陳銘志音樂作品卡農技法民族化運用探賾

張堯

陳銘志先生(1925—2009)是我國著名的作曲家、復調理論家、教育家，被譽為中國的“復調大師”。先生一生共出版作品集十余部，包括多部鋼琴曲集以及無伴奏合唱曲集和大提琴曲集等，其創作聚焦于復調音樂，作品從傳統復調技法到現代技法的應用，從調式調性音樂到十二音序列音樂的構成，無不滲透了其民族化的復調思維?？ㄞr是復調創作的重要技法之一，先生不斷在多種樂器以及人聲探索其技術形態，尤其是表現力豐富、適合演奏復調音樂的鋼琴作品。其鋼琴作品集涵蓋多種復調體裁，且每部曲集中都不乏各種卡農織體形態的運用以及卡農技法民族意韻的探索，筆者以其早期創作的《民歌主題兒童鋼琴小曲七首》以及具有代表性的《鋼琴小品八首》(我國第一部十二音鋼琴作品集)、《序曲與賦格曲集》(最具影響力的中國復調套曲曲集)、《小型復調格律曲集》(多種復調體裁樂曲集)四部鋼琴曲集中的卡農片段為例，分析總結其音樂作品中所呈現的、與西方卡農技法不同的民族化風格和對民族化音樂語境的審美追求。

一、 傳統卡農技法的民族化運用

傳統卡農技法主要是共性寫作時期基于西方大小調體系、功能和聲基礎上的卡農創作風格，其主要形態是基于旋律模仿的定格卡農和變格卡農。在陳銘志的音樂作品中，傳統卡農技法民族化特征主要體現在音高材料五聲性的運用，以及進一步對同宮系統多調式卡農的探索和民間戲曲元素應用等創新。

1.五聲調式音高卡農

五聲調式音高卡農即在遵循西方傳統卡農技法旋律模仿的前提下，以我國民族民間五聲調式體系作為音高組織構成的卡農形態。陳銘志先生創作的《小型復調格律曲集》第一首《引子與賦格》中的第二間插段(52—59小節)，即是建立在五聲調式A角轉E角調式的傳統八度卡農模仿的形態，其音高組織的構成體現了中國五聲化的旋律特征。

譜例1.陳銘志《小型復調格律曲集》第一首《引子與賦格》，52—59小節

《序曲與賦格曲集》第六首結尾部分第89—95小節，是建立在以G為宮音的雅樂七聲調式音高組織上，其是傳統八度卡農模仿形態，具有明確的五聲性。

譜例2.陳銘志《序曲與賦格曲集》第六首，89—97小節

上述各例雖然是基于傳統卡農形態的簡單的八度模仿，但其音高組織具有民族五聲性特征，是有別于建立在西方大小調體系基礎上的卡農技法民族化的初步探索。

2.同宮系統多調式卡農

同宮系統多調式卡農是基于相同調的不同調式之間的卡農模仿，調式的不同意味著主音不同，因此旋律色彩不同，其是基于上述相同調式卡農形態的進一步的五聲性探索。

先生早期創作的《民歌主題兒童鋼琴小曲七首》中的第四首《愉快的勞動》是一首二聲部的復調小曲，共23小節的樂曲中運用了兩處卡農片段，整首樂曲看似建立在E調，而其內部結構則是同宮系統的多調式對位。樂曲第一處卡農片段是前9小節，上聲部起句與下聲部應句以間隔一小節的時間差，形成了非嚴格模仿的節奏卡農形態。該形態從音高組織分析，是上聲部的E宮調式與下方聲部的同宮系統徵調式，以非嚴格音高模仿呈現的多調式卡農；從節奏分析，若以兩小節為一個單位，則每單位第2小節的節奏均與起句不同，僅遵循了時值的模仿，因此也是非嚴格的，這使得兩聲部因節奏交錯而避免單一化。第二處卡農片段是第9—14小節，這里運用了縱向可動對位技法，原本的應句聲部變為起句聲部在下聲部先行進入，隨后應句聲部以間隔一小節在上方聲部做應答，起句的音高組織是建立在G角調式上，應句以同宮系統B徵調式進行追隨，音高和節奏形態與第一處卡農片段相同，為非嚴格卡農模仿。上述兩個卡農片段雖然建立在多調式音高組織上，但因其屬于同宮系統，沒有產生強烈的調性沖突，仍歸于傳統卡農技法范疇，是通過多調式色彩對比體現民族化的卡農創作技法。

