從《世說新語》看魏晉士人的音樂審美活動及其精神意蘊

趙 浩 向 芳

(1.河北大學 藝術學院，河北 保定 071000；2.中國藝術研究院 研究生院，北京 100029)

魏晉時期玄學蔚然成風，喚醒了士人“人之為人”的價值認知。此一時期的士人“非湯武而薄周孔”[1](P179)“越名教而任自然”[1](P368)，志于沖破禮法束縛，追求一種超然世外、不拘一格的生活方式和生命狀態。士人意識的覺醒也推動了魏晉時期文學與藝術的獨立與自覺，而《世說新語》可謂是其間的代表性著作，“不僅是魏晉南北朝清談總匯，還是魏晉南北朝審美風尚之凝結，魏晉南北朝人物美學之集成，它以簡約玄妙之文筆，精彩地呈現了魏晉南北朝人的妙言嘉興、風姿神韻”[2](P44)。透過《世說新語》這一記載魏晉風度的集大成者，可窺見魏晉士人尚才情、重形神、崇思理、標放達的審美風尚、人生態度與藝術追求，以及其充溢“煙云水氣”而又追求“風流自賞”的精神氣度。在《世說新語》記載的大量藝術創作活動中，音樂藝術集“雅”“趣”“和”的審美特征于一體，故能從眾多藝術門類中脫穎而出，受到魏晉士人的青睞，并逐漸成為他們疏導性情、排憂遣難的藝術手段。

在魏晉文藝思潮的大環境下，音樂藝術的發展亦不可避免地受到玄學陶染，尤其是在老、莊“大音希聲，大象無形”“三籟說”等哲學觀念的影響下，此一時期的音樂也表現出“自然無為”“平和沖淡”的美學特點。尤為突出的是，魏晉士人在唱挽歌、吹嘯歌、撫古琴時，不僅積極探究音樂之中“自然”“超越”的審美意境，而且追求一種“超脫”“自在”的生命精神，更向往一種與天地同化的人生境界?？梢哉f，音樂是幫助魏晉士人在亂世中尋找精神寄托與心靈凈土的有力手段，使之在悲痛與失意、愁緒與迷茫中不至于沉淪，反而滋養出一種狂放不羈、超脫自在的生命范式。

一、挽歌——哀婉深沉的生命之思

挽歌，既是一種音樂類型，也是一種文學體裁，初指挽柩者所唱哀悼死者的歌，即喪歌；后用以泛指悼念死者的詩歌或哀嘆舊事物的文辭。挽歌作為音樂類型，其起源可追溯至先秦、兩漢時期。先秦時期，挽歌主要包含以下兩方面內容：一是送葬之歌，如《春秋左氏傳》曰：“魯哀公會吳子伐齊，其將公孫夏命歌《虞殯》?！盵3](P407)根據杜預的注解，所謂“虞殯”，乃是“送葬歌，示必死也”[3](P407)。確切地講，《虞殯》作為送葬之歌，應是激勵士氣、誓死以戰的鼓舞之歌。因此，在先秦的送葬之歌中，蘊含著將士捐軀為國的人生大義，也是個體生命意識從被支配向自我選擇價值轉變的表征。需要注意的是，這種生命意識的轉變依然建基于儒家“殺身成仁，舍生取義”的道德準則之上，是秉承“國家興亡，匹夫有責”的信念的忠義行為表征。二是“執紼相偶和、促急之聲”，劉孝標在注解《世說新語·任誕第二十三》第45則時引用《莊子》逸語曰：“紼謳所生，必于斥苦?！盵3](P407)另引司馬彪注：“紼，引柩索也。斥，疏緩也?？?，用力也。引紼所以有謳歌者，為人有用力不齊，故促急之也?！盵3](P407)干寶《搜神記》亦言：“挽歌者，執紼者相偶和之聲也?！盵4](P390)可見，“紼謳”即挽歌，“執紼”即送葬隊伍在牽引靈車時相應相和的歌曲，此舉以保持動作整齊、達到氣力統一為目的，可視為一種特殊的“勞動號子”。起初，挽歌主要用以抒發情感、表達哀思，隨著時間的推移，其原始功能逐漸弱化，反而是極具生活意味的實用功能得到凸顯。漢代關于挽歌的起源亦存在兩種說法：一是出自“田橫門人”，據崔豹《古今注》稱：“《薤露》《蒿里》，并哀歌也，出田橫門人?！雇扈颜吒柚?，世亦呼為挽歌?！盵5](P77)對此，《搜神記》亦云：“挽歌詞有《薤露》《蒿里》二章，出田橫門人?！盵4](P390)從此說法開始，挽歌的功能發生轉變——不同于先秦鼓舞士氣的送葬之歌、急促之聲，而具備表情達意之目的——開始關注個人情感的抒發，雖其影響力于時甚微，但也已初具文化屬性與社會功能。二是指“漢武帝時期役人之勞歌”，《晉書》載曰：“新禮以為挽歌出于漢武帝役人之勞歌，聲哀切，遂以為送終之禮?！盵6](P149)此處挽歌即勞作者之歌，是勞動者抒發情感的載體，所以飽含哀怨，是社會底層人民生活處境的真實寫照。

