當代民樂室內樂形成機理及創作探索路徑分析

□魏 明

如果說，“新潮音樂”①王安國：《我國音樂創作“新潮”縱觀》，《中國音樂學》1986年第1期。，意味著中國作曲家開始從創作觀念和作曲技法等層面擁抱世界的話，那么伴隨新潮音樂而生的“當代民樂室內樂”②文中的“當代民樂室內樂”解釋為：20世紀80年代以來，由專業作曲家以現代的音樂思維或技法，利用民族、民間樂器音色、音響及表現力個性，所實現的具有探索性意義的音樂創作風格及體裁。以該體裁創作的作品則稱之為當代民樂室內樂作品。以下相同，不再引注。鑒于文章論述需要，關于“當代民樂室內樂的概念梳理及其背后的音樂風格”這一內容，筆者將另文敘述。，它發展至今，已成為中國作曲家得以與當代世界音樂創作平等交流的一張名片。它創作時，編制形式自由、表現手段異常豐富、寫作思路極具個性，因而，從中即可呈現出中國作曲家音樂創作的心路歷程，又能彰顯出作曲家們在中國當代音樂創作大語境下，思索如何實現“自我表達”的智慧。如今，當代民樂室內樂已成為在學院任教的作曲家們，在進行音樂探索時所鐘愛的創作體裁，并積淀了一大批優秀的作品。這些，使得當代民樂室內樂成為一枚中國作曲家群體音樂創作的個性標簽，引起國內外學者的廣泛關注。如果從“探索路徑”角度，分析當代民樂室內樂創作中的技術途徑和藝術構思，便可實現通過解讀作音樂品中的個性來歸納作曲家群體的思維共性，以從中透視些許作曲家們在實現“自我表達”時所展現出的思考和智慧。

結合已有的成果③學界對于民族器樂及其創作的研究可謂成果豐碩，尤其是對于民族管弦樂隊從編制、指揮法、樂器法與配器法、聲學、歷史沿革及文化屬性等方面的研究更是入木三分，以致形成很多有深度的專論及學位論文而極具參考價值。鑒于筆者能力范圍，可搜索到較有影響的論述如下：專論如胡登跳先生的《民族管弦樂法》?！度嗣褚魳贰肪庉嫴吭?991年召開學術研討會，并形成了系列學術性專論。此外，還有不少學位論文專門討論民族管弦樂隊的創作、歷史沿革和文化屬性。如錢建明的《物語新聲 絲竹相和—專業民族樂隊建制考察研究（1950～2005）》（南京藝術學院博士學位論文，2011年）、李麗敏的《文化的嫁接 —中國民族管弦樂隊的歷史成因與發展歷程研究》（中國藝術研究院博士學位論文，2009年）等。，回顧自20世紀初以來的民樂室內樂創作歷程，可大致歸納出三種不同的探索路徑：第一，20世紀20至30年代，以借鑒西方樂器演奏法、曲式形式和結構思維進行樂器改良的探索路徑。如劉天華等作曲家的音樂創作。第二，20世紀50至70年代，在借鑒西方“多聲化”觀念和蘇聯“交響化、民族化”敘事影響下的“民族室內樂”探索路徑。如彭修文、劉文金、胡登跳、李煥之和魯日融等一大批老一輩作曲家們的創作。第三，20世紀80年代以來，在西方現代音樂技術及觀念影響下，以個性化、多樣化姿態呈現出的“當代民樂室內樂探索路徑”。

倘若回顧自20世紀80年代以來形成的當代民樂室內樂創作，從其四十余年的創作積淀中可發現，在該領域內有越來越多的作曲家，以獨特的思維方式和技術手段不斷在探索中做出深化與拓展。他們使用或開發民族民間樂器的音樂語匯、音色、音響及表現力個性，并將其與創作時的個性化寫作技術、表達方式、組織手法和結構手段等有機融合，以室內樂化的寫作思維和音樂語言，在闡釋自己對于中國音樂文化不同側面的理解中實現自我表達。

