿著筆刷與鑿子”的藝術家。

米開朗基羅基于其嚴謹的人體解剖學，對于他筆下人物的骨骼、肌肉等都進行了嚴密的判斷從而使其能對人體表面產生影響。米開朗基羅創作的天頂畫組畫，使得具體的、人性化的、赤裸的人體得到了充分且優美的展現，突出了人自身的美，使得人更加關注自我，關注人本身。這完美體現出了文藝復興的精神內核。下面將從具體的作品以及作品的多重方面來論述他的人物造型與其對于身體意象的高度升華。整組畫的人體均具有十足的動勢，線條極度流暢且清晰。西斯廷教堂穹頂畫可能是在梵蒂岡的基督教神學家的協助下制定的，中心內容全部圍繞著著名《創世紀》的場景。從神開天辟地，到挪亞方舟，這些畫都是有著屬于自己的順序的，所以要把它們看得清楚、看得明白，觀眾必須面對祭壇墻，站在大廳入口的一端仰望穹頂。序列從“創世”開始，位于圣壇正上方，向教堂大廳的入口延伸，分別為《神分光暗》《創造日、月、草木》《神分水陸》《創造亞當》《創造夏娃》《原罪-逐出伊甸園》《諾亞獻祭》《大洪水》《諾亞醉酒》，總共九個場景。同時米開朗基羅還描繪了十二個先知與巫女、“耶穌祖先的故事”與另外四個圣經故事：《禮拜銅蛇》《大衛殺死哥利亞》《懲罰哈曼》《朱提斯殺荷羅芬尼斯》。其中每一部分，都反映了米開朗基羅對于人體力量的肯定，他通過自己的雙手以及過人的藝術天賦譜寫出了獨屬于人性美的美妙音符。

人對自身的審美感，伴隨著人類物質生產和種的繁衍時間而產生，這就是所謂的“人體美”。然而，文明的不斷演進與宗教的不斷發展，使得人類把裸體的習慣認為是裸體的羞恥。人體藝術的發展，可以說是人們自身審美感的物化，是對現實人體文化的一種超越。藝術家在創作之時，在畫作中傾注了不知多少的人生情結，最終在自身的藝術作品中得到了解脫。但縱觀世界美學史，人類身體發展的命運都值得思考，其實他很有可能就是人本身而已，但是卻長期遭到排擠與貶抑。

“由于感知是人的活動（盡管不是人的本質活動），因此人就不能只是靈魂，而是肉與靈的復合物”。直到中世紀，人的身體意象的呼喚才逐漸得到了微弱的回應。我們可以說，漸漸地承認身體的主體性就是中世紀基督教美學發展的一個亮點，他繼承了古希臘時期對于人身體認識的思想，為中世紀之后的感性復興埋下了伏筆，雖其對于人類身體主體性的認識仍停留在狹小的局限之中，但可以肯定的是，正因如此，中世紀神學美學中對于人類身體的認識才沒有沉寂在千年的暗夜之中，此種觀念的轉變與發展對于中世紀以后美學的發展具有深遠的價值影響。

文藝復興時期，基本上所有的繪畫主題都是在圍繞著宗教與希臘傳說進行創作，傳統的基督教神學仍在這一時期支配著許多人的思想與行為，但是米開朗基羅以其先見的對于人類身體的主體性認識在西斯廷天頂壁畫中將圣經中故事作為創作的原型時，加以大膽鮮艷的色彩，使得整體畫面具有了強大的律動感。雖為宗教題材，但其中米開朗基羅所蘊含的小心思則可一眼看破，他為了達到贊揚人體美與人體精神美的高度，對于人的創造力進行了神化，由此也開啟了畫家們由神到人繪畫觀念的轉變，也更加體現出了畫家們對于人類身體的認識達到了一個新的高度，體現出了人文主義思想和人文精神的高度發展。

“對于其同輩而言，這些畫在當時無疑是異端”。在前面我們提道，隨著文明的演進更重要的是宗教的不斷發展，裸體藝術的發展置于了下層。我們可以想象，在當時宗教神學占有社會主流地位時，這樣的赤裸人體繪畫是對社會主流怎樣的一種挑戰。

