現代人的生存困境與新媒體藝術的可能性探討

摘要：新媒體藝術的“新”應該體現在與傳統藝術相比，其在探索和表現人類精神這一藝術基本主題上有什么獨特的貢獻。新媒體藝術的虛擬性敘事、多屏幕敘事等敘事方法與表現現代人的生存境遇有雙向的默契。文章以《重返桃花源》的創作為例，分析如何運用多敘事的創作方法，以移步換景的方式展示都市人面對現代生活的尷尬與窘迫，以喚起觀眾對現代性的反思。

關鍵詞：新媒體藝術；現代性；虛擬性；《重返桃花源》；微電影

中圖分類號：J904；G206 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）20-00-03

當下，從20世紀60年代興起的新媒體藝術，其一部分成果已經進入商業領域，有一部分藝術團體已經可以不依靠收藏制度來獲取利潤，其中很大一部分是以沉浸式為主要表現形式的作品。倫敦蛇形畫廊發行的未來藝術系統手冊中調研了日本Teamlab的運營模式，他們提出了藝術堆棧（Art Stark）這一戰略，這是一種以出售門票為主要獲利方式的新媒體裝置藝術展覽。在這種展覽中，觀眾更多關注的是，數字技術帶來的比架上繪畫或雕塑更強烈的感官沖擊和全新的身心體驗。但是不論這種新的藝術形式披上了多么炫目的數字化外衣，作為一種藝術形式，其必然承載著創作者在人類精神探索上的價值追求。從這個角度來看，在討論新媒體藝術“新”在哪里的時候，應該圍繞這樣一個維度，即相較傳統藝術，新媒體藝術在探索和表現人類精神這一基本主題上有什么獨特的貢獻。比如前文提到的新媒體藝術團隊Teamlab，他們擅長打造沉浸式場景，即借助數字技術手段，調動視覺、聽覺、觸覺、嗅覺等多感官體驗，營造虛擬性、沉浸性氛圍，能讓觀眾獲得傳統的藝術形式難以帶來的沉浸式深度體驗。對此通過分析可以發現，這種沉浸式體驗背后是有價值訴求的。當人們敞開身心融入藝術家所創造的仿真世界，會在產生震驚和快感的瞬間建立與他人、萬物的關聯，進入萬物與“我”互聯、與“我”合一的審美境界，即天人合一的境界，這就是藝術家打造沉浸式場景背后的價值訴求。再如多視角敘述，新媒體藝術借助媒體技術，可以進行多重投影、多屏幕敘事。彼特·韋伯指出，“由投影于多重屏幕的多重視角所帶來的不同步、無線性、無歷史邏輯性，看似不合理的、平行的、多重的敘述，是前衛藝術家的目標所在”［1］。多屏幕敘事不僅是一種技術手段，其背后還蘊含藝術家對現代人生存狀況的探索，它常常通過時空折疊的方式，把不同階段的人生（時間折疊）或者各色人生（空間折疊）并列在一起，讓觀眾深刻體會現代人生存的偶然性（無線性）、荒誕性（無歷史邏輯性）。

因此，重新質詢新媒體藝術對體驗背后的價值訴求是有必要的。當藝術家借助數字技術打造沉浸式場景，其所要達成的是一種同一性體驗，想要使觀眾與其一同沉入其所營造的詩意浪漫的世界。比如運用多屏幕敘事，在開放給藝術家的眾多可能性之中，有一種可能是要達成一種反思性體驗，提醒人們關注并反思生存的困境。

本文以筆者和駱煜超、彭浩旻共同創作的《重返桃花源》為例，探究如何運用新媒體藝術表達現代人的生存困境。該作品曾獲亞洲數字藝術展藝術獎、華盛頓華語電影節最佳實驗電影等榮譽。我們企圖通過三屏影像裝置，將都市人面對現代生活的尷尬與窘迫以移步換景的方式呈現出來，以重構《桃花源記》這一具有烏托邦性質的符號作為策略，喚起觀眾對現代性的反思。

1 創作主題：現代性的悖論

《重返桃花源》所要揭示的是現代性的悖論?，F代性是西方社會伴隨啟蒙運動生成的一個重要概念，啟蒙喚醒了人的理性，而隨著科學技術理性和工具理性的發展，人類認識世界、改造世界的能力也愈發強大。然而，理性主義在推動西方經濟社會發展的同時，也帶來不少問題和危機：其一，在經濟生產領域，技術的發展以及對生產效率、可計量化的追求，使勞動者成為生產流水線中的一個部件，人被異化為“物”；其二，在社會治理領域，追求管理的可控性、方便性，使科層制成為現代社會最理性的制度選擇，但是，在強大的科層體系及格式化管理中，個體的獨立與自由發展常常會被壓制和忽略。