解讀作曲家們的自我表達，歸納多樣化探索路徑的意義在于：第一，每一位作曲家的小眾化視角、個性化表達，不僅反映出他們當代化的藝術構思和技術途徑，還從多角度、多維度反而聚合成鮮活的中國音樂文化側面。第二，他們的音樂作品和教學還直接影響著“未來”作曲家們，能夠體現出創作中的技法和思路沿襲，而具有重要傳承意義。因此，“當代民樂室內樂創作中的探索路徑”這一課題極具研究價值。

鑒于上述，本文作為專題“當代民樂室內樂創作中的探索路徑研究”的導論，首先，嘗試分析當代民樂室內樂的形成原因和探索路徑；繼而，探討當代民樂室內樂“發端”階段和“深化與拓展”階段的路徑衍展；最后，對本課題中探索路徑的分析思路和模式做出說明。

一、當代民樂室內樂的形成機理

當代民樂室內樂其實是伴隨著新潮音樂創作觀念而產生的。因此，探討當代民樂室內樂還需從新潮音樂說起。關于新潮音樂，已有很多學者從“不同視角”①對于新潮音樂，已有如王安國、李西安、喬建中、戴嘉枋和居其宏以及姚亞平等專家學者，從創作思潮、歷史視角、文化視角以及價值觀念等層面的深刻的闡釋。本文意在整理上述學者觀點的基礎上，剝離出“當代民樂室內樂”的成因。做出闡釋，但如果圍繞音樂創作主體，從作曲家視角來考察新潮音樂的成因，或可剝離出當代民樂室內樂的形成機理。

首先，從創作內驅力和創作觀念角度來講，當時的作曲家們，在入學之前，耳朵里的聲音大都具有地方風格和時代烙印。入學后，耳朵都不同程度的受到過巴托克、肖斯塔科維奇、潘德列斯基等現代作曲家作品中“新音響”的“沖擊”②高文厚、施聶姐著，安魯新譯：《郭文景（上、下）—一幅作曲家的肖像》，《中央音樂學院學報》，2003年第2、3期連載。這一點還可以從作曲家訪談中得到印證。。因此，他們內心對新鮮的音響充滿了渴望與好奇，“主動要求加入到當時的現代音樂俱樂部，并期望能從技術和思維層面與歐美現代音樂創作潮流展開對話”③引自姚亞平于2018年6月9—10日，在“中央音樂學院紀念改革開放40周年系列活動—中國當代音樂與音樂學研究論壇”上的發言。，由此形成強大的創作內驅力。在創作時，他們對西方共性音樂風格和宏大敘事寫作方式做出再思考，改變了對于“音樂可聽性”的認識及觀念，由此形成在創作中主動要求要勇于“自我表達”“強調個性”的藝術追求和理念。

其次，從外部環境而言，作曲家們的創作內驅力和藝術理念得到了政策層面的支持。因為，改革開放從政策層面為藝術家們的創作“松綁”④鄧小平在1979年10月召開的全國第四次文藝工作者代表大會上發表的《祝辭》中“要求藝術領導者對藝術家‘寫什么’和‘怎樣寫’都‘不要橫加干涉’，‘必須廢止’過去那種以‘行政命令’的方式領導藝術創作的做法?！币源骷舞省墩鹗幣c轉型—論80年代改革開放前期的中國音樂》，《人民音樂》2008年第12期。，鼓勵個性化、多樣化的創作。這種松綁所傳遞出的創作精神，會使當時身處北京的青年作曲家們以更加輕松的心態面對探索。

再次，從寫作經驗的借鑒角度來看，新潮音樂的形成也存在著技法和風格層面的“先導⑤王安國：《我國音樂創作“新潮”縱觀》、《中國音樂學》1986年第1期。這一部分內容王安國先生在文章中有較為詳細的概括?！?。當時在學院里任教的作曲家們的作品，如江文也的《臺灣舞曲》①魏明：《活用資源凸顯個性—江文也〈臺灣舞曲〉創作理念與技法運用的啟示意義》，《中央音樂學院學報》2014年第3期。、馬思聰的《山林之歌》、桑桐的《在那遙遠地方》，以及譚小麟、丁善德、羅忠镕和朱踐耳的部分作品中，就己經將西方現代音樂技術及觀念運用于創作之中。他們這些作品中的音響、技術以及平時的教學，也會促進青年作曲家們的創作及思考。

