音樂學的目光投向與研究質量問題

蒲亨建

關于音樂學研究的目光投向問題，原來我的觀點比較偏激，認為音樂研究，應該將目光關注音樂本體——即音樂自身。但現在看來，音樂學研究的目光可以、也應該發散開去，多種目光都是允許的，也是必要的。

音樂學研究中多種目光的出現，當與音樂這門學科的“雙重屬性”有著深刻的聯系。一般認為，音樂是一門“人文學科”。比如沈洽的《音腔論》，雖然是一種音樂形態學研究(即音樂本體研究)，但他把音樂形態學定位為“人文學科”，就有失恰當。實際上，音樂形態學與自然科學的聯系更為緊密。他的這種的定位的偏差，便是其“音腔”研究很難取得實質性的進展的一個重要原因(1)參見蒲亨建：《“音腔”揭秘》，《中國音樂學》，2018年第1期。。

在我看來，音樂這門學科所具有的自然科學與人文學科雙重屬性，乃音樂學研究目光之多種投向賴以發生的深刻原因。

我注意到音樂學界的一種特殊現象：一些并非學音樂出身的人，如原來學歷史學、教育學、文學出身的人，也躋身于音樂學界的專家行列。反過來的現象卻幾乎沒有——即沒有音樂學界的人躋身于其它學界的專家行列，其他學科之間也極少有這種“串門兒”式的專家現象。音樂學界的這種奇怪現象，應該跟音樂學科的自然、人文雙重屬性有著內在關系。

既然談到研究目光的橫向發散性，那么也可以在這些目光的縱向關系上進行觀察。即，不同目光之間，是否有著縱向層次的劃分？還是齊頭并進、并駕齊驅？在這些目光所面對的問題中，哪些是核心問題？哪些是外圍問題？哪些是直接問題？哪些是間接問題？這就需要用縱橫兼備的目光來進行觀察。

這種縱向觀察的目光，以前我們都沒有注意到或沒有引起重視。一般認為，目光投向表演、投向文化、投向音樂本體、投向人等等，只是各個研究者面對的不同問題的不同選擇，它們之間沒有深淺高低之別。

但事實上，音樂學界已經出現了不同目光之間的“鄙視鏈”傾向。這種“鄙視鏈”，最早不是把目光投向音樂本體的研究者提出來的，而是把目光投向文化、投向人的研究者提出來的。他們認為：音樂本體研究對音樂認識較淺，只知道音樂之“What”，即只知其然；而只有將目光投向音樂之外(或稱音樂背后)的文化與創造音樂的人，對音樂的認識才可以更深，才能知道音樂之所以然的“Why”與“How”。

先談運用“多學科知識”研究音樂的問題。

于潤洋先生有一篇非常著名的文章，題為《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學分析》(2)于潤洋：《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學分析》，《音樂研究》，1993年第1-2期。。在讀到這篇文章之前，我的觀點比較偏激，認為音樂研究中，只有音樂形態學研究最正宗、最地道。一位學生把于潤洋這篇文章推送給我，讓我了解一下于先生運用社會學、歷史學方法進行音樂學研究的深刻性。

讀了于先生這篇文章后，我寫了篇題為《音樂的社會-歷史、文化學分析深度觀質疑——兼及對音樂本體研究深度觀的重新認知》(3)蒲亨建：《音樂的社會-歷史、文化學分析深度觀質疑——兼及對音樂本體研究深度觀的重新認知》，《民族藝術》，2020年第3期。的文章對其核心觀點提出了不同看法。

于先生這篇文章分上下兩章，第一章是對瓦格納這部作品的十分精致的形態學本體分析。必須承認，他分析得相當有水準。

在我看來，于文第一章的目的是想告訴我們：這是音樂形態學的單一的技術分析所能達到的高度，因此，第一章并不是該文的基本觀點或核心思想。其核心觀點主要在第二章，其第二章的意圖是：從第一章的形態學技術分析來看，這種音樂的分析對音樂的認識并不真正深刻，若欲對音樂的認識真正達到深刻，必須結合歷史、社會、文化等多種背景因素的“綜合分析”才能做到。他提出的“綜合”的分析方法，跟我們現在提倡的“跨學科”分析方法比較相似。他認為，綜合的分析方法比單一的分析方法更高級。這是他所表達的基本觀點與核心思想。