譜例3.陳銘志《民歌主題兒童鋼琴小曲七首》第四首《愉快的勞動》，1—15小節

上述卡農技法還應用在陳銘志先生的其它改編曲集中，如《鋼琴復調小曲十一首》等。其共同特點是：復調改編曲是基于民間樂曲發展的，由于原有曲調有明確的調式，因此在音高組織上，作曲家通過多調式卡農技法的應用以豐富樂曲的織體形態，使其在同宮系統音高組織下既具統一性又存對比性。此外，由于原有曲調具有民間歌唱性旋律特征，其節奏較器樂曲簡單、規整，為避免嚴格模仿所帶來的節奏單一性，作曲家在注重音樂統一性原則使用卡農技法的同時，通過節奏的變形模仿加強音樂的流動性和對比性。其運用同宮系統多調式卡農技法改編民間樂曲，并在節奏上做細致處理，是在音高和節奏方面對卡農技法民族化的進一步探索。

3.民間戲曲元素的應用

我國民族民間音樂元素豐富，先生除了對五聲調式卡農的探索，還運用民間戲曲素材以加強民族化風格創作?！缎⌒蛷驼{格律曲集》第四首《創意曲》是以評彈音調為素材，以卡農為主要創作技法的三聲部樂曲，全曲共使用了四處卡農片段。前三處卡農起句和應句的時間間隔，由2小節縮短到1小節再到0.5小節，呈越來越緊湊形態；聲部安排在第1、2、4處卡農從中聲部、高聲部、低聲部依次進入，體現了嚴謹的格律性，又以第3處二聲部非嚴格卡農呈現統一中的對比變化，具有“起承轉合”式結構特征；在音高形態上，第1、2、4三處卡農均是嚴格的三聲部八度模仿，但細觀可見，應句聲部以加小結尾的方式與起句聲部落于不同的調式音高。譜例4是第一處卡農片段，低音聲部在模仿完整的起句聲部后，在第6小節的G音后加入了小結尾并上行落于偏音B音，使起句聲部下行腔調轉變為上行腔調；高音聲部的應句同樣在模仿起句末端的第10小節G音處，加入了上下折返式腔調落于E音。兩個應句聲部在完整模仿起句聲部后，各具特征性的結尾使得三個聲部形成了不同性格，增強了音樂中人物形象的層次感，而這種行腔的對比，語境的刻畫和被強調的細膩描述，體現了民間戲曲元素特征。此外，同樣運用了評彈曲調與卡農技法結合的還有該曲集的第九首《創意曲》。

譜例4.陳銘志《小型復調格律曲集》第四首《創意曲》，1—13小節

上述三種卡農形態是陳銘志先生基于西方傳統卡農技法的民族化探索，他以五聲性音高組織，同宮系統多調式模仿以及民族民間音樂元素的應用，發展了中國式的卡農形態，同時也形成了其傳統卡農技法創作的民族化風格。

二、現代卡農技法的民族化運用

現代卡農技法的發展以突破對旋律線的整體模仿，使音樂各元素獨立發展，分別從音高、節奏、速度、織體等方面進行探索，呈現了豐富的卡農形態。陳銘志先生的音樂作品中現代卡農技法的運用是通過與五聲性音高的結合，以及民間、戲曲音樂行腔迂回婉轉的線性呈現，探索了現代卡農技法的民族化應用。