最后，從文化交流角度而言，周文中先生到訪，尤其是英國葛爾教授的講學，則直接開啟了青年作曲家了解西方現代音樂的窗口，從創作觀念上深深觸動了新潮一代青年作曲家。葛爾教授為期一個月的作曲課教學和學術講座，無疑使青年作曲家們受到了鼓勵，他們更有信心去使用現代音樂技法，更有勇氣來面對現代音樂的音響，因而也更加有意愿去實現“自我表達”。這一點，也可從當時葛爾教授的教學及講座資料中得到印證。

青年教師和學生根據葛爾教授在中央音樂學院講學時的每一次講座錄音整理完成的一份講義，現保存于中央音樂學院圖書館。講座歷時近1個月（1980年5月19日至6月6日），葛爾教授主要做了三方面的工作：第一，作曲專業學生的個別課；第二，西方現代作曲技術的講座及座談；第三，對于申克音樂分析理論及方法的介紹。下面從一個作曲個別課的修改實例中來體會一下當時的學生在授課前、后創作思維的轉變。

圖1 葛爾教授個別課授課選例

譜例A是學生提供的創作原型，是一個具有五聲性民歌曲調特征的主題；譜例B是根據原型提出的修改可能性；C則展現出當時的學生接受了葛爾教授的教學后，打開創作思路后所完成的“作業”。

從表C的旋律線條可以看出，其一，學生們在葛爾教授的啟發下，改變了對音區、節奏形態、句法、演奏法的認知觀念，將其升級為與和聲、對位等技術具有同等作用的結構元素來認知。其二，從該旋律線條所呈現出的音響來講，當時的學生勇于面對創作中“傳統聲音”的束縛來表達個性，這無疑拓寬了他們的器樂寫作思路。

綜上，新潮音樂，實際上是當時青年作曲家們的強大創作內驅力，在寬松的社會環境中得以實現的產物。值得說明的是，“新潮音樂”之所以引起學界的注意，有一個很重要的原因在于，當時的青年作曲家們將探索和嘗試的目光投向了民樂領域，他們的創作“顛覆了”當時人們對于民樂的認知，從而也引起了很多“爭議”①關于“爭議”，可參見當時對譚盾1985年作品音樂會的樂評文章：喬建中先生《民族樂隊作品創作四十年》（《人民音樂》1997年第1期），該文章中也提及到當時人們對音樂會作品的不同看法。。

李西安在文章中寫道：“1983年由周龍率先推出了隨機組合的民族室內樂合奏這一新的形式,第二年由中國唱片公司出版了題為《空谷流水》的專輯。1985年譚盾采用同一形式舉辦的“中國器樂作品專場音樂會”……由此引發了中國的‘新潮音樂’?！雹诶钗靼玻骸段覈駱穭撟饔蓡我荒Ｊ较蚨嘣窬值霓D型》，《人民音樂》2002年第10期。喬建中在文章中也有同樣的判斷。他在文中寫道：“大約從1982年開始,這股潮流便在民族樂隊作品創作中產生了影響，出現《空谷流水》……等技法頗為新奇的作品。1985年4月22日,青年作曲家譚盾在中央音樂學院舉辦了一場‘民族器樂作品’專場音樂會，……由此構成80年代中期以來的‘新潮民樂’現象?！雹蹎探ㄖ校骸睹褡鍢逢犠髌穭撟魉氖辍?，《人民音樂》1997年第1期。

從今天的視角來看，其實新潮音樂創作更突出地體現在以民樂為載體的創作中。這種探索，標志著中國作曲家開始以當代化技術和觀念面對民樂創作，并在創作中找到了可以實現“自我表達”的價值體現。由此，當代民樂室內樂這一體裁“發端”，開始以獨立姿態呈現于音樂創作領域。

二、探索路徑的發端及其深化與拓展

回顧當代民樂室內樂近40年的創作探索路徑，則大致可從“發端”和“深化與拓展”兩個階段做出觀察。即20世紀80年代初的發端階段，以及90年代中期以來的深化與拓展階段。