我們一般會同意這種觀點——即只有通過對音樂“背后”的歷史、社會、文化等因素的分析，才能對音樂的認識更加深入。所以他這篇文章發表之后，贏得了音樂學界一片贊揚。也正是因為其相關論說，被譽為音樂學的領軍人物(4)羅小平：《音樂學的領軍人物——于潤洋教授》，《音樂藝術》2014年第1期。此文道：“于先生作為音樂學分析概念的提出者和體系的創始人，……他提出‘音樂學分析方法’：‘既要考察音樂作品的藝術風格語言、審美特征，又要揭示音樂作品的社會歷史內容，并做出歷史的和現實的價值判斷，而且應該使這二者融合在一起，從而對音樂作品的整體形成一種高層次的認識……’”。這段引文即出自于潤洋：《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學分析》，連載于《音樂研究》1993年第1—2期。。

然而，綜合性的分析方法比單一性的分析方法要高級、更深入嗎？不一定。

舉個例子：哥德巴赫猜想，要把它研究出來，是用什么方法？就是單一的方法——數論的方法。能不能把社會的、歷史的、文化的方法綜合進來研究它呢？不行，派不上用場。甚至物理學的方法也用不上。

在我看來，不同研究方法之間并無高低之分。綜合的分析方法有淺的，也有深的；單一的分析方法有淺的，也有深的。

比如單一的音樂形態學研究方法中有的研究就很淺，楊沐就談到：“(在我國的民族音樂形態研究中)分析曲調，不外乎音域寬廣，節奏舒展，旋法特征為上行四五度大跳然后平穩下行……”等等(5)楊沐：《從花兒研究現狀思考中國民歌研究中的問題》，《音樂研究》2004年第4期，第23-35頁。，故音樂形態學研究飽受音樂文化學者詬病。但反觀所謂綜合的研究方法，如在音樂人類學的大量文論中，也存在著諸學科知識的冗積堆砌，蜻蜓點水、淺嘗輒止的現象同樣累見不鮮。

反過來看，單一的音樂形態學分析也有研究得很深的。一般認為音樂本體分析的最高層面就是技術分析(正如于文所分析的那樣)，其實不然。音樂本體分析真正做到深處，可以發現音樂的某種“原理”，即發現音樂的某種“元理論”。

舉例來說，20世紀末至21世紀初發現并提出的 “同均三宮”理論、“商音中心”理論、“數列結構”理論等就是單一的音樂形態學研究所獲得的重要成果，其研究深度便具有“元理論”的特質。

童忠良先生在《趙宋光文集》序中談到：

音樂形態的研究，如果沒有堅實的數理邏輯的功底，是難以進入深層的?！切┥顚哟蔚臇|西，都可能被某種秩序井然的自然法則支配著，都有可能被我們運用數理邏輯的武器從不同的角度加以認識。從理論上講，音樂作品的藝術性，當然是以感性的親切性和感情的震撼性取勝的，但既要創造美的精品，在那顯層的感性與感情背后，必定不會沒有潛層的理性和邏輯。(6)童忠良：《趙宋光文集(第一卷)》，廣州：花城出版社，2001年。

張伯瑜的《論民族音樂學視野下的音樂本體分析：結構與認知》(7)張伯瑜：《論民族音樂學視野下的音樂本體分析：結構與認知》，《南京藝術學院學報》(音樂與表演版)2014年第4期。一文的認知也與于潤洋的認知相仿。他認為音樂形態學的研究只有兩個層次，一個是描述性分析，一個是結構性分析。但事實上，音樂形態學還有一種更為深刻的分析——“原理性的分析”。

當然，綜合性的研究方法也可以解決一些單一性的分析方法解決不了的問題。比如曾侯乙編鐘為什么能發出兩個音？音樂學界解釋不了，就得求助于物理學界。通常把這種研究理解為“跨學科”研究。