1.多調性卡農

多調性卡農是多調式卡農的進一步發展，雖然西方對于多調性的應用存有質疑，但在民族性五聲調式的多調性結合中，產生了更多的調式調性結合的可能性，豐富了調性的對比以及民族化的呈現?！缎蚯c賦格曲集》中第七首賦格曲的再現部分是由緊接模仿引入，樂曲第97小節起以自上而下的三聲部卡農模仿再現了主題，起句在上方聲部以bA宮調式先行；隨后間隔1小節處，第二聲部以同宮系統C角調式做倒影卡農；第三聲部在第99小節處以起句的屬調bE宮調式進行應答；與此同時，第四聲部始終以長音bA伴隨。該片段雖然具有傳統卡農形態主屬調結合的形態特征，但其四個聲部分別以不同的調式、調性中心音結合，呈現了視覺和聽覺的、五聲性同宮系統多調式以及多調性卡農特征。

譜例5.陳銘志《序曲與賦格曲集》第七首，97—102小節

同樣，該曲集第十二首賦格曲的86—90小節，也是上方兩聲部的多調性疊置卡農形態，其上方聲部起句以A羽調式進入，中間應句聲部以E羽調式追隨，下方第三聲部以對比結合。上方兩個聲部形成了相同調式的多調性卡農形態。

譜例6.陳銘志《序曲與賦格曲集》第十二首，86—93小節

2.十二音序列卡農

十二音序列卡農是西方二十世紀卡農技法的重要形態之一，陳銘志先生在運用此技法時，將序列設計成五聲性，并以十二音線條的迂回婉轉體現民族化風格。他于1984年創作了我國第一首以十二音序列寫成的序曲與賦格作品——《序曲與賦格曲集》的第十三首，其中序曲第24—27小節運用了序列原形與倒影的卡農模仿，起句是序列原形“O”以11-9-2-0-5-7-10-8-4-6-3-1的音高次序在低聲部呈現，應句聲部是序列倒影形態“I”以7-9-4-6-1-11-8-10-2-0-3-5的次序在高音聲部做應答，該序列以大二度、小三度、純四度和純五度為主要音程構成，是具有中國五聲調式特征的十二音音高卡農。

譜例7.陳銘志《序曲與賦格曲集》第十三首，24—27小節

《鋼琴小品八首》的第三首《山歌》是運用十二音結合卡農技法創作的作品，樂曲運用了羅忠镕先生的《涉江采芙蓉》一曲中的序列原形、倒影及逆行的形式結合了三段不同的卡農片段，具有獨立的音高卡農特征。首先樂曲開始1—3小節是序列原形“O”與序列倒影“I”的卡農模仿，此處卡農僅是獨立的音高倒影形態模仿，節奏并沒有形成模仿；在緊接的第4—7小節是上述卡農片段的復對位形式，起句在高音聲部做倒影“I”的進行，應句在低聲部以原形“O”進行模仿，節奏仍是獨立不模仿的，此外高音聲部運用了打破小節線的形式進行節奏的突破；第三個卡農片段是接下來的7—10小節，上下兩聲部是逆行“R”與原形“O”的結合，作曲家在每段卡農開始都保持了第一個音F音(6)的模仿，因此逆行片段是以6為起始的序列6-2-5-3-0-10-7-9-4-1-11-8-6做起句，應句的音高節奏與樂曲開始序列原形“O”的呈現相似，預示著再現；樂曲最后三小節是倒影序列“I”在兩個聲部循環以構成的完整結構。這首樂曲雖然是以十二音序列構成的卡農，但從序列原形的五聲性以及遵循共性寫作時期不協和音解決原則，無不體現了作曲家在運用新的音高組織規則時，沿襲傳統、探索民族化風格的特征，呈現了具有民族歌唱性的“十二音山歌”。