（一）發端階段探索路徑

從發端階段的作品中可以歸納出當時的探索路徑（見表1）。

表1 周龍及譚盾“新潮民樂”室內樂作品名錄

表中大多數作品已被學界廣泛關注，且“有著較為深入的研究”，現僅以譚盾的《南鄉子》為例，簡要歸納其創作中的探索如下：在這部作品中，作曲家將從民間音樂中提取出的音高材料作為基本素材，將兩件樂器以雙調疊置的對位寫法，使核心素材衍展貫穿。因而可看出其做法有受到匈牙利作曲家巴托克寫作思路影響的意味。在結構上，作曲家放棄使用西方調性音樂結構形式，采用較為自由的散—慢—中—快式的中國傳統音樂板式布局。顯然，將西方音樂寫作中的對位思維和多調手法，大膽地用于以旋律線條為主要陳述手段的民樂寫作中，這在當時是一種突破性嘗試。

基于上述分析，結合國內學界對表中作品的評論和分析（作品編制、創作意圖、表現手法及音響音效等），可歸納出發端階段當代民樂室內樂的探索路徑是：作曲家們在西方現代音樂寫作技法和觀念影響下，在創作中強調或突出具有中國地域性特色音調素材，以多樣化和個性化的編制形式自由使用一件至多件樂器，以西方室內樂化寫作思維使用較為自由和靈活的音樂語言完成音樂寫作。創作中突破了調式、調性或者某種律制的限制，不再套用西方音樂創作中已經成型的曲式結構。

（二）深化與拓展階段及其探索路徑分析

1995年，作曲家郭文景為三付鐃鈸和人聲創作了打擊樂三重奏《戲》①關于這部作品的分析可詳見李吉提、童昕《三重奏〈戲〉的音樂語言分析》，《中央音樂學院學報》1999年第3期。還可參看婁文利《智力藝術的極限游戲—評郭文景打擊樂三重奏〈戲〉、〈炫〉》，《人民音樂》2008年第5期。另外，王以東在文章《“金鑼之聲，光彩炫目”—演奏打擊樂三重奏〈炫〉札記》（《中國音樂》2009年第4期）中，從演奏視角分析打擊樂三重奏《炫》，對于理解該作品也具有重要的參考意義。。這部作品以極限開發打擊樂音色和人聲加持，從音樂創作維度精彩地“再闡釋”了戲曲音樂特征而被載入音樂史。從學界對于其標簽，如“極限寫作”“單聲思維”“噪音音樂”等，可反映出其受關注程度，亦可反映出該作品的創作思維。如將其置于當代民樂室內樂發展進程中來觀察，則該作品因其隱退了音樂“賴以生存”的旋律，突出并放大了節奏和音色的表現力，同時，還將人聲作為無具體音高的“音色”來運用，使得噪音得以呈“單聲思維立體化陳述”②李吉提、童昕，《三重奏〈戲〉的音樂語言分析》，《中央音樂學院學報》1999年第3期。。從此意義可以說，這是一部以較為“極端”方式開啟“深化與拓展”階段室內樂探索路徑的標志性作品。

如果說“發端”階段的探索路徑突出地表現在個性化的音樂語言、編制形式和結構方式的話，那么，至“深化與拓展”階段，作曲家們則在延續前者探索精神和個性化表達基礎上，基于自身優勢和對于80年代新潮音樂創作的思考，在“自我表達”的探索中進一步拓展。

首先，作曲家們不再刻意強調或追求“現代技法”，而是聚焦于如何以現代的音樂語匯來探索中、西音樂陳述方式和表達意圖等層面的本質差異，以實現如何尋找和突出“自我表達”。因而，他們不僅將民族、民間或地域性音調作為創作素材，傳統音樂中的韻味、民間生活印象、中國書畫藝術中的留白與空靈氣質，等等，均可以成為創作立意。

其次，作曲家們在創作時擺脫了“調性調式”“多聲化”或“多聲思維民族化”等觀念長期以來的束縛，更積極也更善于將單聲思維用于多層次的線性化陳述。因而旋律、線條、音響、音色、節奏、噪音、人聲，甚至留白等，均可以成為主要結構力要素用于寫作。

最后，基于對現代音樂技術和民樂個性化表現力的理解與把握，作曲家們在民樂創作中拓展出更廣闊的表達空間充分地探索“自我表達”?；趯ｎ}所涉及的具體作品為例，對“深化與拓展”階段的探索路徑做出扼要說明。③需說明的是，專題中所分析的每一部作品都有（含已發表）專門的分析文章詳細論述，因此，這里不再細致展開。