綜上，關于挽歌的起源、意涵可謂眾說紛紜，但就其社會功用、精神價值與文化內涵而言，不論是作為哀悼死者、送葬之歌的“他挽歌”，還是表現個人勞役之苦的“自挽歌”，魏晉之前的挽歌都是相對簡單的。從社會功能講，先秦兩漢時期，挽歌的使用范圍較窄且功能單一，通常是作為協調動作的“口號”或喪葬儀式上的哀歌而出現的——作為生活禮節或喪葬禮儀，體現了挽歌的實用性、適用性等世俗屬性。就精神價值而言，此一期間的挽歌多著眼于對個體生活的關注，缺乏對生命狀態、人格理想、精神價值等方面的觀照，尤其是對生命體悟、死亡意識的呈現，僅限于情凄意切、悲不自勝等哀傷情感的外顯，而缺乏情感態度的理論升華，即形而上的哲思意味與審美體驗。再看文化意義，作為喪葬儀式或禮制，先秦兩漢挽歌所體現的基本上是儒家的喪葬文化觀，雖然其也有如“子不語怪力亂神”[7](P71)“未能事人，焉能事鬼”[7](P112)等否定、質疑態度的表達，但是對周禮制度卻極為推崇。此外，作為傳統禮樂文化的繼承者、傳播者，在禮崩樂壞之際，孔子及其追隨者均承認并賦予喪事以主哀、慎終、追遠的內涵，而挽歌即是凸顯此內涵的有效手段之一?；谌寮业奈幕鲗У匚?，加之其本身的藝術感染力，挽歌在很長一段時間里被視為封建倫理秩序的反映，所謂“慎終，追遠，民德歸厚矣”[7](P6)是也，直到魏晉南北朝時期，這樣的文化定位才發生轉變。

自漢末至魏晉，由政治黑暗引發的時局動蕩，最終導致了戰火紛爭，以致民不聊生。此間，士人的“濟世志”已然被極強烈的死亡憂懼所替代，其生命態度也逐漸從對世俗生活的關注轉向對內心情感的表達。在此背景下，挽歌的抒情功能得到放大、強化，其適用范圍也不再局限于喪葬禮儀，而以抒情詩的新身份在社會中流行開來。其時，挽歌所表達的情感基調雖依舊是哀慟、傷感的，且帶有頹廢不振、驚恐不安的時代特征，但更多的是道說不盡的生命意識與生命體驗。譬如，陶淵明《挽歌詩》：“昨暮同為人，今旦在鬼錄?！盵8](P125)“親戚或余悲，他人亦已歌?！盵8](P126)陸機《挽歌辭》：“在昔良可悲，魂往一何戚?！盵9](P113)傅玄《挽歌三首》：“欲悲淚已竭，欲辭不能言?！薄败囕喗Y不轉，百駟齊悲鳴?！盵10](P65)驚懼、悲哀、嗟嘆、曠達盡在其中?？梢?，以挽歌抒發心中感受，在魏晉已成為一種文體風尚。魏晉時期的挽歌風尚關乎著士人的生活態度與情感體驗，他們將生命之悲化作唱嘆之詞，在哀切聲中寄寓深情與深思。在“以悲為美”的音樂審美風尚之下，魏晉士人普遍將挽歌視作快意人生的表達方式之一，故有意拓寬其使用范圍，并借之表達多元、復雜的情感。

能夠從喪葬之禮發展成為抒情之歌，已然肯定了挽歌作為表意文學的本質，故能承載超脫、哀憐抑或款款深情的情感內容。此外，《世說新語》對士人唱、作挽歌等音樂活動的記載，不僅指出那是他們表達情感的方式，更側重于突出它是士人思考生命、感知死亡的形式，諸如對生命易逝、人生無常的焦慮與恐懼，表現得強烈而深沉。其文載曰：

王孝伯在京……問：“古詩中何句為最？”睹思未答。孝伯詠“所遇無故物，焉得不速老”：“此句為佳?！?《世說新語·文學第四》第101則)[3](P149)

羊孚年三十一卒……暴疾而殞，祝予之嘆，如何可言！(《世說新語·傷逝第十七》第18則)[3](P354)

可知，在魏晉士人體悟、思考生命的過程中，這些哀嘆人生短暫、懼怕死亡的挽歌，能夠暫時消解他們的不安與畏懼，并在唱作過程中感悟最真切的生命，進而直面死亡、體認乃至超越生死——于蒼茫宇宙間積極探求生命的永恒價值，并在理解與感悟中收獲心靈的安寧與滿足，將內化的精神慰藉上升至生命審美的境界。

(一)直面生死的挽歌

挽歌是魏晉士人感受死亡最為直接的方式之一。葬禮儀式上的遺容瞻仰及失聲哀哭，無不是生命易逝、生死無常的直觀反映，亦是生者致以逝者的最高敬意。然而，魏晉士人并未沉溺于死亡氛圍中，而是以超拔的姿態將自身從對死亡的恐懼里抽脫出來，客觀觀照、冷靜思考，對死亡持以敬畏之心，并借此達成對人生意義的追問：

桓子野每聞清歌，輒喚“奈何”，謝公聞之，曰：“子野可謂一往有深情?！?《世說新語·任誕第二十三》第42則)[3](P406)