譜例8.陳銘志《鋼琴小品八首》第三首《山歌》

該曲集的第五首《敘事》是織體更加復雜化的十二音卡農，作曲家將十二音序列的原形、倒影、逆行和倒影逆行截段分布在不同的卡農聲部中，各音高組織交織形成了這首三聲部的卡農，具有中國化敘事的特點。樂曲開始1—4小節起句是完整的序列原形“O”在高聲部的呈現；隨后序列的倒影逆行“RI”的前十個音都是在中聲部做應答，最后兩個音移到低音聲部，填充了上方兩聲部由于延音形成的強拍無發音點的停頓；低音聲部的應答，序列的逆行“R”則更是分散在三個聲部形成；與此同時，兩個應句序列沒有完成進行之時，最先結束的高音聲部已經以逆行“R”再次在上方兩聲部交織陳述；隨后低聲部以完整的倒影逆行“RI”做應答；高音聲部通過原形“O”的縱橫音高組織做第二應答；最后一組卡農是以序列倒影“I”和倒影逆行“RI”在三個聲部的分裂模仿構成并結束全曲。在該樂曲中，作曲家運用了十二音序列的不同形態，在三個聲部間以交織、交錯、交換的形式呈現了較為復雜的十二音卡農形態?？v向觀察樂曲清晰可見三個卡農片段，分別是O-RI-R、R-RI-O、I-RI的三次模仿；從橫向分析，序列雖然以截段分布，但依然有據可循且沒有省略任何一個音。該曲以邏輯性的交織線條，描繪了中國語境及民間音樂唱腔特點下《敘事》的細膩與迂回婉轉的繁復特點，體現了與西方語境直接、直觀不同的思維特征。

譜例9.陳銘志《鋼琴小品八首》第五首《敘事》

該曲集的第七首《吟唱》是作曲家運用對稱原則創作的鏡像結構的十二音卡農作品，其對稱邏輯的嚴謹性可以與威伯恩的音樂作品媲美，同時作曲家又以漢語言吟詠歌唱的特點展示了與其不同的形態特征。這首樂曲的創作有著獨特的民族風格，前8小節是鋼琴在低音聲部奏出的主題，十二音構成的時而單音時而雙音的線條，有著吟唱不急不慢、韻律性訴說的特點，而主題由序列原形O、倒影逆行的第四移位RI4、音高交錯的序列原形O及序列倒影的第二移位I2四組序列形態構成，這也是其后鏡像卡農的所有材料來源。樂曲第8小節的最后一拍至第17小節是嚴格的垂直、水平雙向鏡像卡農，樂曲首先在高音聲部以序列原形O作為起句進入，在間隔兩拍后，低音聲部以主題中第二個倒影逆行材料的移位RI2做應答；起句的第二次進入是以主題中第二個序列音高在上方聲部進入，序列原形的逆行形態R在低音聲部做應答，鏡像點為12小節與13小節之間。在鏡像點處，作曲家有意強調了序列原形起始的F-G兩音構成的大二度，并在此處形成對稱交叉的復對位形態。后五小節是前五個小節的嚴格復對位的逆行卡農寫法，即從右至左的進行與之是完全重復的。在這首樂曲中，作曲家探索了更加復雜的十二音鏡像卡農技法，并將序列音高有邏輯地融入音樂，在音樂音響為先的前提下，部分序列并沒有刻板地遵循原有順序，如鏡像交叉點后上聲部的序列中沒有出現第二個音高G音，但正因該音是上一序列結束音程中的音，亦是交叉的換音，也是縱向和聲中的音，使得此處已被該音環繞，因此作曲家這種避免過度重復單個音高的寫法，可見其在每一個音的安排上都是精心考量的。此外部分序列音高的迂回環繞的呈現，也體現了民間音樂吟唱中婉轉的特點，與西方的“直抒胸臆”不同，呈現著與西方不同的東方美。

譜例10.陳銘志《鋼琴小品八首》第七首《吟唱》

上述作曲家對十二音音高序列卡農從簡單到繁復的探索可見，先生在嘗試十二音序列多種形態與卡農技法結合的同時，融入中國文化語境敘事、吟唱等特點，以交織、對稱等卡農線條呈現其中國化風格。