當與米開朗基羅同時期的拉斐爾作品的人體表現，以《帶金鶯的圣母》為例進行對比的話，拉斐爾的畫作更加傾向于表現畫面環境中的和諧與人物形象的恬靜感，米開朗基羅的畫面則更多凸顯了畫面的戲劇性張力：人物形象的身軀扭動與或焦慮或緊張或恬淡的人物表情則都展現出了畫面的流動性，使得觀者充滿了自身想象的空間?？v觀整組天頂畫，可以發現其想要去主要凸顯的就是人體力量之美，利用極度夸張的肢體語言與畫面構成去營造出極具人體力量與特色的人體造型。根據畫面所需，米開朗基羅在創作時會主觀的對于肌肉的相互作用與變化進行藝術創作，使其更加表現畫面的動感與人體經過骨骼轉折形成的動勢美如《大衛殺死歌利亞》。畫面中所有運動瞬間的動作都預示著下一個動作的即將發展。整組壁畫的畫面看似靜止地躺在教堂的墻壁之上，但實則其在冰冷的墻壁上充滿了人性光輝的流動，如《懲罰哈曼》：其中包括所有人物的面部表情，每一處的面部肌肉都傳達出每個人不同的思想特征與內在情感。

現拋出一個問題：“能夠制造出畫面空間延伸感、增強視覺沖擊最有效的方法是什么？”毋庸置疑，絕大多數的回答是——運用“透視”?！巴敢暋焙芡昝狼铱茖W的符合人類的視知覺。正因如此，藝術家可以根據“透視”去強化或弱化畫面中的某一部分。這就類似一部小說或一部電影，戲劇沖突是經過轉換、剪輯等方式進行處理后展現給觀眾的。整組壁畫的人物，米開朗基羅都使用了較為夸張的視覺透視語言，在保持符合視知覺舒適的同時，夸大其表現效果，以提升畫面的視覺沖擊。例如在《創造亞當》中（如圖1），亞當的身體軀干以及上帝伸出的手指，通過夸張的透視在畫面中得以拉近，而畫面兩側人物的身體則被動地向內側所延伸，從而突出“神”與亞當在即將接觸那一瞬間的畫面，兩只手被米開朗基羅主觀的拉近在了畫面的中心，直接使得畫面的視覺中心得以突出。米開朗基羅在其中還進行了一定的主觀加工：畫面右側以仰視的欣賞角度去呈現上帝浮于其世界的身體，也體現出了神的至高無上與無所不能。而對于神的體態描繪也展現出了“身體意象”的較大發展。

圖1

透視的重要性及其主觀夸大是藝術創作中極為重要的一環，恰恰體現出了藝術家內心的真正世界。這組壁畫中所展現出的人體特征，米開朗基羅對于人體結構的深刻認識以及對于肌肉表現的夸張性也是功不可沒。

整組壁畫作畫者以夸張的形式進行了主觀的再創造。整體人物的體態在一定程度上被夸張化，肌肉的表現更為強健，仿佛被賦予了一種十足的生命力，一種蓬勃而出的生命之火即將點燃。米開朗基羅這組壁畫的創作完全是一次英雄式的跨越，他沒有去以堅實、雄壯的固有認知去表現男性之軀，也沒有以陰柔、秀美的特征去表現女性之軀，而是以他認為的完美之軀、符合其想表現的內在精神為主去表現他想要凸顯出的完美人體，以展現其人文精神。他所呈現的是人體肌肉之間運動所產生的人體結構之美，而不僅僅停留在性別這一刻板印象之上。在整組壁畫中，女性的軀體也與男性一樣雄壯，生長著極為健碩的肌肉，《亞當夏娃逐出伊甸園》（如圖2）這一部分，正是對其的最好舉證。米開朗基羅在創造人體時，遵循著相關、協調的理念，也就是說，他筆下的壁畫人物的肌肉，如有一部分收縮就必有一部分舒展，由此來更好地均衡人體、均衡畫面。以其中的《神造日月》部分為例，整幅畫面很夸張地將下肢的肌肉緊緊地收縮起來，而上半身的手臂則是擴展開來，上下肢的對比差異極為明顯，通過此種“側重”表現展現了神的偉大性與神無窮的雙手之力創造了日月與花草。