按魏晉風俗，有人在父母葬禮上吊唁時，孝子才會大哭“奈何”，而桓伊每聽到挽歌便哀慟不已，大呼“奈何”。這是因為，挽歌本就容易引發對逝去親故的悼念、思憶，讓人難掩傷悲，從而率意地表達哀思；此外，挽歌寄寓著以桓伊為代表的魏晉士人真切的生死體會，故當其聞挽歌而大呼“奈何”時，便是通過直面親故離去的悲痛抒發對生命的思考與感慨?；敢撩鎸λ劳鲭m了無懼色，但其對死的理解尚停留在形而下的現實之中，故其感慨在本質上是一種情感體驗，誠如王曉靜所言：“在情感上對傷逝者予以極大的同情和憐憫，在心理上也往往產生巨大的震撼與悲痛、哀憐、憂懼之情，且喜以自我的角度抒發出這種悲苦的情感感受?！盵11](P16)這意味著，桓伊理解的死亡，依舊停留在對他人生命逝去的惋惜與悲痛中，尚未轉移到對自我生命的觀照，亦未超脫現實生死的界限。但不可否認的是，桓伊等人表達情感的不羈方式，確是魏晉士人不拘禮教、不落俗套之風度的真實寫照。

(二)體認生死的挽歌

體認生死是在直面死亡的基礎上，對生命更為透徹的體悟與理解。此過程中，魏晉士人將對他人生命的關注轉向對自我生命的觀照。自此，個體生命意識開始萌發，即所謂“人的覺醒”。劉小楓教授認為：“魏晉時代的這場‘人的覺醒’直接指向人的真實性命?！盵12](P180)也就是說，魏晉士人在體貼自我性命的基礎上體認生命真諦，能達到對生死更為深切的領悟：“死的意義不在于實在的死，而在于震動了終有一死的人的心智，使人認識、思維有所醒悟自己應該認識和思考什么?！盵13](P254～255)如《世說新語》所記：

王孝伯言：“名士不必須奇才，但使常得無事，痛飲酒，熟讀《離騷》，便可稱士人?！?《世說新語·任誕第二十三》第53則)[3](P410)

陳留阮籍、譙國嵇康、河內山濤三人年皆相比，康年少亞之。預此契者，沛國劉伶、陳留阮咸、河內向秀、瑯琊王戎。七人常集于竹林之下，肆意酣暢，故世謂“竹林七賢”。(《世說新語·任誕第二十三》第1則)[3](P390)

此外，士人生活中，酒還是一種刺激神經的特殊催化劑，將其引入虛幻之境，帶來精神的歡愉。譬如，王衛軍曾云：“酒正自引人著勝地?！盵3](P408)王光祿亦道：“酒正使人人自遠?！盵3](P402)這表明，飲酒不僅解放了人的肉體與精神，還成為寄托心靈、抒發情感的手段，進而建構起魏晉士人放達任情、不畏禮法的審美形象。酒是士人精神世界的承載體，而挽歌所表達的正是士人的內心世界。張在酒后大唱挽歌，身體與精神互相碰撞、交織而趨于融合，達成由形下自然生命(有形生命)體驗向形上精神生命(無形生命)體悟的轉化。最后，雖無法實現對自然生命的完全超越，但從追問生命意義到積極探索生命意義，魏晉士人已意識到跨越生死界限的方式——若要體悟生命的永恒意義，就需對其進行審美的體驗與觀照，將對外在形體的關注轉向對內在精神的領悟，進而達成形與神的分離。這意味著，在直面生死、體認生死之外，魏晉挽歌還要超越生死，方能實現對精神生命的理解與體會。

(三)超越生死的挽歌

所謂超越生死，即在體認生死后，通過審視生命意義來實現對死亡的超越。而所謂超越，據陳伯海言，士人在現實生活中“具有一種向著無限時空延伸與追逐的態勢”[15](P7)，表明他們對無限充滿向往和追求。但在士人追尋無限的過程中，其有限的自然生命與無限的精神生命勢必會互相沖突，因此，“他必然會陷入一種內外生命自相分裂的境地”[15](P7)，在此境地，“內在生命則渴望著突破這一有限性的制約，以直面并融入無限來求取心靈的自由解放與安頓”[15](P7)。正是通過打破自身的有限性約束，士人才能夠進入無限的精神生命境界，獲得心靈的安頓與精神的解放，由此實現形與神的分離。老子言：“天下神器，不可為也?！蓖蹂鲎⒃唬骸吧?，無形無方也?！盵16](P77)其內涵表明，要超越有限而進入無限之精神境界，必須打破“形”的束縛，忘“形”方能得“神”。對此，以《世說新語》“任誕”一則為例稍作分析：

張湛好于齋前種松柏；時袁山松出游，每好令左右作挽歌。時人謂：“張屋下陳尸，袁道上行殯?！?《世說新語·任誕第二十三》第43則)[3](P406～407)

將象征死亡的松柏種于房前屋后，為活人高唱送葬挽歌，正是借著“植松柏”“唱挽歌”的乖張行為，張、袁等人打破了自然生命的“有形”存在，進入到有而若無、實而若虛的“有神”之境。在此語境中，可將魏晉士人放誕不羈的行為看作徹悟生死的審美化表達——不再執著于生的快意與死的恐懼，而進入“生即死，死即生”的大化境界，所謂“振于無竟，故寓諸無竟”[17](P98)是也。

在有限生命體驗中獲得審美化的人生境界，是魏晉士人在直面生死、體認生死、超越生死的過程中所實現的從關注生死之事到了悟生死之意的轉變，即對精神、心靈的解放與安頓。在更大的文化語境中，此境界融合了老莊思想與玄學理論，是淡然、豁達、超脫且自在之生命本真狀態的自然呈現。