3.節奏卡農

陳銘志先生音樂作品中節奏卡農的探索主要體現在，通過打破節奏節拍以改變節拍強弱規律形成的節奏卡農?！缎⌒蛷驼{格律曲集》的第十二首《托卡塔》中有兩處卡農片段，是作曲家突破節拍強弱規律的嘗試，第一處卡農片段是樂曲的第54—59小節，譜例11可見，起句聲部以固定音型進行上行二度模進，應句聲部則打破原有節拍重音的規律，進行跨小節的節奏模仿，以避免同小節同節奏型模仿的節奏單一性，在縱向上形成了突破傳統的節奏對比形態。第二處卡農是第64—70小節，運用了同樣打破節奏節拍的方式，以旋律的倒影進行模仿，這兩處卡農更加突出的是模仿形態中的節奏元素。

譜例11.陳銘志《小型復調格律曲集》第十二首《托卡塔》，54—59小節

《鋼琴小品八首》中第八首《舞曲》的第9—12小節，是起句和應句聲部均運用了打破節拍重音，以交錯的2/4拍對比形態形成的節奏卡農。

譜例12.陳銘志《鋼琴小品八首》第八首《舞曲》，9—12小節

此外該曲末尾第26—28小節，是一個節奏減縮的卡農模仿形態，上聲部是序列原形，下聲部是序列倒影，兩聲部的時值比例是2∶1，且為了突出節奏時值特征，低音聲部打破了節拍重音規律，形成了低音聲部為3/8拍，高音聲部為2/4拍的復節奏卡農。

譜例13.陳銘志《鋼琴小品八首》第八首《舞曲》，26—30小節

三、卡農技法在賦格曲中的民族化應用

賦格的創作離不開卡農技法，且賦格是體現作曲家格律性思維的體裁形式，因此陳銘志先生創作了鋼琴套曲《序曲與賦格曲集》(下文簡稱《曲集》)，其中賦格曲中卡農技法的應用也突顯了個性化的民族風格。

1.卡農式賦格

卡農式賦格是卡農技法在賦格體裁中的嚴格應用，《曲集》中第五首賦格是一首嚴格的卡農式賦格，樂曲起句首先由下方聲部進入，應句在上方聲部間隔4小節后進行八度卡農模仿，音高建立在F大調；隨后在第51小節處，下方聲部開始以主題的倒影形態繼續做起句，上方聲部同樣在4小節后的高八度音高做應答，音高轉為近關系調g和聲小調；在樂曲第71小節處，下方聲部再回到初始主題進行方向，以與主題低四度的音高形態在C大調做起句，新進入的中間聲部在間隔4小節后的高四度F大調上應答；第75小節處，低音聲部以間隔一拍的低五度形態模仿中間聲部，三聲部在第79小節依次結束在主音F音，后經過9小節尾聲結束全曲。這首樂曲邏輯嚴謹，主題調式調性明確，具有五聲性特點，而變化音的使用則擴展了五聲調式特征。

譜例14.陳銘志《序曲與賦格曲集》第五首，31—43小節

2.緊接段

該《曲集》第九首賦格是以苗族民歌旋律為素材進行創作的，其再現段中運用了兩個緊接模仿片段，第一段131—135小節，是自上而下的倒影卡農模仿，起句以民歌旋律在上方聲部進入，音高建立在bB徵調式，隨后中間聲部以倒影形態在C羽調式上跟隨，下方聲部則在bE宮調式上做倒影應答，三個聲部形成了同宮系統上的多調式疊置卡農。第二個卡農片段是135—141小節，起句首先以民歌旋律的擴大形態在下方聲部進入，音高以bE徵音為調式中心音，隨后中間聲部以起句的縮小形態，以原民歌旋律節奏形態在bE徵調式上應答，上方聲部以民歌旋律在C徵調式上繼續跟隨，苗族飛歌的旋律在這一卡農片段的三個聲部呈現，運用了上方聲部與下方兩聲部的多調疊置的卡農形態，賦予了這首民歌現代技法特征，使其具有泛調性的特點。