這里需要澄清一個認識誤區。什么叫“跨學科”？就是研究者運用多學科的知識來進行研究，研究音樂，既要懂音樂形態學，還要懂社會學、歷史學、心理學等等，才能把音樂研究得更深。但大多情況并非如此。以曾侯乙編鐘雙音原理研究為例：是音樂學界請物理學界的人來幫忙解決問題，是不同學科學者之間合作的“聯合攻關”，并非某個人或某個行當的人運用多個專業知識“跨學科”研究；有誰是各個方面的專家呢？沒有。實際上我們音樂學界的“跨學科”者對其它學科的知識往往只能淺嘗輒止，真正能做到“跨學科”研究非常困難。一個人能把自己這門學科鉆深研透，就很厲害了，遑論精通多學科知識。

再談音樂研究把目光投向“人”的問題。

郭乃安先生的《音樂學，請把目光投向人》(8)郭乃安：《音樂學，請把目光投向人》，《中國音樂學》1991年第3期，后再次重發于《中國音樂學》2017年第1期。這篇文章，按我的理解，他的意思是：研究音樂，只搞音樂形態學研究還遠遠不夠。音樂既然是人創造的，人享受的，也是通過人來傳播的，不能離開人。所以通過研究人來看音樂，對音樂的認識才能更深入。

我們都認為，貝多芬集古典樂派之大成，開浪漫樂派之先河，是浪漫樂派的開創者，在古典樂派過渡到浪漫樂派的關節點上，是一個非常重要的人物。但我的問題是：如果沒有貝多芬，浪漫樂派難道就不會產生？如果再細化這個問題：貝多芬之后的眾多浪漫樂派作曲家，是否因為貝多芬做出了榜樣，趨之若鶩，才形成了“浪漫樂派”？

郭乃安先生的《音樂學，請把目光投向人》發表于1991年。在此之前的1988年，美國文化科學家懷特的《文化科學》一書就在中國翻譯出版。在這本書里，懷特通過對大量實例的全面、深入分析，提出了這樣一個觀點：人在文化進程中的作用十分有限。

懷特認為：貝多芬如果不是恰逢其時生活在那個特殊的年代，如果他生活在古典樂派的上升期而不是古典樂派的頂峰時期，浪漫樂派的開創，將由另外一個人來完成——如果沒有貝多芬，將會出現另一個“貝多芬”，浪漫樂派必然會發生。為什么呢？因為一種新的文化現象，是各種文化要素積累、發展到某個歷史階段所必然產生的一種新的“文化綜合”。這種文化綜合發生在誰的身上，則非常偶然。從這個意義上說，貝多芬是個幸運兒，他正好生活在該特殊的歷史節點上，“生逢其時”，音樂諸要素的文化綜合恰好發生在了他的身上。果貝多芬早出生或晚出生50年，浪漫樂派的發生，將由其他人來完成。

這說明，人的因素在文化的發展進程中，并不十分重要。

著名波蘭社會學家路德維?！章逋咂澮舱劦溃骸艾F代自然科學已經成功地證實即使是‘人類的頭腦’也服從于物理規律……在服從于物質規律的‘心理’現象與社會生活領域之間，徜徉著分散而混亂的人類自由的觀念?！狈▏鐣W家埃米爾·杜克海姆下面這段話表達的也是相同的觀點：“由于因果律已經在自然的其他領域得到證實；由于它已逐漸地將其權威性從生化領域擴展到生物界，又從生物界擴展到心理界……”(9)【美】懷特著，曹錦清等譯：《文化科學》，浙江：浙江人民出版社，1988年，第69頁。。

在懷特看來，人的智商水平在各個歷史階段是大體均勻分布的，但科學的發明、發現、以及一些重要文化現象的產生，卻并非是平均分布的——或長時間寂寂無聲，或在某個時間段集中迸發。

他用了文化本身發展的內部邏輯進程來解釋這一現象：文化是一種“超機體”的現象，文化的積累發展到某一個階段，必然會形成某種新的文化綜合，某種新的文化現象必然會出現。而由哪個人來完成這種文化綜合，非常偶然。這個人固然不笨，但并不一定是智商很高的人。