二、嘯歌——高邁超逸的自然之樂

相較于挽歌的哀婉深沉，崇尚自然、追求個性的魏晉士人似乎更適合另一音樂形式——嘯歌。自由且自然的嘯歌是灑脫豁達的人生態度、生命態度的彰顯。不同于沉湎世俗的挽歌，嘯歌指向一種更為悠遠深邃的審美世界。據《說文解字》：“嘯，吹聲也，從口，肅聲?！盵18](P32)即是說，嘯聲乃人撮口時向外吹氣、氣流運動所發出的自然聲響?！皣[”作為一種有聲感嘆，自古有之，據《周禮》載：“銜枚氏，掌司囂，國之大祭祀，令禁無囂……禁囂呼歡嗚于國中者，行歌哭于國中之道者?！盵19](P399)張應斌教授指出：“叫、呼、嘆、嗚、哭五種都是無詞的自然之聲?！盵20](P12)此處之“囂呼”與“歡嗚”，皆是指人自然發出的呼叫聲；此外，他還將“嘯”定義為“自然之歌中的‘嗚’一類，是非嗓音的吹鳴音樂，在理論上屬于人類早期的自然音樂”[20](P12)。由此可見，“嘯”是從人體內發出的無伴奏音樂形式，是人隨感而發、質樸自然的情感表達，是一種自然之音。據先秦文學作品，此間女子多擅嘯，故常見“嘯歌傷懷，念彼碩人”[21](P398)的表述，借“嘯歌”抒發心中的悲愁、苦悶與哀怨。此外，楚地屈原還將“嘯”作為招魂工具：“招具該備，永嘯呼些?；曩鈿w來，反故居些！”[22](P212)以上，無論是《周禮》“行歌哭于國中”之“嗚”、《詩經》的哀怨女歌，還是《楚辭》的招魂之聲，“悲”都是“嘯”的主基調，此傳統一直延續到東漢末年。至魏晉，“嘯”已然作為一種極具美感的音樂形式，其間士人“博覽群籍，尤好《莊》《老》。嗜酒能嘯，善彈琴。當其得意，忽忘形骸”[6](P345)。在此基礎上，“嘯”更作為魏晉士人遺世、高邁的精神氣度的表征，使之呈現出一種仙風道骨、瀟灑飄逸的審美姿態。對此，成公綏的《嘯賦》認為，嘯之為音，“聲不假器，用不借物。近取諸身，役心御氣。動唇有曲，發口成音。觸類感物，因歌隨吟”[23](P343)。即是說，“嘯”聲的發出并不需要外部力量的介入，僅憑嘯者控制氣流便可輕松發聲。賦文還提到，嘯聲“時幽散而將絕，中矯厲而慨慷。徐婉約而優游，紛繁騖而激揚”[23](P343～344)，“或舒肆而自反，或徘徊而復放?；蛉饺醵釗?，或澎濞而奔壯”[23](P344)?？梢?，從心而發的嘯歌經氣傳導而后出于口，是士人發乎體內的自然氣息，其呈現形態或舒緩或激揚，時而回環往復，時而驟然斷絕，似少女優游漫步，又如江水奔流激涌，雖變化多端，卻都是士人隨性而發的自然之樂。魏晉士人大多心胸開闊坦蕩而不為物累，志趣離世脫俗而飄然欲仙，故其嘯聲往往是“心滌蕩而無累，志離俗而飄然”[23](P344)之心靈境界的抒發。

“嘯”作為聲音的表現形式之一，經由身體之氣傳導而后發之于口。根據魏晉士人賦予“嘯”的內在意蘊與精神境界，可將之區分為“有聲之嘯”與“無聲之嘯”兩類。所謂“有聲之嘯”，是針對“聲音”的生理意義而言，重在表現聲音的即時性，士人在現實生活中以“嘯”抒情，即時表達某種行為傾向或情感態度；反之，“無聲之嘯”，即針對“聲音”的超越特質與自然性而言，此“自然性”并非聲音的自然屬性與生理存在，而是相對于真實聲音的、形而上的“無聲之聲”。兩類嘯聲中，后者意在彰顯士人高蹈遺世、恬靜無為的隱逸之樂與生命追求，側重于強調其蕩滌俗慮，在虛靜、純一的心靈境界中達到神超形越的自由狀態，在精神上實現與自然的和諧交融。據《世說新語》記載，魏晉士人多好吟嘯，“每于意趣恬適、心情曠放，或揮塵玄談、登高臨遠時為之，以逞其超邁灑脫之襟懷”[24](P605)。然而，由于所表現的理想追求、審美趣味與人格境界不同，士人之“嘯”亦有區別，借“嘯”抒發的情感與胸意自然也不盡相同。大體而言，周覬、王徽之、謝安、阮籍等人的嘯歌常表現出不同流俗的人格、爽朗豁達的行為方式以及恢廓大度的心胸，更傾向于“有聲之嘯”；蘇門山真人的嘯歌則往往表現出任之自然、不為俗世所羈絆、一心向道的精神態度，更接近“無聲之嘯”的本質。

(一)有聲之嘯

通過“有聲之嘯”，不僅可以描摹魏晉士人恃才放達、落拓不羈、放誕風流的群像風度，還能夠透視其與世無爭的精神氣質、高情遠致的審美品格、蘊藉深厚的文藝素養以及豁達雅望的生命姿態。譬如：