譜例15.陳銘志《序曲與賦格曲集》第九首，131—140小節

《曲集》第十三首賦格的緊接段是十二音序列原形及其移位的卡農模仿，起句在高音聲部以序列原形“O”進入，隨后中聲部在間隔一拍后，以序列原形的第五移位“O5”(少bE音)做應句，最后低聲部在間隔一拍后以第三移位“O3”(少bD音)做第二應答，三個聲部雖然以十二音序列構成了密接和應形態，但其音高構成具有強烈的五聲性色彩，作曲家也以這樣的音高密集模仿突出了民族化風格。

譜例16.陳銘志《序曲與賦格曲集》第十三首，64—70小節

《曲集》第十一首賦格的緊接段是由三個卡農片段構成的，這里作曲家運用了節奏節拍不一致的節奏卡農刻畫了賦格活潑的主題性格。第一處卡農片段是第87—92小節，主題以打破節拍重音的方式在高聲部以bE宮調式進入，應句聲部在下聲部以bB宮調式做應答，兩聲部形成了多調性并置卡農；第二處卡農段是第92—97小節，是前者的復對位形態，且上聲部以平行四度的方式做模仿，其自身構成了多調并置形態；第三處卡農是第97—102小節，起句回歸到bB宮調式在上聲部進入，應句在中聲部以F宮調式進入。這三處模仿以打破節拍重音的節奏卡農與多調并置卡農相結合，在音高組織和節奏形態上都有基于傳統卡農形態的突破。

譜例17.陳銘志《序曲與賦格曲集》第十一首，87—99小節

3.卡農式模進

《曲集》第十一首賦格的52—58小節是下方兩聲部的卡農式模進，起句在中間聲部以G、bA、bB為起始音組成上行二度模進音組，低音應句聲部以bE、G、bE為起始音組成三度循環的模仿形態，其整體是建立在bE宮調式上的五聲性卡農式模進。

譜例18.陳銘志《序曲與賦格曲集》第十一首，52—59小節

結 語

卡農技法是二十世紀音樂中運用最廣泛的復調技法之一，西方作曲家們在音高、節奏、速度、音色、織體等方面探索著各種創新的可能性。在陳銘志先生的音樂中，除了探尋傳統和現代的卡農技法之外，如何在運用這一技法的同時體現民族化音樂語言，是先生創作的每部作品所追求的音樂語言風格。

先生創作之初先是在傳統卡農技法中探索五聲調式的運用，使這一技法形成了具有與西方不同音高組織結構的民族化特征；隨后，其音樂作品進一步發展了對同宮系統多調式卡農以及對民間戲曲元素應用的探索，這使得傳統卡農技法形態更加豐富。

現代卡農技法民族化的探索是先生民族化復調思維的重要創新，他在多調性的形態下，運用多種五聲調式的卡農結合方式，避免了西方多調性卡農 “機械性的重復”，賦予了多調性卡農五聲性的色彩對比，使其具有民族語言的流動性；先生在十二音序列卡農著重進行了多樣性的探索，除了序列的五聲性設計，他還運用以十二個音的排序及線條暗含中國化敘事的細膩與婉轉、民族化吟唱的迂回與訴說性等特點；運用獨特的創作手法及五聲性十二音序列展現其極富邏輯性的對稱性復調思維方式。在音高組織創新之外，他還嘗試了節奏節拍的突破，運用改變節拍重音規律以獨立節奏元素，形成節奏卡農。

賦格曲中卡農技法的民族化創新是其創作中另一重要領域，他除創作有五聲性的卡農式賦格外，還以民族化多調式、多調性、十二音序列等緊接段的創新以及卡農式模進的應用，豐富了賦格中的卡農形態特征。先生堅持不懈地運用民族化風格豐富卡農技法形態，使其在中國的發展更加完善，他賦予這一技法的民族化創新為其后的作曲家們提供了創作理念與技法上的參考和借鑒。

注 釋