云南多民族寺院大鼓和象腳鼓樂隊、樂種的發展與現況研究

楊民康

在中國云南西南部傣族、孟高棉語諸民族及相鄰國家、民族地區的佛教與民俗節慶活動中，采用最多、流行最廣的樂器和樂隊組合是由鼓(寺院大鼓或象腳鼓)、铓鑼、鈸三者組成的打擊樂隊，其表演的器樂和舞樂構成了最富于當地民族風格特色的傳統樂種。該類鼓(打擊)樂器在上述多民族地區的統一稱謂是“光”(傣語)，不同民族及分布區域又互有差別，其樂種雖然已經蔚然成形，但是尚無統一稱謂。該類樂種的傳統表演場合是以佛教節慶儀式為中心的各種民俗活動，在大致萬人以上的傳統節慶儀式活動，小若寺院中心或多人共舞的村落空地上，人們懷著誠摯、熱烈的信仰和世俗情感，在群體或小群體范圍內，采用慶典與樂舞結合的方式展開互動、交流。在長期發展和文化變遷過程中，該類樂種一直繼承和維系著簡約、明快、質樸的鼓(大鼓或象腳鼓)、铓、鈸“三大件”器樂組合及表演傳統。在表演時，打擊樂器及器樂音樂與個體、群體舞蹈同時并舉、緊密結合；聽覺、音聲形態與視覺、體態行為互相依存、融為一體。其間，大鼓和象腳鼓往往作為領奏或主奏樂器，起到靈魂及核心的作用；大铓鑼為低音樂器，常演奏強拍音；鈸和小铓鑼在中聲部加花填充；周而復始，貫穿首尾，將傳統記憶和日常生活的觀念溶于每一場表演過程之內，隱無數藝術遷衍和風格拓展的變化植于每一個表演細節之中。在中國境內，其民族應用范圍及主要表演類型有多民族的南傳佛教寺院大鼓舞及傣族的象腳鼓舞、孔雀舞、戛光舞、依拉恢、十二馬調，景頗族的長刀舞、整歌，德昂族的象腳鼓舞、四方舞、雞跳舞、腳步舞，阿昌族的祥莫，佤族的刀舞、跳擺，布朗族的宰崩、跳擺、象腳鼓舞等等。

一、民族、歷史與自然生態文化背景

云南多民族寺院大鼓和象腳鼓樂隊、樂種主要分布在云南省的傣族、阿昌族和布朗、德昂、佤等孟高棉語族群等少數民族地區。擁有寺院大鼓和象腳鼓樂舞的民族大多信仰南傳上座部佛教。佛教是世界三大宗教之一，它發源于古老的印度佛教，在長期的發展和傳播過程中，逐漸形成了北傳和南傳兩大支系。北傳佛教俗稱大乘佛教，主要分布在亞洲北部，其中的一支以中國中原漢傳佛教為主體，還包括朝鮮、日本、越南及近代傳入的馬來西亞、新加坡和菲律賓等國佛教。另一支為藏傳佛教，由我國西藏北上南下，逐漸傳入蒙古、蘇聯、不丹、尼泊爾、錫金和北印度。南傳佛教又稱南傳上座部佛教，俗稱小乘佛教，主要分布在亞洲南部，包括斯里蘭卡、緬甸、傣國、柬埔寨、老撾和我國的傣、布朗、德昂及阿昌、佤等民族的佛教在內。

中國寺院大鼓和象腳鼓樂舞的使用者以傣族和孟高棉語族諸民族為主。有關傣族先民的早期歷史，可見漢代的史書記載。據《史記·大宛列傳》：“昆明之屬于君長，善寇盜，輒殺略漢使，終莫得通。然聞其西可千余里有乘象國，名曰滇越，而蜀賈奸出物者或至焉?！?960年代以來，考古工作者在云南西雙版納等地陸續發掘到包括有肩石斧(1)考古學界認為是古代百越民族的代表性器物。在內的許多石器和文物，史家認為它的主人就很可能是被稱為“滇越”的傣族先民。(2)張公瑾：《傣族文化》，吉林：吉林教育出版社，1986年，第13頁。東漢史書中屢見有關“撣”的記載，據《后漢書·西南夷哀牢傳》：“永寧元年，撣國雍由調復遣使者詣闕朝貢，獻樂及幻人，能變化吐火，自支解，易牛馬頭，又善跳丸，數乃至千。自言我海西人。海西即大秦也，撣國西南通大秦。明年元會，安帝作樂于庭，封雍由調為漢大都尉，賜印綬、金銀、彩繒各有差也”。東漢之后，云南滇越或撣人后裔稱“僚”“鳩僚”“駱”或“閩越”等。此時史書還有“俚僚鑄銅為鼓”之說。唐宋傣族先民稱金齒、銀齒、茫蠻、白衣等，先后分屬南詔國、大理國管轄。公元七世紀，傣族先民在滇西建立了勐卯國，宋代在滇南地區以景洪為中心建立了“景龍金殿國”，其首領叭真受南詔國封號，“命為一方之主”(《泐史》)。南詔、大理對傣族地區統治的加強，進一步密切了邊疆與內地和中央皇朝之間的關系。公元1253年，元滅大理國。1274年(至元11年)建立云南行省，在傣族地區實行土司制度，在云南南部今西雙版納等地建立了車里軍民總管府，在西部包括今德宏州一帶建立金齒宣撫司，設六路總管府。明至清初仍沿襲元朝在邊疆推行的土司制度，后來對靠近內地的傣族地區進行“改土歸流”，由清廷委派的流官進行統治，民國時期傣族地區改建縣和設治局，但邊疆傣族地區的土司統治一直延續到1950年以前。