周仆射雍容好儀形。詣王公，初下車，隱數人，王公含笑看之。既坐，傲然嘯詠。王公曰：“卿欲希嵇、阮邪？”答曰：“何敢近舍明公，遠希嵇、阮！”(《世說新語·言語第二》第40則)[3](P56)

晉文王功德盛大，坐席嚴敬，擬于王者，唯阮籍在坐，箕踞嘯歌，酣放自若。(《世說新語·簡傲第二十四》第1則)[3](P410)

周覬身份高貴，平日十分注重儀容形貌，但在謁見王公時卻“傲然嘯詠”，很是不羈，對此，王公不僅不計較，反以嵇康、阮籍等高士之姿相類比，周覬則以“何敢近舍明公”之敬謙詞相應。這表明，人前詠嘯是魏晉士人彰顯個性的一貫手段。阮籍縱酒狂放的行為與司馬昭嚴肅莊重的形象對比鮮明，在面對權貴顯要時“箕踞嘯歌”，不僅是阮籍輕率傲慢、放任乖張的形象的真實寫照，也是魏晉士人群體高潔傲岸的豁達風度的體現。兩則案例中，士人均是在日常交往活動中，通過“嘯”直抒胸臆，表現其不拘一格的行為方式、不流于俗的情感態度；并借“嘯”這一音樂形式展現對權貴的態度：他們人格高潔、氣節高尚，與權貴相處時不卑不亢、肆意狂放地呈現出真姿態和真性情。

不庸于俗、不流于眾地張揚個性之外，魏晉士人關于客觀環境與外部力量的體認亦是勇敢無畏、剛毅堅定的。譬如：

謝太傅盤桓東山時，與孫興公諸人泛海戲。風起浪涌，孫、王諸人色并遽，便唱使還。太傅神情方王，吟嘯不言?！谑菍徠淞?，足以鎮安朝野。(《世說新語·雅量第六》第28則)[3](P206)

王子猷嘗暫寄人空宅住，便令種竹?；騿枺骸皶鹤『螣?？”王嘯詠良久，直指竹曰：“何可一日無此君！”(《世說新語·任誕第二十三》第46則)[3](P408)

第一則案例中，乘船出游忽遇風浪，在眾人均惶恐不安、栗栗危懼時，唯獨謝安色容安靜、意態閑雅，在生死存亡之際仍以高聲吟嘯抒發泛舟游玩的興致，其處變不驚的灑落胸襟和積極樂觀的人生態度可見一斑。王徽之人品清逸、氣節高尚，后一案例言其“嘯詠良久”、睹物興情，一是表明對旁人“暫住何煩爾”之問的不屑，二是彰顯他任性傲達、風流蘊藉、清俊通脫的士人風度。

魏晉士人將現世的不滿與人生的困意轉化為自我心性的流露，借助“有聲之嘯”努力追求心靈的澄澈清明，超脫于世外，探尋生命的意義與價值。但是，由于世俗生活中存在許多無法回避的牽絆，于痛苦、掙扎中，魏晉士人只能以怪誕乖張的行為完成情感的宣泄與生命的體認，這主要呈現為一種對生命意義形而下、體驗式的追問方式。因此，通過士人的“有聲之嘯”，我們可以感受到他們為獲得心靈安頓、生命超脫、精神自由所做的努力，但難免心余力絀，終未實現精神與靈魂的安息，依舊在現實生活中顛沛流離，從未到達逍遙自在的物外世界。就這個層面而言，“有聲之嘯”尚不能指引魏晉士人達到精神的高度自由與生命的審美體驗。

(二)無聲之嘯

與“有聲之嘯”不同，“無聲之嘯”更側重于體現士人隱逸高蹈、超脫世俗的人生志趣，映射著其高遠曠達的精神境界，是一種逍遙自在、超然塵外的審美心境?！盁o聲之嘯”深受魏晉士人青睞，究其原因，自漢魏以來，士人或為避世保身、或因不滿時政而消極歸田，抑或是歸田后以隱為樂，“隱逸”已成為此際士人競相追逐的文化風尚。尤其在老莊哲學及玄學之風的推動下，魏晉士人無不崇尚自然、以隱逸為生命旨趣。在《通老論》中，阮籍直言：“道者，法自然而為化，侯王能守之，萬物將自化?！盵25](P132)嵇康的《釋私論》亦表示：“矜尚不存乎心，故能越名教而任自然?！盵1](P368)此外，王弼《老子指略》對“無為”予以詳細闡釋，并指出：“《老子》之文，欲辯而詰者，則失其旨也；欲名而責者，則違其義也。故其大歸也，論太始之原以明自然之性，演幽冥之極以定惑罔之迷。因而不為，損而不施；崇本以息末，守母以存子?！盵16](P196)在王弼看來，對待任何事物，都應持有一種“無為”態度——遵循事物發展規律和保有順其自然的心態，并提倡“崇本以息末”的生活方式，借以實現無欲無求、安分守己的生活理想。學者樊榮指出：“嘯的表達在此從思想審視之具有‘得意忘象’‘得象忘言’的特征；從音樂上審視其具有老、莊‘大言希聲’‘無言而心悅’的精神體驗和王弼‘暢萬物之情’的風韻?！盵26](P72)即是說，通過“嘯”，士人得以體認“道”之無窮，追求妙合于道的人生境界。