中國社會的現代化進程也不可避免地出現了這種現代性的悖論，人們在享受市場經濟及科技發展所帶來的財富和便利的同時，也感到主體性和個體自由被擠壓。尤其是在城市化浪潮中，“北上廣”曾經或者現在仍然是大多數年輕人共同的烏托邦幻想，大多數年輕的異鄉人都覺得這是一個足以發生奇跡的、能夠在有限的時間內完成豐功偉業的場所。然而近年來“逃離北上廣”的呼聲也越來越高，這個烏托邦幻想猶如錢鐘書的《圍城》所描寫的生活一樣，“城外的人想沖進去，城里的人想逃出來”。人們開始發現，城市作為一個龐大的機器，也有壓抑人性的灰暗面：在分工明確、層級嚴密的龐大管理體系中，在以追求效率為邏輯的生產與服務鏈條中，大多數人面對的只是被分類邏輯切分的一個個橫截面，或者只是生產或服務流程中的一個零部件，無法感受到自我價值的實現帶來的滿足感?；蛟S現代社會在追求發展和效率的同時，應當放慢腳步，關注個體的生存困境，不要讓有抱負的都市人在城市中迷失，這是作品所要表達的主題。

2 敘事策略：桃花源作為反烏托邦敘事的可能

烏托邦的精神源于危難之際的人們對現實的不滿，轉而將目光投向不可知之地，重建一個符合內心向往的社會。中國最符合烏托邦精神的文本是《桃花源記》，陶淵明目睹東晉社會動蕩腐敗，描述了一個理想世界——桃花源，并用與世隔絕的方式來回避現實，“不知有漢，無論魏晉”?！吨胤堤一ㄔ础返臄⑹虏呗詣t是將桃花源作為反烏托邦的外殼與框架，反烏托邦表達強調一種里外特質錯位而引發的矛盾。

而選擇桃花源作為作品敘事的起點與框架，就必須對《桃花源記》進行重新解讀，找到桃花源與現代性的重合點。陶淵明的《桃花源記》本是靠語言想象與組織起來的一個避世空間，其中，“土地平曠，屋舍儼然”描繪的是一個房屋排列得整整齊齊、井然有序的內在空間，以此來傳達安定和諧的信號。這一句使筆者聯想到自包豪斯運動以來，全世界的城市都爭先恐后地修建高度同質化的方方正正的現代建筑，而這種建筑語言本身就指向標準化的、高度理性的、井然有序的制度體系。在作品中，筆者將這本來寓意社會安定和諧的敘事符號轉變為寓意高度理性、追求效率和分類的現代性。

姚大鈞指出，人們對“賽博朋克”的圖景印象和對中國香港九龍城寨及東京黑幫的審美趣味，來自中國外部的“東方主義”審視視角［2］，而開發“后東方主義”是中國創作者的使命。將桃花源作為反烏托邦表達敘事就是對“后東方主義”的探索嘗試。

3 敘事節點及基本內容

《重返桃花源》的敘事主題是看似美好繁華的現代社會背景下，嚴密的現代秩序對個體價值的擠壓。針對這樣的宏大主題，需要一個個不同身份的個體敘事去支撐。接下來本文將介紹作品中的三個敘事節點。

第一個敘事節點的敘事空間是寫字樓。聚焦于城市中三個似乎毫不相干的工作人員：外賣軟件維護工程師、值班醫生、外賣小哥。工程師因為加班維護服務器而住院，從而引發了他與醫生、外賣小哥之間連鎖反應的隱秘的加班聯系，更重要的是他們互為因果的關系將無限循環往復。這個節點試圖通過一個荒誕的閉環連鎖事件暗示為什么“996”的工作制度無法被打破。

第二個敘事節點的敘事空間是狹小的出租屋，一對情侶為了要不要養貓的問題吵得不可開交，男生一直說房子是他租的，他有資格決定是否養貓。男女雙方雖然早已貌合神離，但卻因為房租昂貴，沒有辦法離開這間小屋。

第三個敘事節點發生在高速移動的地鐵中，兩個下班的男人在搖晃的車廂中因為在摩肩接踵的人群中被擠壓，徘徊在快親上又沒親上的窘迫場景。這種體驗指向巨大的生存壓力給生活在城市中的個體造成的尷尬與不安。

4 表現語言及手法

4.1 《重返桃花源》的空間構造

《重返桃花源》的空間構造以反烏托邦的表達策略進行設計，即將空間分為表面與內里兩層，并在視覺語言上強化其矛盾。在第一層空間，作者將桃花作為美好生活的象征符號放置在由鋼筋水泥構成的城市中，呼應原文“忽逢桃花林”。這樣做是為了塑造金玉其外的表象，讓觀者第一眼看到畫面誤以為這是一個美好的世界。在整體畫面的設計中，只有桃花是有顏色的，其他事物皆為沒有色彩傾向的黑白灰，突出其非常態。為了緩解桃花林無地扎根的突兀，筆者將云作為桃花的扎根平臺，這樣做是為了營造一個“仙境”氛圍，使畫面中的城市和觀者固有印象中的城市區別開來，令其逐漸陌生化。同時，為了模糊觀者對現實與作品內部空間的看法，使觀者的思維不斷在作品與現實記憶之間來回跳躍，作者把廣州塔作為第一層整個空間的中心位置（見圖1）。桃花、現代城市、云層、廣州塔組成了一個超現實的異空間圖景，給觀者留下平和、美好但又有一絲非正常因子的第一印象。