二、國內外研究現況

長期以來，由于傳統音樂研究觀念的滯后及中國西南與周邊東南亞諸民族的器樂樂種較晚進入學者視野等多方面的原因，寺院大鼓和象腳鼓樂隊及其樂舞一直是作為民族樂器、樂隊及歌舞音樂類型，收錄在諸多的音樂辭典或概論著作之中，作為大眾知識或文化常識予以呈現，直到近幾十年民族音樂學研究思維的發展、引入和拓展深化以來，有關象腳鼓樂種的個案及比較研究及對國外東南亞國家相關研究資訊的介紹始逐漸增多，并且以國內外存活狀況的分別研究和跨界族群音樂比較研究等不同方式展現出來。如今，將云南多民族寺院大鼓和象腳鼓舞樂種及樂種群落作為一個代表局部文化現象及學術理論個性的問題提出來討論，說明了民族音樂學的確已經走出只關心音樂普遍規律的追問和“宏大敘事”的思維方法，而把目光投向本土、局部的微觀課題研究和“復數的”模式變體分析，繼而在此基礎上展開跨民族、地域性的區域性“多點”文化比較討論，由此體現了當代音樂民族志(音樂文化志)研究方法論對之產生的重要影響作用。

1．境外寺院大鼓與象腳鼓樂隊、樂種研究

從西方學者的相關研究歷史看，19世紀以來，西方國家學者在原屬殖民地的一些東南亞國家展開了一系列有關民族音樂的研究。然而，由于政策方面的原因，多數東南亞國家像緬甸、老撾、柬埔寨、越南等國長期以來很少對外來的研究者開放門戶，以致西方學者真正有機會進行田野調查和發表研究成果的國家和地區，主要是局限于泰國、印尼和馬來西亞等國的部分地區。近年來這方面情況有了明顯的好轉。1980年以前，西方學者在泰國寺廟的內墻上發現一些有關行進隊列、合奏、戲劇和祭祀活動里使用樂器的壁畫，雖然已見出版，但一直無人作較深入的研究。(3)Terry. E. Miller，“Melody Not Sung：The Performance of Lao Buddhist Texts in Northeast Thailand.” Selected Reports in Ethnomusicology vol.IX：161-188，Department of Ethnomusicology，University of California，Los Angeles，1992.1980年以來，西方國家出現了一些有關南傳佛教節慶儀式及其音樂展演流動的論著，其中較多是與泰國有關，有些涉及到泰國的老(寮)族(Laos)，或與傣族關系較密切的緬甸撣族的佛教音樂及其中使用的象腳鼓、铓鑼和鈸等打擊樂器，在早期民族音樂學論著里，可以發現一些相關的研究線索。例如，早在1914年，霍恩博斯特爾和薩克斯(E. M. Von Hornbostel and Curt Sachs)就在其樂器分類學(organology)著作里提到了鼓、鈸和铓鑼組成的樂隊。(4)E.M.Von.Hornbostel and Curt Sachs，“Classification. Originally published in German.” Translated in，1961，Reprinted in Ethnomusicology an Introduction of Music Instruments，New York.pp.445-461(1992[1914]).《戛蘭世界音樂百科全書》(TheGarlandEncyclopediaofWorldMusic)及各種大型音樂辭書如《世界樂器》(Rush Midgley ed.MusicalInstrumentsoftheWorld)里都有相關條目、圖片或釋文。在近年出版的相關學術專著里，有些將該類樂器、樂隊和樂種納入了討論范圍。后者如泰國學者Andrew C.Shahriari在《泰國北部昆勐人的樂舞傳統》(KhonMuangMusicandDanceTraditionsofNorthThailand)一書中，對于泰國北部的蘭那泰族(Laanna-thai)音樂和昆勐人(khon muang)音樂進行了頗為詳盡的分類介紹和描述，其中涉及了各種形制的大鼓、象腳鼓、铓鑼、鈸等打擊樂器、樂隊和相關的樂舞類型。在第4章中，將泰國清邁一帶的寺院鉚釘大鼓和多民族象腳鼓為主奏的“三大件”打擊樂隊列入了“鼓樂隊”(Drum Ensembles)進行討論。(5)Andrew C.Shahriari，Khon Muang Music and Dance Traditions of North Thailand，Bangkok：White Lotus Press，2006.美國著名民族音樂學學者T.E.米勒(Terrry E.Miller)在該書序言中說道，作者在前人研究基礎上，“首次對這一領域進行了包括歷史、文化背景、音樂背景、樂器學和音樂性質特征的完整性研究?！?p.xiii)在美國學者Victoria Vorreiter的專著《記憶的歌——金三角地區的傳統音樂》(SongsofMemory：TraditionalMusicoftheGoldenTriangle)中，通過翔實的田野考察和采用音樂民族志記述的方法，對東南亞泰國、緬甸、老撾交界“金三角”地區的Karen(克倫)、Hmong(苗)、Mien(瑤)、Lahu(拉祜)、Akha(阿卡)、Lisu(傈僳)等山地族群傳統音樂做了詳盡的介紹和討論，其中亦涉及了多個族群的象腳鼓樂隊及其音樂表演。(6)Victoria Vorreiter，Songs of Memory：Traditional Music of the Golden Triangle. Thailand：Resonance Press，2009.與該類研究對象相關的單篇學術論文也時有所見，例如美國民族音樂學學者代克(Gerald P. Dyck)的《朗諾那卡帕制作泰北象腳鼓的鼓頭》(1975)(7)Douglas，Gaven. “Performing Ethnicity in Southern Shan State，Burma/Myanmar：The Ozi and Gong Traditions of the Myelat.” Ethnomusicology 2013，57(2)：185-206.，涉及了泰國北部的老(Lao)或傣(Tai)等少數民族的象腳鼓和以象腳鼓、铓鑼和鈸組成的打擊樂隊，對其制作象腳鼓的技藝和過程做了詳盡的描寫；Gaven ouglas的《緬甸撣邦南部的少數民族表演：梅勒地區的象腳鼓和铓鑼傳統》(2013)(8)Gerald P.Dyck，“Lung Noi Na Kampam Makes a Drumhead for a Northern Thai Long Drum.” Selected Reports in Ethnomusicology vol：II(2). Los Angeles：UCLA Ethnomusicology Publications，1975，pp.183-203.則對緬甸撣族(與云南傣族有親緣關系)為主的多民族象腳鼓樂隊及樂種的生存現狀及文化傳統特征進行了闡釋性分析。中國學者的東南亞音樂研究著作中，陳自明的《緬甸民族樂器考察》，朱海鷹的《緬甸樂器》(1995)、《緬甸音樂的結構》(1996)、《緬甸音樂》(1996)、《緬甸舞蹈》(1997)和《泰國緬甸音樂》《東南亞民族音樂》等著作里，從樂器角度對東南亞寺院大鼓和象腳鼓進行介紹、描寫和溯源(9)陳自明：《緬甸民族樂器考察》，《樂器》1986年第6期，第23-24，30頁；1987年第1期，第12-13頁。朱海鷹：《緬甸樂器》，《云南藝術學院學報》1995年第2期，第63-69頁；1996年第1期，第41-56頁。朱海鷹：《緬甸音樂的結構》，《云南藝術學院學報》1996年第3期，第33-35頁。朱海鷹：《緬甸音樂》，《云南藝術學院學報》1996年第4期，第27-39頁。朱海鷹：《泰國緬甸音樂概論》，內蒙古：遠方出版社，2003年。朱海鷹：《東南亞民族音樂》，云南：云南大學出版社，2012年。。楊民康2014年在《民族藝術》發表的多篇學術論文，均以專論或綜論的方式，不同程度涉及了東南亞的泰國、緬甸、老撾等國的寺院大鼓和象腳鼓音樂。