阮步兵嘯聞數百步。蘇門山中，忽有真人，樵伐者咸共傳說。阮籍往觀，見其人擁膝巖側，籍登嶺就之，箕踞相對。籍商略終古，上陳黃、農玄寂之道，下考三代盛德之美以問之，仡然不應。復敘有為之教、棲神導氣之術以觀之，彼猶如前，凝矚不轉。籍因對之長嘯。良久，乃笑曰：“可更作?！奔畯蛧[。意盡，退還半嶺許，聞上然有聲，如數部鼓吹，林谷傳響，顧看，乃向人嘯也。(《世說新語·棲逸第十八》第1則)[3](P355)

此則注引《魏氏春秋》，阮籍常于蘇門山率意獨游，遇一隱者便與之談無為之道、論三皇五帝之義，蘇門隱者皆不應，阮籍“乃嘐然長嘯，韻響寥亮。蘇門先生乃逌爾而笑。籍既降，先生喟然高嘯，有如鳳音。籍素知音，乃假蘇門先生之論以寄所懷”[3](P355)。此處，“嘯”雖表現了阮籍與隱者的來往互動，卻更著重對阮籍拜訪蘇門山真人這一舉動所衍生的嘯歌的音樂屬性的精神建構，以強調“隱者之嘯”的超越特質，并凸顯“嘯”之自然性而非生理性，表現隱者追求自然之樂的審美理想與遺世獨立、高蹈遠引的生命境界。如此，阮籍與隱者所“嘯”就不再是直接抒發心中感興，乃是以嘯歌神交——雖不說一言，卻于心領神會間彼此交換了對道之恬淡、虛無的體認。此外，隱者常居山林，枕石漱流飲泉，過著閑云野鶴的生活，他們超越于世俗功利而懷質抱真，故其嘯聲更為閑雅清曠，可謂飛遁鳴高之樂。隱者追求隱逸林泉、超逸絕塵之嘯，不僅是其追求外在自然之樂的體現，更是其以自然之身與道冥合的至樂之樂理想的表達。唯其如此，方能實現隱者與天合一、遨游八極的人生境界，真正進入遺物忘形的物外世界，也即張紅運所言：“從自然到自由，從體道到得道，從貴德到逍遙。從而也完成了道家生命意識從現實時空到精神時空，再到超精神時空的絕對自由境界的皈依?！盵27](P33)

三、古琴——曠古絕世的知音之情

東漢末年，經學式微，儒家思想的正統地位受到前所未有的挑戰，加之社會動蕩，儒學所承載的思想觀念與道德規范已然失去了維系人心的功能，“名教危機”由此產生；魏晉時期，玄學取代持續衰落中的儒學而成蔚然之風。魏晉玄學極力倡導“自然”，它將個體生命本性作為人存在的合理依據，極大地解放了時人思想。在此背景下，魏晉士人開始重新審視兩漢以來的思想價值體系，重新評估生存的基礎與意義，“在現實生活中，士人用玄學理論去認識、解決了一系列的實際問題，如‘禮教’‘仁義’‘圣人有情無情’‘養生’等等，并在此基礎上形成了一種‘任情自然’的新的人生哲學，從而在理論的高度上肯定了漢末以來的重生、重情士風，并使士人進一步地自覺于情”[28](P25)。

魏晉士人重“情”，促使玄學家展開對“有情”與“無情”之玄學命題的激烈論辯。何劭在為王弼所作傳中稱：“何宴以為圣人無喜怒哀樂，其論甚精，鐘會等述之。弼與不同，以為圣人茂于人者神明也，同于人者五情也。神明茂，故能體沖和以通無；五情同，故不能無哀樂以應物。然則圣人之情，應物而無累于物者也?！盵29](P388)據此文，何宴似乎主張無情，而王弼主張有情，但是李澤厚和劉綱紀則認為：“很難說何宴主張一種絕對的無情論。如他在《景福殿賦》中說：‘遠則襲陰陽之自然，近則本人物之至情?！终f：‘絕流遁之繁禮，反民情于太素?！凇墩撜Z集釋》中他又說過：‘凡人任情喜怒，違理?！盵30](P130～131)也就是說，在何宴看來，“情”的生發須符合道家之“理”，且指向對樸素無為之“至情”的回歸；王弼則主張圣人之情“應物而無累于物”，即圣人之情能夠超脫有限之物的束縛，到達無限與自由。魏晉玄學雖極力主張人不能為情所累，然而真正能做到忘情者卻少之又少，所以魏晉士人流露出的“真性情”反而備受時人與后人的稱贊，誠如宗白華先生指出的那樣：“晉人雖超，未能忘情，所謂‘情之所鐘，正在我輩！’(王戎語)是哀樂過人，不同流俗?！盵31](P366)可見，提倡以情為本、暢情求美是魏晉士人殷殷追求的心意表達?！妒勒f新語》記載了大量重情尚情的士人軼事，諸如“每共圍棋，丞相欲舉行，長豫按指不聽”[3](P426)的父子情、“湛頭發委地，下為二髲，賣得數斛米”[3](P374)的母子情、“荀奉倩與婦至篤，冬月婦病熱，乃出中庭自取冷，還以身熨之”[3](P489)的夫妻情、“卿常好我作驢鳴，今我為卿作”[3](P349)的知音情，等等。