比如研究語法，把人的因素考慮進去毫無意義。研究音樂也是一樣，把人的因素考慮進去至少意義不大。

西方人把愛因斯坦的腦袋冷凍起來做解剖學研究，試圖整明白他的腦子為什么能想出那些奇妙的點子，結果徒勞無功。我們是通過相對論來了解愛因斯坦，通過他的成果的本身來了解他，而不是通過了解愛因斯坦來了解相對論——對愛因斯坦了解得再多，也無法知道相對論的產生原因。

曾理的《斯特拉文斯基“俄羅斯時期”的調式—程式和聲體系》(10)曾理：《斯特拉文斯基“俄羅斯時期”的調式—程式和聲體系》，《中國音樂學》1987年第2期，第38-39頁。一文就對音樂中的內部演進過程做過較為詳盡的分析研究。曾文將斯特拉文斯基的創作分為三個時期：俄羅斯時期；新古典主義時期以及序列寫作時期?！皬募夹g理論的角度，在研究作曲家俄羅斯時期主要作品的基礎上，提出了斯特拉文斯基調式—程式和聲體系的理論構想?！闭J為這一體系包括三方面內容(即三個歷史階段的演進過程)：(1)調式寫作時期；(2)程式寫作時期；(3)調式—程式綜合寫作時期。并揭示了這三類寫作的內在聯系、總結出其本質特征。也就是說，這種和聲的內部進程，我們當然可以說它是一種“歷史的進程”，但需要注意的是，它只有通過對音樂本體內部的演進過程的觀察才能夠看得更直接、更清楚。因此，曾文將該和聲之歷史進程的研究定位為“對這一體系進行全面的技法研究”，即研究這種文化之本身，是準確、合理的。

關于音樂研究中把目光投向人以及音樂之外的其它領域的研究，在近三十年來的我國的“音樂人類學”研究中表現得尤為突出。

著名的中國音樂人類學者楊沐在《從花兒研究現狀思考中國民歌研究中的問題》(11)楊沐：《從花兒研究現狀思考中國民歌研究中的問題》，《音樂研究》2004年第4期，第23-35頁。一文中道：

在我最近參加的中國傳統音樂學會第屆年會上……的每次音樂表演，都是這一大群學者們的錄音機、照相機、攝像機把表演者環繞得水泄不通，麥克風和鏡頭始終對準表演者，顯出學者們關注的重心是如何把這些表演本身盡可能完整地采錄下來。然而我的攝像機鏡頭則不僅僅聚焦于表演者，而且還對準了這一批學者觀眾。我的鏡頭焦點，在表演者、主持人、采風者、旁觀者以及整個自然的和人為的周遭環境中有目的地游走。在我看來，這些都是很可觀的音樂社會現象，跟民俗音樂活動其他的當前發展變化一樣，都是很值得研究的，而這研究的對象不僅限于表演者，還包括組織者、觀眾以及種種相關的社會因素。

其研究目光主要關注的就是“人”及其它相關社會文化因素。

他在《中國西北地區民族“花兒”研究》(12)楊沐著，欣芝節譯：《中國西北地區民族“花兒”研究》，《內蒙古藝術》2000年第2期，第71-75頁。的這篇“具有全面概括性和有較高學術價值”(譯者評語)的研究文章中，他運用了什么樣的“音樂人類學”現代理念與方法進行研究呢？其大致寫作順序是：花兒的歌唱與表演情景介紹；列出一個有著某種“意蘊”(語焉未詳)的歌詞，附上一個沒有技術分析的譜例；然后是較詳細的花兒表演場所、時節、時間、交通工具及演唱形式的介紹；花兒的研究現狀描述；最后是具有某種理論升華意味的小結：“這個討論牽扯到深層的社會文化問題的研究，例如本身文化和通過音樂文化的互相影響”“這些論題關系重大，不斷地引發爭論，它的結果可能直接影響其它方面的研究”云云。