2.境內寺院大鼓、象腳鼓樂隊、樂種研究

中文史料里，較早于明清時期便有部分史籍提及大鼓、象腳鼓樂隊及相關樂舞的表演活動。當代學者的相關論述，較早散見于本世紀初葉民族學者在云南西南部考察的專門著作或游記，其中與傣族民俗活動相參者居多，如田汝康先生于1948年完成的博士學位論文《滇緬邊地擺夷的宗教儀式》(Religious Cults of the Pai-I along the Burma-Yunnan Border)(10)田汝康著，于翠艷、馬碩、譯校：《滇緬邊地擺夷的宗教儀式》，上海：復旦大學出版社，2016年。和陶云逵先生的《車里擺夷之生命環——陶云逵歷史人類學文選》(11)陶云逵著，楊清媚編：《車里擺夷之生命環——陶云逵歷史人類學文選》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2017年。，在分別對20世紀40年代德宏、西雙版納和孟連等地傣族的佛教節慶儀式進行詳盡描述時，還不同程度提及了其中所用的象腳鼓樂隊和樂舞表演。20世紀50年代以來，除了在各種涉及少數民族音樂的大型辭書和概論性著作中對之皆有涉及外，也有一些包含在專門的論著或論文中進行研討。其中，吳學源20世紀80年代發表的系列論文《傣族民間樂器》，結合樂器、樂種和地域分布特點，較早提出了相關學術定義。(12)吳學源：《傣族民間樂器》，《民族音樂》1983年第3期，第81-91頁；1984年第4期，第35-39頁；第5期，第48-50頁。楊民康的博士學位論文《貝葉禮贊：傣族南傳佛教節慶儀式音樂研究》及《中國南傳佛教音樂文化研究》(13)楊民康：《貝葉禮贊：傣族南傳佛教節慶儀式音樂研究》，北京：宗教文化出版社，2003年。楊民康：《中國南傳佛教音樂文化研究》，北京：高等教育出版社，2016年。，對西雙版納、德宏等地傣族和孟高棉語諸民族的寺院大鼓和象腳鼓音樂進行了比較全面的論述；申波《鼓語通神：云南少數民族鼓樂文化研究》著重討論了云南的鼓樂(包括上述寺院大鼓和象腳鼓)的文化信仰內容。(14)申波：《鼓語通神：云南少數民族鼓樂文化研究》，北京：人民音樂出版社，2014年。金紅的博士學位論文《德宏傣族樂器“光邦”研究》則對德宏地區的寺院大鼓進行了較深入的個案研究。(15)金紅：《德宏傣族樂器“光邦”研究》，云南大學博士學位論文，2015年。涉及上述鼓類樂器的制作工藝的論文中，有曹文敏、錢立華、周劍平：《象腳鼓制作技藝：傣家真善美的追求》龍成鵬：《佤族象腳鼓制作工藝》。(16)曹文敏、錢立華、周劍平：《象腳鼓制作技藝：傣家真善美的追求》，《世界遺產》2011年第3期。龍成鵬：《佤族象腳鼓制作工藝》，《今日民族》2015年第4期。玉坦、朱敏、李維俊、陳宏、楊子：《古樸的象腳鼓制作技藝》，《人與自然》2014年第4期。此外還有其他多篇涉及云南境內寺院大鼓和象腳鼓藝術特征的研究論文(17)例如馮百躍：《傣族的“潑水節”與象腳鼓舞》，《南京藝術學院學報》(音樂與表演版)2008年第1期。歐陽園香：《論傣族象腳鼓的地位及審美特征》，《云南藝術學院學報》2013年第1期。蘇常青：《 “嵌入”與“脫嵌”：象腳鼓與非洲鼓多維比較》，《云南藝術學院學報》2018年第3期。申波、馮國蕊：《“地方化”語境中的“象腳鼓”樂器家族釋義》，《民族藝術研究》2018年第2期。，在此不一一枚舉。