以上，父母與子女、丈夫與妻子間的感情，均建基于血緣關系或者家庭關系，以宗法倫理作為支撐，故對其審美屬性的析分較為復雜。但是，知音情通常是在非血親條件下建立的，是重情、尚情的特殊社會文化滋養出來的情感類別，于中國審美精神而言，亦是彌顯珍貴的一部分。關于“知音”內涵的闡釋，主要有以下觀點：一是通曉音律之人?！稑酚洝酚性疲骸笆枪什恢曊卟豢膳c言音，不知音者不可與言樂，知樂則幾于禮矣?！盵32](P528)二是具備審美鑒賞能力之人?！段男牡颀垺贩Q：“知音其難哉！音實難知，知實難逢，逢其知音，千載其一乎！”[33](P435)可見，審美鑒賞是一個尋找精神契合的“知音”的過程，極其難得。三是彼此心意相通、互曉之人?！毒劳ㄑ浴酚浭隽艘粋€感人至深的知音故事——《俞伯牙摔琴謝知音》，其言曰：“恩德相結者，謂之知己；腹心相照者，謂之知心；聲氣相求者，謂之知音?！盵34](P27)知音，因志同道合、意氣相投而成為至交。故事中，俞伯牙與鐘子期以琴交好，引以為知音，“伯牙善鼓琴，鐘子期善聽。伯牙鼓琴，志在登高山……志在流水……”[35](P187)所謂“高山流水遇知音”是也，以至“鐘子期死，伯牙破琴絕弦，終身不復鼓琴，以為世無足復為鼓琴者”[36](P269)。后人以伯牙所作古琴曲《高山流水》為“知音”代名詞，可見古琴對知音之情的闡釋是具有典范意義的。以上關于“知音”的三種闡釋，首先將音樂審美作為情感交流的基礎，其次在音樂活動中生發共同的審美取向，最終實現共同的審美理想。古琴作為魏晉士人音樂活動中的常見樂器，“擺脫了道德的附庸，重視審美性的追求和個體情感的表達。在美學追求上，崇雅、尚逸，他如清、簡、靜、淡、遠等美學特征，在魏晉南北朝古琴審美中都已有所表露”[2](P255)。士人獨特的審美意識與文化內涵，加之在古琴藝術上的深厚修養，促使這一藝術形式成為魏晉士人情感抒發的重要載體。此外，蘊含于古琴中的知音深情，使之成為繼挽歌、嘯歌之后最能凸顯形而上生命審美體驗的音樂手段，故能夠成為魏晉士人在超越生命境界之外，體會款款深情的藝術媒介?！妒勒f新語》中，關于士人撫琴活動的記載比比皆是，在這一音樂活動中，士人將內在情思與風骨寄托于琴音、琴曲之上，以此表達他們不拘一格、爽朗豁達的行為方式與生活態度；此外，魏晉士人亦將古琴作為展現清雅高邁、曠達任情的翩翩風度的手段，故古琴與魏晉士人在某種意義上是不可分割的審美共同體；更能體現審美自覺的是，他們將古琴作為抒發知音之情的藝術載體，于真切情感的表露中彰顯其超越塵世、悠游宇宙以及與萬物同化的精神追求。

(一)知音：擅鑒之人

有學者指出：“《世說新語》對于中國古代藝術批評的另一個重要貢獻，在于它將藝術與人生知音相貫通，藝術成為創作者與鑒賞者心心相印，達到高度默契的審美載體，將知音上升為一種審美理想?！盵37](P75)如“雅量”篇所記：

嵇中散臨刑東市，神氣不變，索琴彈之，奏《廣陵散》。曲終，曰：“袁孝尼嘗請學此散，吾靳固不與，《廣陵散》于今絕矣！”(《世說新語·雅量第六》第2則)[3](P194～195)

此處嵇康臨刑撫琴的行為，不僅彰顯了其不懼生死的灑脫氣度，還流露出他對《廣陵散》后繼無人的哀嘆。嵇康的學生中有積極入仕的袁準等人，因為他們在人生追求與處世態度上均與其師相左，故不曾習授《廣陵散》，所以嵇康在慨然赴死之際，無論如何豁達，也難免嘆息：“《廣陵散》于今絕矣！”篤好莊老的嵇康雖向往塵外之樂、追求快意人生，然而在黑暗時局中卻常有噤若寒蟬、如履薄冰之感，如此，任情使性如嵇康，在這樣時代環境下注定是孤獨的。因此，他那一聲哀嘆，不僅是為琴曲不繼，更為其中款曲無人知曉。彌留之際，嵇康借古琴曲展現他的心靈世界、表達其內心情思，從而抒發心中郁結并了悟人生存在的意義與價值：“他的求之于形骸之內，求意足，已經不是空無，不是夢幻，不是不可捉摸的道，而是實實在在的人生，是一種淡泊樸野、閑適自得的生活。在這種可感可行的生活里，他才進入游心太玄的境界中?！盵38](P119)嵇康將曠古琴音與個體人生相融，寄深情于琴聲，寄哲思于琴音，寄風骨于琴曲，可以說，古琴所表征的正是嵇康藝術人生的審美至境——不僅是他對“傳神”與“自然”的表達，更是其傲立天地、悠享真道的高貴姿態的呈現。再如，據“任誕”篇記載：

賀司空入洛赴命，為太孫舍人，經吳閶門，在船中彈琴。張季鷹本不相識，先在金閶亭，聞弦甚清，下船就賀，因共語，便大相知說?！闩c賀同發。(《世說新語·任誕第二十三》第22則)[3](P397)