表2 專題中個案路徑分析

其一，同樣以音響材料來寫作，但創作意圖卻不相同。

秦文琛在《太陽的影子Ⅳ》中，以“一件樂器的重奏”作為構思的起點，寫作時隱退了旋律，將通過彈奏、用弓拉奏、泛音、敲擊琴身、敲擊琴弦等演奏手法所形成的音效，布局于作品的五個段落中，通過音效象征手段刻畫了草原生活及印象，由此以藝術化的方式實現了在一件樂器上的音響重奏。賈國平的《清風靜響》，則在西方序列思維觀念下，對作品中樂器編制、組合方式做出數理邏輯式設計，并基于此完成作品的結構安排。而后，通過對樂器自然音域內音高的靈活運用，以濃、淡、疏、密相間的音響材料布局表現出書畫藝術中的“空靈”氣質。

其二，同樣以旋律線條來傳遞文人精神，但構思和表達卻各不相同。

郭文景的《竹枝詞》雖借鑒和使用了西方音樂的結構思維和音高材料，但在寫作時，用三支竹笛所演奏的和音及對位式旋律線條，表達出作曲家從詩詞語調、節奏、語態以及意境中獲得的感悟，由此，在形象和場景刻畫中實現其寫意意圖。高為杰在創作《山居》時，“以唐代山水田園風格五言律詩《山居秋暝》作為靈感來源，通過點線相襯的‘極簡的風格’，傳遞出‘人在此種自然環境中心無羈絆的沉思冥想’，因而在創作時棄用以往的‘非八度循環周期人工音階’，改以嚴苛的數理建構思路為音高和時長設定預案，通過‘鏡頭化’的靜—景—靜三個部分，在陳述過程中引發聽眾對于‘寫意山水’的畫面聯覺感”①魏明：《從數理預案、建構和陳述方式詮釋中透視音樂的寫意內涵—以高為杰當代民樂室內樂〈山居〉創作路徑詳解為例》，《中國音樂》2019年第5期。。姚晨在《牧云圖》中，則將古琴基于韻化、裝飾及延長等演奏技法所形成的音效，在內心聽覺支配下以多線條、多層次方式“轉譯”為室內樂的寫作。音樂在階段性功能運動和空間布局中完成對古琴音效的當代化演繹，以此來“象征”中國文人音樂中的含蓄之美。

其三，同樣在創作中突出或運用傳統音樂元素，但技法來源卻大相徑庭。

向民在寫作《古典印象》時，基于對音樂作品功用及傳遞意義的思考，將從傳統潮州箏曲《寒鴉戲水》中提取出包含演奏法意義（按壓琴弦、滑奏等）的素材，作為主旨樂思并構成主題。將主題在西方傳統多線條技術和變奏手法下，以“帕薩卡利亞式”的結構思路組織起來，由此，使整部作品在主題陳述過程中得以“韻味貫穿”。這樣，該作品的建構核心實際是承載于音樂素材中的“韻味”及其在作品中貫穿。即，“韻味動機技術”及其貫穿與運用。楊勇的《秋聲賦》②魏明：《將民間音樂資源用于器樂化寫作的藝術構思—楊勇當代民樂室內樂〈秋聲賦〉創作路徑解析》，《中央音樂學院學報》2017年第4期。中，則探索了如何在盡量規避西方調性音樂寫作技術、組織原則和結構思維的前提下，如何以調性化的音樂語言對民間音樂資源做出藝術化的再構思。常平在寫作《京趣》時，則將創作靈感聚焦于國粹京劇。鑒于比賽要求，作曲家營造了“緊打慢唱”的氛圍，并通過靈活的節奏和句法組合來實現。在安排音樂層次時，作曲家以高胡、二胡和中胡來演奏從京劇唱腔中提取出來的“唱腔”，另加彈撥樂器（中阮和大阮）和打擊樂器，來對應京劇伴奏中的“三大件”。

三、對探索路徑分析思路及模式的說明

歸納作品的探索路徑，除了需要對完整作品做出翔實可靠的技術分析之外，還需把握作曲家的藝術構思。藝術構思是說作曲家在創作之初的意圖或預案等，這可以通過訪談、傳記、作曲家本人的文字或講座等形式了解到。反過來講，藝術構思，又可以通過技術分析得到印證。