3．寺院大鼓、象腳鼓樂隊的跨界族群比較研究

在中外學界，以跨界族群音樂為對象展開的研究和討論相對出現較晚。80年代，中國內地還剛開始打破“左”的思想禁錮，并初步實行對外開放的政策，一些中國學者通過官方代表團的出訪，獲得一些有關緬甸音樂和樂器的感性認識和研究資料(18)李漢杰：《中緬傳統音樂之比較研究》，《民族藝術研究》1992年第6期，第24-40頁。伍國棟：《緬甸民族樂器與緬中民族樂器之聯系和比較》，《民族音樂》1986年第2期，第7-15頁。。新世紀以來，楊民康從跨界族群音樂角度發表了多篇涉及象腳鼓樂隊或樂種的論文，其中，《跨界族群音樂探析：云南與周邊南傳佛教音樂文化圈論綱》(2014)討論了云南與周邊跨界族群寺院大鼓和象腳鼓賴以生存的南傳佛教文化語境；《跨界族群音樂探析：鼓樂與南傳佛教音樂文化圈》(2014)和《云南與東南亞傣仂南傳佛教文化圈寺院樂器的比較研究——以太陽鼓及鼓樂的傳播與分布為例》(2014)分別對云南西雙版納傣族與老撾南勃拉邦、泰國清邁的寺院鉚釘大鼓進行了橫向比較研究和分析，提出了在云南與周邊東南亞國家南傳佛教文化圈范圍內，存在著內外相連的傣仂、傣那兩個次圈，其中分別分布著以鉚釘大鼓和絳繩大鼓為主的兩類寺院打擊樂隊的觀點；《跨界族群音樂探析：南傳佛教語境下的孔雀舞展演及其族群文化認同》(2014)一文涉及了多民族孔雀舞以象腳鼓樂隊作為伴奏樂隊的具體狀況；《跨界族群音樂探析：叩問“最難詢訪的近鄰”——云南景洪與緬甸景棟潑水節儀式音樂比較研究》(2014)則對云南景洪與緬甸景棟各自分布的鉚釘大鼓和象腳鼓樂隊及樂種彼此間存在的同源關系做了比較和分析。(19)楊民康：《跨界族群音樂探析：云南與周邊南傳佛教音樂文化圈論綱》，《民族藝術》2014年第1期；楊民康：《跨界族群音樂探析：鼓樂與南傳佛教音樂文化圈》，《民族藝術》2014年第2期；楊民康：《云南與東南亞傣仂南傳佛教文化圈寺院樂器的比較研究——以太陽鼓及鼓樂的傳播與分布為例》，《中央音樂學院學報》2014年第2期；楊民康：《跨界族群音樂探析：南傳佛教語境下的孔雀舞展演及其族群文化認同》，《民族藝術》2014年第5期；楊民康：《跨界族群音樂探析：叩問“最難詢訪的近鄰”——云南景洪與緬甸景棟潑水節儀式音樂比較研究》，《民族藝術》2014年第6期。此外，初步云的《中緬“象腳鼓”樂器文化比較研究》(20)初步云：《中緬“象腳鼓”樂器文化比較研究》，中國音樂學院碩士學位論文，2014年。和金紅、朱杰《中緬跨境區域傣族樂器“光邦”的變遷與當代傳承》，都涉及了云南德宏傣族與緬甸撣族的寺院大鼓的類型及傳承變遷的比較研究。(21)金紅、朱杰：《中緬跨境區域傣族樂器“光邦”的變遷與當代傳承》，《西南邊疆民族研究》2018年第3期。

4.寺院大鼓和象腳鼓音樂作為樂種及樂種群落的方法論研究

在中國傳統音樂研究領域，關于樂器學的研究汗牛充棟，對于中國傳統樂種或中國樂種學及其與樂器學之間關系的研究卻方興未艾。其中，涉及少數民族樂器和器樂的樂種(或樂種群落)的對象研究和方法論研究均存在較大的理論性和實踐性發展空間。

以往，有關樂器、樂隊和器樂的一般理論問題，由于歷年來有眾多學者和相關論著予以討論，已經成為庫恩范式理論所謂的“常規科學”，較多放置在教材里留存，并且作為大眾文化知識來講授。一方面，在該類知識體系中，樂器與樂隊的分類主要采用西方以物理聲學為基礎劃分的“體鳴、弦鳴、膜鳴、氣鳴”霍(霍恩博斯特，E. M. von Hornbostel)——薩(薩克斯，Curt Sachs)四屬分類法(Organology Classification)，或者將之與我國傳統“吹、拉、彈、打”四大類表演行為四分法相結合，歸置到某種東西(方)一體的人工分類體系里進行劃分。另一方面，在中國傳統音樂或民族音樂學研究領域，以往有關少數民族器樂樂種(或樂種群落)的研究主要沿著少數民族器樂、樂舞和戲曲音樂的類型劃分的路向展開，而甚少同樂種或樂種學(22)以往該類方法主要指涉漢族傳統器樂樂種和樂器。的研究方法聯系起來。