賀循與張翰本不相識，只因途中偶然相遇，張翰聽聞賀循撫琴所發清麗之聲，上前拜訪、交談，便由此結下深厚情誼。兩人的談話內容雖不得而知，但因其在音樂方面具有共同的熱忱、相通的品味，即使初次相見，亦能達成“由來意氣合，直取性情真”[39](P1361)的知音境界?？梢?，借琴表意，以琴會友、以琴交友，是魏晉士人實現情感傳遞與思想交流的有效方式。

以上兩則士人軼事，不論是嵇康對《廣陵散》后繼無人的哀嘆，還是賀循與張翰初次見面即引為至交，皆以通曉音律作為情感互動的前提。士人在音律的流動、跳躍與轉合之中，將個人情思與審美態度傾付其中，并將其作為悠享生命的審美趣味所在。再者，知曉音律是士人審美能力趨同的表現——趨同的審美能力能夠確保審美取向的共通，由此實現交往中的情感維系。如此，相近相通的審美能力與審美取向，深化了魏晉士人間的感情，更促進了此際知音之情內在意義的生發。古琴藝術，作為魏晉士人音樂活動的形式之一以及“情感”抒發的有效藝術載體，在他們實現尋求知音、暢敘深情以至達到精神契合的藝術生命道路上，即在士人體悟“知音之情”的審美化經驗中，扮演著不可取代的重要角色。

(二)知音：超越生死的情誼

對魏晉士人而言，知音情可以超越生死的界限，雖說“君子之交淡如水”，但如潮哀思往往伴隨其后，即由所謂“有待之情”向“無待之情”轉變?！盁o待之情”，即士人通過撫琴，將內在感情與琴曲相融，達到人琴合一的理想境界，借以實現與逝去親人、摯友的靈魂溝通——昔人已去，情誼猶存——便是知音情感超越時空的流轉。對此，《世說新語》亦載有多則韻事：

顧彥先平生好琴，及喪，家人常以琴置靈床上。張季鷹往哭之，不勝其慟，遂徑上床，鼓琴作數曲，竟，撫琴曰：“顧彥先頗復賞此不？”因又大慟，遂不執孝子手而出。(《世說新語·傷逝第十七》第7則)[3](P350)

王子猷、子敬俱病篤，而子敬先亡?！泳此睾们?，便徑入坐靈床上，取子敬琴彈，弦既不調，擲地云：“子敬，子敬，人琴俱亡！”因慟絕良久。月余亦卒。(《世說新語·傷逝第十七》第16則)[3](P353)

顧榮生前愛琴，友人張翰前往憑吊時徑直上其靈床撫琴，一方面是為寄托哀思，另一方面則為表達再無知己的悵惘與感傷。撫琴過程中，張翰哀慟難抑，故以情驅琴、以琴寄情，緬懷故去的知音。王徽之、王獻之兄弟二人悉好古琴，獻之先去世，徽之在其弟喪禮上撫琴傳情，表達悲悼之意，因悲傷過度而調不準琴弦時，便決然將古琴摔地。所謂“人琴俱亡”，即是以琴喻人。由此可知，此則軼事所描述的，不僅是兄弟情深，更是以琴傳情、互通心意的知音典范。

上引案例，是士人間惺惺相惜的知音情的直觀體現，張翰、王徽之的情感皆生發于與“知音”對象相近的審美能力和審美趣味的基礎上，換言之，趨同的審美能力與審美取向是魏晉士人從情感契合的知音境界向心靈契合的知音境界跨越的條件——一方離世，另一方則放棄與古琴相關的創作、鑒賞活動，借以表達知音逝去、再無通曉心意者在世的哀慟與惋惜。此外，在魏晉士人的藝術表達與審美視野中，“鳴古琴”不僅是傳抒胸意的高雅手段，更是與兄弟、摯友等知音靈魂相契的精神媒介。借助古琴藝術，“知音”雙方能夠跨越生與死的界限，實現靈魂與思想的交融，由此獲得心靈的安寧與從容。因此，他們以琴聲傳情、以琴身喻人，更以琴曲合道，賦予古琴以超脫俗塵的審美意義，并將之視作雅潔靈魂的藝術結晶。潘知常提到，正是借著那清幽曠古的琴音，魏晉士人能夠“還萬事萬物以‘適我無非新’的生命節奏，還宇宙人生以‘道在邇而求諸遠’的本來面目，還生命存在以‘無故而然’的自由超越性”[40](P321～322)。如此，古琴便具備了撼動人心的生命力量，能夠在某種程度上彰顯并代表魏晉士人的精神風度；與之相應，跨越生死界限的撫琴，便成為親近關系培養、維系的最佳方式，且不會隨著生命逝去而消弭。

四、結語

挽歌、嘯聲與琴曲，不僅是士人抒發心靈的藝術表達，更是他們蔑視俗禮、灑脫自在的情性的流露。通過分析《世說新語》中的音樂審美活動、了解魏晉士人的情感之殤與生活之美，我們能夠窺見其借音樂活動所寄托、流露的生命之思、自然之樂與知音之情，并進一步體認魏晉之際的士人審美風尚?！妒勒f新語》所載士人音樂審美活動，是他們失落、迷茫的生存狀態的客觀表述，也是其桀驁不羈、傲立濁世的精神姿態的真切呈現。士人狂放不羈的生活作風、覺醒內省的自覺意識，讓他們自覺疏離政治紛擾與人間瑣事，當此時，士人將功名利祿、富貴榮華拋卻一邊，亦不以鐘鼓饌玉為樂，而轉以“至樂無樂”的形而上追求為最高理想，于歌聲、樂曲中靜守一份精神的安寧。