在第二層空間里，筆者構造了一個縱向分布的空間形態：城市中從高處的廣州塔、高樓大廈一直到最底端的城中村居民房，強調了空間的縱向分布，削弱了其橫向的延展性，這種視覺語言在知覺上強化了從上到下、層級嚴密的現代社會，觀者可以從建筑的外觀感受到筆直、有序的視覺語言。

4.2 《重返桃花源》的視覺語言探索

邱志杰在《總體藝術論》中說過，“在你和窗戶之間存在著的這根弧線，你視而不見。假如有一只蜜蜂從窗口飛到了你的桌前，這條弧線就被‘實現了”［3］。筆者將其理解為在作品的創作過程中，內容作為已經設定好的事物已經存在于設定里，猶如“窗”“桌前”，而蜜蜂飛過的弧線才是藝術表達的重點，即以一種很少被人使用的表達方式來建立觀者與事物的聯系。這種表達方式在梵高的筆下是扭曲的點彩，在畢加索的筆下是立體主義的視角，在杜尚的手中是將日常的物品解構并重組，因此探索一個新的表達手法是藝術創作中的重點。

經過探索，首先確定作品的主要表達手法，即水墨動畫，因為其黑白灰的視覺語言有別于正常有光譜顏色的觀察視角，且足以體現現代性帶來的壓抑感受。同時，國畫的筆觸能與筆直的城市外觀拉開距離，具備表達多元化且不易被現代性分類的特性。然而，傳統的水墨畫動畫風格過于優美靈動，鑒于此筆者對表達手法的細節進行了調整。筆者首先拋棄了使用水墨進行堆疊的方式，保留其透明的特性，這種視角猶如X光，仿佛可以透視物體看到物體的內部構造，妄圖發現被觀察物的內部構造，勘破其本質，這種視覺語言創造了一個和現實截然不同的世界。其次，筆者減少畫面中的留白空間，在畫面空間中盡量填充筆觸，表達生活的壓抑感。

在制作工藝上，基于逐幀動畫的工作流程，思辨性地使用Neural style transfer（NST），一種基于卷積神經網絡的算法，將筆者所描繪的關鍵幀風格遷移到動畫中。在這個制作流程中，機器代替了藝術家完成了大部分的復制性工作，此舉意圖將機器學習算法的復制性作為媒介，討論復制性和現代社會之間的關系。

4.3 多屏幕媒介敘事探索

《重返桃花源》使用三個屏幕進行敘事，意在探索多屏幕媒介在展現假想的世界觀時起到的作用與敘事語言。在作品中，中間的屏幕發揮展現空間構造的功能，兩邊的屏幕運用反烏托邦的表達策略而設計，“金玉其外，敗絮其中”的沖突本質上是視角不同導致的觀測結果不同。因此通過兩個屏幕描繪敘事空間里都市小人物身上發生的故事，兩者有時充當不同的視角，有時展現假象與真相的對應關系。

高名潞曾經指出，“數碼藝術的最有利的敘事方法就是它的虛擬性”“任何再現敘事都具有虛構因素，但虛構不等于虛擬。虛構（fiction）是單線的，是有故事和物象作為參照的‘另一個真實，而虛擬（virtuality）是交叉重疊的時空拼接，不試圖創造另一個真實”“數碼藝術的敘事可以把不同片段、不同時間和異在空間集合在一起”［4］。多屏幕敘事方式的運用最能體現數碼藝術的虛擬性。

5 結語

新媒體藝術通過打造沉浸式場景獲得了市場的歡迎，而筆者要進一步表達的是，新媒體藝術是有許多可能性的。新媒體藝術的虛擬敘事在媒介上與現代人的生存境遇有天然的親近性。對現代人生來說，并不是窺一斑而知全豹，線性的敘事難以表達人生的真相。也許只有通過交叉重疊的時空拼接，把人生的各個側面以及各色的人生集合在一起，才能表達人生的真相，才能表現現代人生存的偶然性、荒誕性。

參考文獻：

［1］ 彼特·韋伯.敘述理論：多重投影與多重敘述［M］//高名潞，陳小文.當代數碼藝術.桂林：廣西師范大學出版社，2015：58.

［2］ 姚大鈞.開放的科幻 開放媒體創作方法論［J］.新美術，2019（6）：82.

［3］ 邱志杰.總體藝術論［M］.上海：上海錦繡文章出版社，2012：21.

［4］ 高名潞.此即虛擬：千古一瞬和過眼云煙［M］//高名潞，陳小文.當代數碼藝術.桂林：廣西師范大學出版社，2015：11.

作者簡介：黃鉞（1997—），男，廣東普寧人，碩士在讀，研究方向：新媒體藝術。