關于中國傳統樂種及樂種學的研究，其基本概念和相關學術定義于20世紀末由袁靜芳、董維松等中國學者提出，一開始主要應用于北方佛道寺觀音樂及笙管樂等中國傳統器樂樂種的研究實踐，后來又將其他地區的漢族傳統樂種納入了該分類系統。(23)參見袁靜芳：《中國樂種學》，北京：人民音樂出版社，2021年。樂種學的概念由于發生在上述特定的歷史時期和特殊的社會語境，具有新的學科發現和理論創新(即庫恩所謂的“科學革命”)意義，不僅在當時的論文和專著中得到實踐和論證，并且近年來也逐漸被作為新的經典列入教材。新世紀以來，又有伍國棟、齊琨等為代表的一批學者，以江南絲竹、十番鑼鼓等江南傳統民間樂種為對象，從方法論及田野考察研究實踐等不同層面進行了新的探索。在袁靜芳的新著《中國樂種學》一書中，還基于中國傳統音樂(尤其是少數民族音樂)中存在著大量器樂與聲樂及舞蹈因素并存的現實，在以往以漢族樂種為基本范圍討論樂種的情況下，在第七章“樂種的體系”(二)里增設了“樂舞系樂種”一節，并且納入了新疆木卡姆音樂、貴州蘆笙音樂和廣西蘆笙樂等介紹內容，但是作為兼具鑼鼓樂樂種和樂舞系樂種特點的寺院大鼓和象腳鼓樂隊、器和樂舞尚未被納入其中。而在以往的少數民族音樂研究課題中，從廣義的樂種(或舞種)的角度對云南少數民族寺院大鼓和象腳鼓樂隊和器樂進行分類的，可見于楊民康《中國民間歌舞音樂》。該書第四章“‘多元分層、縱橫交錯’——舞樂風格的一體化分布格局”及第三節“區域性風格層次”里，將中國民間歌舞音樂劃分為“單一民族舞樂風格亞圈”(以漢、藏、維吾爾、蒙古等民族舞樂為主)和“多民族舞樂風格亞圈”，象腳鼓舞被歸入后者。與此互相包含和交叉的還有歌舞樂族和樂系、樂種的逐層細分。其中無論是亞圈、樂族、樂系或樂種，均與“歌、舞、戲”或“歌、樂、舞”的多元藝術混融現象相伴而生。(24)楊民康：《中國民間歌舞音樂》，北京：人民音樂出版社，2019年，第90-94頁。值得一提的是，近年來中國學者郭小綱的《論“樂種群”——兼論廣東漢樂的樂種定位與分類》一文，以廣東漢樂的分類為例，認為其中包含了自然生態群落及自然分類等文化因素，以至難以將其歸入一般的樂種學分類體系的問題(25)郭小綱：《論“樂種群”——兼論廣東漢樂的樂種定位與分類》，《中央音樂學院學報》2021年第3期，第60-68頁。，這與筆者所討論的民間舞樂具有的混融性、多元性特征頗帶有一致性或相似性，且與筆者在一篇舊文中曾經討論并引述過的“范式型”(paradigms)或“曼荼羅式”自然分類方法頗有異曲同工的地方。(26)筆者在文中討論了澳大利亞學者克脫密(Margaret J.Kartomi)在《樂器的概念和分類方法》(On Concepts and Classifications of Musical Instruments)一書中討論的4種常用音樂分類法之一——“范式型”分類法，即通常按自然生長法則，在同一分類層面中兼含垂直或平面分類傾向，整體呈平面性及“不規則”狀態的一種自然分類思維。與此形成明顯區別的是另一類以邏輯性預設，帶有宏觀至微觀、抽象到具體的“下趨型”分類特點，不同的(如垂直或平面的)分類傾向被分置于其中不同分類層面的人工分類思維和研究方法(如霍——薩樂器分類法)?？撁苓€認為前一類方法主要應用于某些具“整體化”性質的音樂文化類型或微型“部落社會”音樂文化類型中，有時候體現為一種印度和中國文化分類中所應用的宗教的曼荼羅形式(參見Margaret J.Kartomi，On Concepts and Classifications of Musical Instruments. Chicago and London：the University of Chicago Press.1990，p.17)。

三、大鼓與象腳鼓樂種群落的概念生成及其文化語境與音樂文化本位觀

本文將寺院大鼓與象腳鼓兩類樂隊組合及器樂形式放在一起研究和討論，即在一定程度上考慮到兩者既采用了不同的主奏樂器，從樂器類型上體現出相異性；又從“三大件”樂隊組合及其藝術特征上存在著諸多的共性或一致性；同時還都寄存于南傳佛教節慶儀式和傣族與孟高棉語族群為文化語境(或文化本位)這樣一種和諧、自然的文化生態之中。對于這樣一種明顯依托并附著于特定文化語境的藝術表演及文本研究對象課題，我們便可以從文化本位觀的層面上，將之視為樂種群落的音樂生態學(或音樂人類學)研究，而不僅止于音樂形態學意義上的樂種學研究。從此層面及角度上看，筆者認為還有必要去結合“去語境化和再語境化”問題，重新審視民族音樂學學術界對于“學術評價、民間評價”兩種評價標準進行取舍以及重視納入人類學“文化本位觀”對之展開研究的學術態度。

20世紀中葉當代民族音樂學理論形成初期，美國民族音樂學學者梅里亞姆(A.Merrain)提出了民族音樂學是以“研究文化(語境)中的音樂”為其主旨的觀點和定義，其他語言學、文學、人類學和民族音樂學學者亦對文化的發展和變異過程中存在的“語境化、去語境化和再語境化”問題給予了必要的關注。對于本文涉及的樂種學研究來說，在引入上述研究觀念時，語境化是必須面對的首要問題。并且，從研究主體和研究對象兩端看待同一個“語境化”，可有這樣兩種不同的解釋。其一，如同前文所述，無論是從音樂學還是民族音樂學立場出發，把“樂種”從其儀式、節慶及信仰、民俗環境中抽取出來，都是一種來自研究主體的“提純”，亦即“去語境化”的行為，而是否在其研究過程中還原“被去除”的語境？以及是否會在此過程中會有“再語境化”的現象發生？在兩個學科來說會有不同的取向和結果：一是從音樂學的立場出發，或許傾向于繼續(或部分)堅持“提純”研究，語境的變化并不對之發生任何影響；二是從民族音樂學的立場出發，提倡還原語境(或“語境化”)的研究(即“研究文化語境中的音樂”)，那么不僅自身學術話語的“去語境化”現象沒有發生，而“再語境化”的狀況也隨時可能出現。以后者為例，如同后文所說的，當我們采用來自語言學，又經人類學來到民族音樂學的“文本與上下文語境”這一學術話語來研究云南多民族寺院大鼓和象腳鼓樂種在文化語境中的生存狀態時，不僅經歷了不同學科話語語境的多重轉換，而且還要考慮西方學術話語系統到本土學術話語系統的“再語境化”。后者即涉及了民族音樂學的中國實踐(或“中國經驗”)的問題。