我很難相信，這就是楊沐先生運用音樂人類學現代理念進行具體研究實踐的“成功”嘗試——其所謂“牽扯到深層的社會文化問題的研究”，“它的結果可能直接影響其它方面的研究”如此等等，正是音樂人類者聲稱要做的、也是我們正想看到的東西?？稍诖酥匾P節，卻簡單地蓋上一個“這個討論牽扯到深層的社會文化問題的研究，例如本身文化和通過音樂文化的互相影響”“這些論題關系重大，不斷地引發爭論，它的結果可能直接影響其它方面的研究”的大帽子不了了之，草草收場。

楊沐關于音樂人類學是這樣描述的：“音樂人類學是一門全球學界共有的、多樣化的學科”(13)楊沐：《漫談音樂人類學的定義與范疇》，《音樂研究》2000年第3期，第84頁。；“在當今各學科互融的大局勢中，音樂人類學研究中跨學科的情況已達到了幾乎無所不包的地步”(14)楊沐：《漫談音樂人類學的定義與范疇》，《音樂研究》2000年第3期，第87頁。；“人類社會在20世紀末期已經進入了地球村、全球化、高科技、互聯網、數碼化、信息爆炸的新時代，各種革命性的當代思潮和理論在思想界和學術界形成的范式轉移大潮已經成為不可阻擋之勢”(15)楊沐：《跨進21世紀的音樂人類學：國際潮流與中國實踐》，《星海音樂學院學報》2009年第4期。；“就學科建設而言，國際上的當代趨勢是音樂人類學這一學科在不斷地進行跨學科的拓展，不僅已跟人類學、社會學等其他人文和社會學科相融匯，而且已有涵括西方歷史音樂學的趨勢”(16)楊沐：《跨進21世紀的音樂人類學：國際潮流與中國實踐》，《星海音樂學院學報》2009年第4期，第2頁。?！?1世紀的音樂人類學已經不再是梅里亞姆時代的音樂人類學了，本學科的主導理論范式已經轉移，考察研究的重心已經從尋找音聲本質和規律轉移到為了深入理解、闡釋音樂文化而進行的各種社會論題的探討上來了”(17)楊沐：《漫談音樂人類學的定義與范疇》，《音樂研究》2000年第3期，第84頁。。

在楊沐看來：“音樂人類學的范疇之寬泛，使得其學科的定義數量巨大且種類各異，從‘把音樂作為文化來研究’和‘音樂文化的比較研究’直到‘人類音樂行為的解釋科學’”“音樂人類學研究中跨學科的情況已達到了幾乎無所不包的地步”(18)楊沐：《漫談音樂人類學的定義與范疇》，《音樂研究》2000年第3期，第84頁。。

也就是說，音樂人類學幾乎包含了音樂學的各門學科——將音樂學的幾乎全部學科囊括在一起，就成了“音樂人類學”(其實尚遠不止此，從其“跨學科”的范圍來看，還涵蓋了多個人文學科)。

試問：囊括了多門學科的學科，叫一門“學科”嗎？

在他看來，“我們甚至可以說，學科界線的漸趨模糊恰恰說明了本學科的發展成熟”(19)楊沐：《漫談音樂人類學的定義與范疇》，《音樂研究》2000年第3期，第87頁。。

我不知道他作出這樣的認識理由何在？我從未聽說過“學科的發展成熟”是以“學科界限的模糊為標志”這種說法。在我看來，學科的發展成熟乃以學科的專業化分工為標志；分工后的合作當然可能、也可以推進研究的進程——但這種合作并不是學科界限的模糊，恰恰相反，是專業化分工的必然體現。在我看來，所謂“學科界限模糊”，并非現代化科學發展的趨勢，而是“歌、舞、樂一體”的返祖現象，是學科退化的表現(20)蒲亨建：《音樂人類學本事初論》，《黃鐘》2009年第3期，第150-155頁。。

最后對我的觀點作一總括：

研究音樂，研究其本體之本身，是音樂研究的核心問題。但我們不能排除從文化學、社會學、歷史學甚至人類學的角度來研究它，多方合力是更全面、更完善的。但在諸研究角度與諸研究目光之間，有高低層次之分、內部外部之分、核心外圍之分。

(注：本文根據筆者在2021年10月22—24日在浙江音樂學院召開的“音樂學，應把目光投向何處”專題研討會中的發言錄音整理而成。)