對一部作品從“藝術構思”和“技術分析”兩個層面做出剖析，可以更客觀地把握作品的結構思維、建構邏輯，理解作曲家的創作意圖。而后，再將作品分析置于當時的創作語境中來思考作曲家“為什么會這樣寫”，揭示作曲家在創作中如何表達自我，從而歸納出作品中的探索路徑（見圖2）。

圖2 探索路徑分析思路說明

上述思路貫穿于每一部作品的個案分析中?，F以作曲家秦文琛的《太陽影子Ⅳ》為例來具體說明探索路徑分析的實際操作。

該作品的技術出發點是“在一件樂器上的音響重奏”。因此，在寫作時作曲家對于古箏的寫法一反常規，以近乎極限方式有效地發掘出27種演奏法并由此獲得了新鮮的音響材料。接下來的問題是，如何使用這些音響材料？從作品五個段落的標記中可以看出，作曲家意欲以“音效象征”的方式來表達每一個標記的場景或情態。如以微分音音效來象征蒙古族長調音樂的形態，以拉奏的泛音來象征著光和亮，以帶狀拉奏和線狀拉奏來表達薄、厚、輕、重等。于是，接下來的思考是作曲家如何將這些音響有機地組織起來，使之成為一部完整的作品？

首先，從觀念上，作曲家以“敘事性”結構來安排作品，并以此來組織每一個段落。即是說，用每一個段落表述一種情景，使構成作品的五個情景聯結成一個完整的“印象或回憶”，從而具有了“敘事性”。其次，在技術上又是如何實現的呢？作曲家以數字“9”作為結構要素，使每一個段落音響材料的構建、連接都與該數字（抑或是其倍數）關聯。最后，構成段落內部及整部作品的音響材料，被作曲家在細膩的內心聽覺支配下，按照音樂陳述邏輯連貫成完整的音樂。

如何把這部作品放在當時的創作語境中去思考呢？從當時人們對于這部作品“先鋒性”的評析中可看出，這部作品以音響音樂語匯更新了人們對于古箏這件樂器的看法。也就是說，這部作品使聽眾從觀念上“甩掉”對古箏的傳統認知“包袱”，體驗到了音響、音效手段可以用于民樂創作且能完整有效地表達作曲家的創作意圖，這種探索無疑拓寬了人們對于樂器、音樂語匯等層面的思考，提供了值得后人借鑒的路徑。因此，可將其探索路徑歸納為：作曲家在對一件樂器音響的極限挖掘下，通過音響象征的手段，在敘事性結構的設計下，以藝術化的方式實現了在一件樂器上的音響重奏?；谏鲜?，在個案分析時則重點落于對“音效發掘”“音效象征”“敘事結構”三個方面及其相互關系的討論中。

結語

“新潮音樂”打開了作曲家以個體身份來強調“自我表達”的大門，因而，每一位作曲家都在努力地探索著得以實現“自我表達”時的音樂語言、寫作技術，以及探索自己音樂作品的文化屬性。應該說，當代民樂室內樂這一體裁，因其具有鮮明的中國文化屬性，寫作時得以靈活自由地實現藝術構思和技術路徑等，更成為作曲家們實現“自我表達”時的創作突破口，并彰顯其個性價值。

可以說，到了21世紀，作曲家的視野已相當開闊，對西方現代的音樂作曲技法運用的也越來越純熟，尤其是對于西方現代室內樂寫作技法的理解與創作實踐也越來越深入。這些無疑都會反映在他們的民樂室內樂創作之中。如從宏觀上來看待作曲家們傾注于當代民樂室內樂領域的創作思考，這無疑從一個側面反映出中國當代作曲家群體，在實現表達自我時的藝術水準，而成為構建中國藝術品寶庫的智慧儲備。因而，深入研究當代民樂室內樂創作中的探索路徑，闡釋當代作曲家的藝術智慧，不僅可為豐富當下民樂室內樂創作提供路徑參照，還可將作品的個性化分析轉化為多種形式的課堂教學，而成為進一步研究當代音樂創作的方法論參考。