其二，若換從研究對象的角度看，云南多民族寺院大鼓與象腳鼓樂種無論如變異，都會有或新或舊的語境因素相伴隨，對之而言，“語境化”本是常態；而不同文化語境的時空交替，便形成了“去語境化”與“再語境化”的循環交錯，這是非常態。所有傳統民間樂種亦然。那么，在當下性研究中，什么才是這些傳統民間樂種相對的原生音樂文化語境？該因素對這些傳統民間樂種曾經起到過什么樣的決定性的影響作用？當每一次“去語境化”之后，新的“再語境化”對這類音樂文本起到了什么樣的改變及回饋作用？等等。若以佛教京音樂的情況為例，該類樂種原為寺觀儀式音樂樂種，在長期的佛教信仰儀式的“語境化”氛圍里形成了相對固定的儀式表演程序、以笙管樂為主的樂隊建制和連綴成套的許多表演曲目。于20世紀中葉逐漸脫離了漢傳佛教的儀式表演環境，是為“去語境化”；當后來納入了傳統“非遺”的行列和進入了高校學術機構的視野，被“再語境化”之后，其表演形式、樂器建制和曲目內容均出現了諸多舞臺化、藝術化的痕跡。當我們不斷面對著這樣的傳統音樂文化樣例，一再觸及到其中同“文本與上下文語境”相關的問題時，就必然會聯想和進入到對“文化本位”概念的認識和理解。

在云南與周邊國家邊境兩側，寺院大鼓舞及象腳鼓、蜂桶鼓樂隊幾無例外，較多是出現在佛教寺院及佛教節慶的各種民俗活動中。云南各民族的情況，筆者曾經撰文詳述(27)參閱楊民康：《貝葉禮贊：傣族南傳佛教節慶儀式音樂研究》，北京：宗教文化出版社，第3、4章。，在此不贅。下文將著重討論近年來該類樂種、舞種在新的歷史時期發展變異的狀況。

四、寺院大鼓及象腳鼓樂種的節慶化、旅游化和舞臺化變遷與傳播

傣仂亞佛教文化圈范圍并不大。以往，外圈與內圈的樂舞文化一度在此和諧并存。尤其是在20世紀中期以前，主要來自外圈的、反映“印度化”(含婆羅門教與佛教)大傳統的傳統戲劇及古典歌舞表演，一直作為日常生活的重要內容，在宮廷及城市地區生存；反映本土小傳統的象腳鼓舞、孔雀舞、寺院大鼓舞等，平時不見其蹤影，伴奏樂器皆安靜地躺在鄉村寺廟里，每逢重要的節慶活動，便隨村民們傾巢出動。體現出宮廷、上層的日常生活及古典藝術與民間的歲時節日民俗藝術兩種雅、俗有別的文化活動之間一張一弛，靜動相宜的和睦相處局面。(28)直至20世紀八九十年代筆者在西雙版納、德宏等地調查時，佛教節慶儀式活動還基本保持這樣的狀態。參見楊民康：《貝葉禮贊：傣族南傳佛教節慶儀式音樂研究》、《中國南傳佛教音樂文化研究》。如今，經濟現代化浪潮襲來，這種和諧有序的格局被逐漸打破，呈現出以下混融、變異的狀態：

首先，由于經濟現代化浪潮的影響，中國境內景洪、德宏等地及泰國清邁、老撾南勃拉邦等地的潑水節雖然還以南傳佛教文化為根基和主陣地，刻意通過象腳鼓舞、孔雀舞、多舞(擬獸舞)、大鼓舞等傳統舞種的在場表演，一定程度保持了其諸多傳統元素和本土文化精神，但整體上已經呈現出官方化、節慶化、世俗化、商業化及旅游化的發展態勢。與之相比，經濟和旅游發展相對滯后的緬甸景棟地區的潑水節顯然還保持較完整的傳統及民間特色。各種本土宗教與世俗文化內容，均在較傳統的民間節慶層面上得以充分體現。在宗教文化層面，景棟地區的祭蛇、祭蛙等儀式，更凸顯出對民間信仰的堅持和尊重。其泰婁人祭鼓活動，則較好地體現出該地600年來族群文化關系中包含的一條主線。

其次，傳統宮廷階層的消失和旅游文化的興起，將傳統戲劇及古典歌舞表演同節慶民俗表演同時推向市場，在兩者的文化性質及社會功能上已無從加以辨識。比如，按傣仂亞佛教文化圈各地的傳統習俗，孔雀舞主要是出現在安居節第一天——出安居期間，象腳鼓舞則僅只在各種佛教節慶期間表演。如今，在這4座城市的旅游市場上，已經場合不分，時序無別，每天絡繹不絕到此參訪的游客們，都能夠看到已經世俗化、精英化和日常生活化了的傳統樂舞表演。

再者，上述傳統樂舞的市場化、世俗化和日常生活化，使傳統樂舞的表演場合由谷場、地頭村間轉向表演舞臺和銀屏。在藝術形式上，傳統戲劇、古典歌舞表演同節慶民俗表演放在一起，風格混同，雅俗難辨。在伴奏方式上，周邊國家和地區的此類樂舞多能夠按照傳統的舞蹈內容，保持采用不同的皮帕特、賽因瓦因或象腳鼓樂隊等不同的伴奏類型，而在云南省內的一些地區，一種很不好的做法，即以電聲樂隊來取代上述傳統樂隊，更加速了傳統樂舞的變異過程。(29)參見楊民康：《南傳佛教節慶儀式中的吟唱藝術——以泰國清邁喬木通佛寺安居節儀式為例》，《民族藝術》2014年第3期，第53-60頁。

與潑水節相比，安居節仍然是傣仂亞佛教文化圈各城市地區保持佛教傳統最完整的一塊凈土。然而，快速的城鎮化進程以及佛教徒成員的高齡化和社會結構的多元化(由單一的農業社會結構向現代開放社會結構過渡)等社會發展因素，使得傳統的大鼓舞、孔雀舞、象腳鼓舞等傳統表演內容逐漸消失，取而代之的是佛教經腔和佛經故事的藝術化吟誦得到了明顯的推動和發展。(30)參見楊民康：《南傳佛教節慶儀式中的吟唱藝術——以泰國清邁喬木通佛寺安居節儀式為例》，《民族藝術》2014年第3期，第53-60頁。