圖2

整組壁畫中，人體肌肉的收縮與擴展使得畫面張力得以充斥。如果我們回歸現實的話，這些人物動態或者人物體格的確不那么真實，不那么合理。但如果以觀賞藝術的角度來看，正是這樣的夸張人物體態反映出了藝術家獨特的形式表達之法，也恰恰體現出了米開朗基羅對于人類身體的肯定與對于身體意象發展的高度認識。正如丹納在《藝術哲學》中所寫道“他做的許多解剖，畫的無數的素描，經常對自己作的內心分析，對悲壯的情感和反映在肉體上的表情的研究，在他不過是手段，目的是要表達他所熱愛的那股勇于斗爭的力”。

眾所周知，米開朗基羅創作這組壁畫完全是“被迫的”。因為他曾經也說自己并不擅長壁畫，而雕塑才是他的長處。如果了解了藝術門類及其各自的特點后就可得知，雕塑相比壁畫來說，雕塑的立體感更足，較強調憑借人的感官去觸摸，在接觸到時會給予創作者一絲實際感與反饋性。當所有人在等著米開朗基羅出丑時，他作為天才藝術家的驚人才能讓所有人為之折服。壁畫中的人物給觀者一種可觸摸的力量感。人物的軀體似乎是一種我們常人難以攻破的材質，而并非人體的肌肉，這樣的質感表現帶給觀者的視覺感受是有力的、結實的，是一種蘊含了無窮生機與活力的身體特質，是超越肌肉肌理的一種具有無限力量的神圣之軀。整組壁畫，米開朗基羅沒有選擇偷懶在畫面的暗部去省略一些細節，而是盡可能地把所有細節都清晰地描繪出來，使得人物完美地呈現在我們眼前。這種獨特的雕刻般的繪畫形式正是由于米開朗基羅非凡的雕塑才能，從而使得壁畫充滿了雕刻氣息，同時也開創了一種獨具米開朗基羅意味的風格。

如果說這組壁畫的人體特征還有什么值得一提的，那回歸人“身體概念”本身的“悲情”二字仍值得一提?！霸诿组_朗基羅看來，藝術應該具有充分的悲劇式的英雄主義色彩”。整組壁畫所體現出的悲劇性色彩，一方面來自米開朗基羅自身的人生經歷與情感感受，另一方面則是由于他對繪畫題材的自我理解：宗教的內容多在表現人物的悲情以及上帝的仁慈。壁畫中的人物面部塑造、身體的扭動、肌肉的收縮等都蘊含著巨大的悲情力量。這不僅僅是米開朗基羅對于自己內心的釋放，更是對于文藝復興時期個性解放的真實反映。

西斯廷教堂天頂畫中所表現出的人體完美，不是膚淺的、停留于墻壁表面的，而是強勁有力的、極具訴說性的，這正是文藝復興的時代思想特征所帶來的。米開朗基羅處于文藝復興的時代轉折期，對于他本人來說，一方面要對之前的藝術表現以及題材訴說加以繼承，另一方面則需要對新的意識形態以及創作理念有所發展。整組壁畫內容雖為宗教題材，但米開朗基羅對于人體的描繪則更多的凸顯了人的自然屬性。畫面中人物強健的體魄，無不體現出人這一生物與生俱來的偉大，歌頌了人體這一自然之美，體現了這一時期“身體概念”的高度發展。

結語

從人體意象的角度來看，文藝復興絕非突兀的革命。米開朗基羅對于西斯廷教堂天頂的描繪，在一定程度上沖擊了基督教神學的領域，因為在基督教神學的視域之中，有較高的能力、美、善等特點的都屬于靈魂、屬于神，而身體只不過是感覺主體。而米開朗基羅通過藝術作品的獨特訴說與人自身的主觀能動性，為當時的社會提供了蓬勃的向上精神。前文之所以使用“在一定程度上”這一限定詞，則是由于當縱觀與米開朗基羅同時期的多名畫家現存的繪畫作品，他們作品中的人或穿著的服裝類型或服裝的基本著色也基本遵循著當時教會的規定。因此，不能肯定地說米開朗基羅在西斯廷教堂天頂畫中強調出的人體肌肉力量感、人體強烈的動勢以及夸張透視后展現出的蓬勃生機是對基督教神學束縛的一種抗爭，但他卻可以稱得上是對以人為典范、正確對待人體意象的最佳詮釋。米開朗基羅所處的時代已經是文藝復興的盛期了，由此產生的對人體意象的高度理解與完美詮釋，近距離的為后期“巴洛克”風格中對于人體意象的理解提供了十足的借鑒；長遠來看，為十八世紀大面積肯定“身體概念”思潮的出現與發展奠定了堅實的基礎。