寺院大鼓與象腳鼓音樂在世紀之交的變異以節慶化、儀式化及商業化、旅游化、舞臺化為代表性特征，下面是幾個比較典型的例子：

1.節慶化、儀式化發展趨向——西雙版納潑水節的大鼓舞表演

20世紀以來寺院大鼓和象腳鼓樂舞的時代變遷，較明顯體現在該兩類樂舞在不同時期南傳佛教節慶儀式中的功能和使用方式的變化上面。20世紀中葉以前，云南傣族地區的節慶活動可分為私家祭祀活動和公眾節日慶典活動兩大類型。比如，在田汝康先生的《滇緬邊地擺夷的宗教儀式》(31)田汝康著，于翠艷、馬碩、譯校：《滇緬邊地擺夷的宗教儀式》，上海：復旦大學出版社，2016年。一書里，便把德宏地區的傳統儀式區分為“正擺”(帶有私家祭祀活動，第二章)和“公擺”(公眾節日與慶典、祭祀活動，第三章)。根據筆者自20世紀80年代以來陸續調查的情況，經過大約半個世紀的發展變遷，當地信仰南傳佛教諸民族的私家祭祀活動并無大的改變，而公眾節日慶典卻經歷了翻天覆地的變化。這里茲舉西雙版納傣歷年公眾節慶祭祀大典的例子略予比較和說明。

據人類學學者陶云逵先生所述，20世紀初期，傣族主要過三個新年，一個是傣歷新年，即現在每年四月的潑水節；二是舊歷的新年，時為公歷2月；三是公歷的新年。以舊歷新年為例，慶?；顒又饕性诔?、元旦和初二三天。元旦這一天，天明，放炮三響，土司更衣，進入金殿，率眾官員向供桌膜拜，土司就座，禮官誦賀詞。約9時許早餐。飯后復鳴炮三響，土司率眾官排隊往寺院祈禱，先由樂隊開道，打鑼，擊鼓，隨之為旌旗儀仗及衛隊，土司及諸官乘馬，率隊前行。進入大殿，土司及諸官與長老、眾僧分坐于佛像前的左右兩側。長老起立，面向土司誦祝福經，持蠟條至佛臺前點燃并祭拜。一系列儀式畢，土司立起，眾人隨之。鳴炮三響，土司即率眾人回衙。(32)陶云逵著，楊清媚編：《車里擺夷之生命環——陶云逵歷史人類學文選》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2017年，第270-271頁。從當時新年慶典的情況看，由于游行隊伍是從宣慰司府出發前往大佛寺，其樂隊應該主要是使用象腳鼓、鈸及铓鑼組成的打擊樂隊(33)按照南傳佛教文化傳統，寺院大鼓一般不會出現在寺院以外的世俗社會場合。，整個活動過程相對比較簡略、樸素而不失喜慶、隆重。時至今日，西雙版納、德宏等地的潑水節慶典，在經濟、文化繼續發展的情勢下日益顯得興盛和隆重。每一年的潑水節游行隊伍里，都有大鼓舞和象腳鼓方隊的身影；市內的劇院和露天舞臺上上演著專業和業余文藝工作者編排的象腳鼓和大鼓舞節目；在瀾滄江邊和各鄉鎮中心的廣場上，都要舉行大型的象腳鼓舞蹈比賽。其中的著名表演隊伍幾乎都有大型企事業單位的冠名和贊助，從而帶上了濃烈的商業和經濟文化色彩。相比之下，今天傣族地區的潑水節已經由佛教節慶儀式演變為自治州范圍內的盛大民族節日，其慶典儀式活動比起半個世紀以前也繁華、豐富得多?？梢姵擞捎谛屡f政治體制的變遷，帶來了相關儀式用樂制度的改變之外，在具體的樂器使用和相關社會民俗上也出現了一些明顯的變化。比如，以往不能隨意出現在世俗場合的寺院大鼓，如今隨著信仰觀念、習俗的變遷和運載條件的改善，堂而皇之地出現在大庭廣眾之下。相比于半個世紀以前最為引人注目的象腳鼓樂舞及樂器，寺院大鼓無疑更具有符號性和象征性意義。

2.商業化、旅游化發展趨向——德宏州瑞麗縣的象腳鼓舞和铓鑼舞

在云南西南部乃至整個東南亞地區，寺院大鼓和象腳鼓樂舞作為民族藝術資源，被利用于服務本土經濟中的商業化、旅游化目的，是其傳統樂舞文化的另一個明顯的發展、變異趨向。筆者在新世紀的田野考察中發現，無論是在云南的景洪、德宏還是泰國的清邁、老撾的南勃拉邦、緬甸的景棟，寺院大鼓、铓鑼和象腳鼓除了在節慶儀式里作為重要樂器使用外，還被制作成為巨型的宣傳性、標志性物品，作為民族與地方的重要文化符號和象征，陳列在各大寺院和文化廣場的顯要位置。此外，隨著借助于旅游和文化傳播以發展本土經濟文化的觀念意識越來越強，民族節慶儀式活動中的傳統表演內容被“征用”并服務于商業化、旅游化目的意味也越來越濃。這里，同樣以象腳鼓舞的功能與應用情況的變遷發展為例加以述說。在田汝康先生《滇緬邊地擺夷的宗教儀式》里，以大量的現場考察資料，描述了80年前德宏地區各種南傳佛教儀式活動中使用象腳鼓樂隊的活動狀況，若稍微歸納一下，可發現其中描述最多的，是在不同的“正擺”和“公擺”中出現的，由做擺現場出發前往寺院的游行隊列中，往往會有象腳鼓樂隊在前面開路。其中，“幾個鑼鼓手，一面邁著迷人的舞步，一面將鑼鼓敲得震天響。為了今天的表演，他們前兩天已進行了多次的練習，因為太勞累，后面還跟著一個預備隊。在這支異乎尋常的混合樂隊的后面，跟著一些賓客?！?34)田汝康著，于翠艷、馬碩、譯校：《滇緬邊地擺夷的宗教儀式》，上海：復旦大學出版社，2016年，第46頁。當全體游行完畢后，小菩毛(小伙子)、小菩色(小姑娘)三三兩兩地漸次聚向村尾。這時的廣場上，人們準備的所有供品集中起來，接下來男女分開，排成大致的隊列，照例是相識的聚在一起，每排的人數是三到五人，全村的年輕人都加入其中，形成很長的隊伍，再次開始從村頭到村尾的游行，一路上象腳鼓敲得十分響亮。(35)田汝康著，于翠艷、馬碩、譯校：《滇緬邊地擺夷的宗教儀式》，上海：復旦大學出版社，2016年，第51頁。由此看，當時的象腳鼓展演活動盡管非常歡欣熱鬧，但規模比較小，一般僅局限在村落內部及年輕人之中。

到了20世紀末葉，據筆者多次前往德宏地區的實地考察，上述原來以村落為范圍舉行的象腳鼓表演活動，已經發展成為在州、縣、鄉不同規模行政區域內舉行的，以象腳鼓展演為主要內容，帶有旅游、觀光性質的跨村寨、地域大型潑水節慶典活動。與此同時，還有各種配合旅游和其他商業目的舉辦的不同類似表演活動，均在活動內容和表演方式上遠遠地突破了傳統節慶儀式的活動范圍。

3.象腳鼓樂舞“非遺”的制度化和走向學術性、廣義性傳承

以筆者近年來參加的兩場藝術院校同學術研討會配合的學術性展演為例。一次是2021年3月參加的，由云南民族大學音樂舞蹈學院舉辦的“‘一帶一路’背景下傣族孔雀舞交流互鑒學術研討會”上，除了來自全國各地的專家學者匯集在一起討論孔雀舞和象腳鼓舞的舞蹈和音樂特點外，還邀請了著名傣族舞蹈家昆弄、焦玉明，省級“非遺”傳承人喊思(女)、依團，州級“非遺”傳承人、青年舞蹈家閃瑞(約相的孫子)等，在舞蹈工作坊中表演了傣族民間架子孔雀舞、孔雀翎舞、孔雀舞獨舞、徒手孔雀舞、雙人孔雀舞等不同的節目，還請著名鼓手依?，F場表演了傣族傳統象腳鼓鼓點舞。第二次涉及此類活動，是當2021年11月中旬本人參與籌辦在云南藝術學院舉行的“中國(南方)與周邊國家跨界族群音樂文化論壇——暨云南-東南亞跨界族群歌舞樂教學工作坊”期間，線上觀賞了來自西雙版納與臨滄耿馬地區的兩個象腳鼓-孔雀舞表演團隊的展演。該次活動里，由來自西雙版納的國家級傣族象腳鼓舞傳承人波罕丙、州級傳承人巖坎逢、象腳鼓民間藝人巖公坎和傣族象腳鼓專業演員玉旺囡、巖建等表演了傳統象腳鼓舞，來自臨滄耿馬縣文化館(民族文化工作隊)表演的傣族古樂舞、耿馬傣族鼓語、蝴蝶舞、緊那羅舞、傣族傳統武術、棍術、馬鹿舞等傳統節目。在筆者以往的感性經驗里，這些音樂舞蹈都是在傳統民間信仰、世俗節日慶典或國家化的節慶展演活動中，現場為觀(眾)表演。如今齊聚于省會專業院校的表演舞臺。與此同時，傣族音樂舞蹈家們還與學校師生進行了緊密的教學互動交流。這些前所未有的嶄新的文化變遷和文化傳播現象，都是在國家大力提倡“非遺”保護與傳承工作的前提下產生和實現的。

結語

上述文化表層的背后可讓我們深入思索的一個問題是：在政治文化，精神文化、宗教文化、社群文化諸要素中，何以作為保持潑水節傳統文化精神及內核的最后屏障？讓人頗感欣慰的是，恰恰是本地族群對傳統佛教文化的不斷堅持以及族外不同社會文化階層給予的尊重，才讓其中部分傳統佛教樂舞文化得到了較好的保存、恢復和發展。同時，這也是境內各族人民以數十年極其慘痛的歷史教訓換來的成果，值得讓我們族內、族外人等對之不斷反思、共同珍視和給予發揚光大。

如今在云南與周邊東南亞南傳佛教傳播地區，人們的宗教文化生活仍然保持相對穩定的發展態勢。鼓樂文化中，寺院大鼓及懸铓、臘敢等法器及其表演活動，由于長期以來有較固定的使用場域和社會群體(僧侶及居士、信徒等)范圍，含有較為豐富的文化隱喻因素和較明確的宗教象征意義，其傳統的宗教祭祀功能及文化“本真性”的一面依然得到延續，至今未有大的改變。不同的是，以象腳鼓為主，包括铓鑼、鈸在內的“三大件”組合及包含圍鼓和編鼓在內的各種傳統民族器樂，其展演情況已經不限于過去以佛教節慶為主的傳統場域和既定的時間范圍，不僅走出了信仰南傳佛教諸民族的宗教節慶生活，進入了其他階層和團體的文化活動場合，在活動范圍上從自己原有的城鄉表演區域向其他民族地區逐漸傳播開來；而且隨著其對旅游業融入和參與程度的日益加深，其表演在內容上逐漸向“跨族群—地域—階層”音樂和舞蹈表演的方向擴展，其舞臺化、旅游化、審美化乃至精英化等發展趨向也愈漸突出。在此情況下，各族傳統樂器、樂隊和器樂已經不僅僅是作為宗教或民俗產品使用，而越來越多的顯現出娛樂工具、文化商品、政治宣傳品所特有的各種文化象征意義及殊異的藝術風格色彩，從而體現出較多在“本真性”傳統文化基礎上“解構”和“建構”的后現代文化特點。當然無可否認的是，目前我們所面臨的這種隨著全球化過程產生和形成的多元、多層的社會文化生態環境，無疑也為鼓樂文化的生存和發展創造、留置了較大的馳騁空間。對其今后進一步的發展路向，何去何從？我們將拭目以待。