竹笛演奏中氣息的運用技巧*

蒲詔帥 陶雅（.中山大學；.東北師范大學音樂學院）

一、竹笛演奏的發音及呼吸法

竹笛的演奏是人體呼出氣流進入笛身內部形成空氣柱，笛膜、笛管受到氣流的震動后發出聲音，按指方法不同會產生不同音高的樂音，最終形成一首完整的樂曲旋律，對于竹笛這種氣鳴樂器而言，“氣沉丹田”是演奏的基本氣息要求，因此研究竹笛演奏時的發音與呼吸法具有重要意義。

（一）竹笛演奏的發音方法

不考慮竹笛的客觀條件，竹笛演奏時的發音關鍵技術在于口型、口風、口勁、吹奏角度及氣流速度等幾個因素。演奏時，嘴唇保持口型自然，吹孔置于下嘴唇下沿中心位置，嘴唇對準吹孔并壓住吹孔內側約三分之一位置即可吹奏；為使氣息從口風中流出，上下嘴唇正中位置要留出圓形小孔，即風門。風口大小、方向主要通過嘴唇周圍的肌肉來調節，演奏時上下唇的肌肉要緊貼牙床，嘴角肌肉適當緊縮，促使上下唇肌肉著力點向中間收縮。一般情況下，低音可放松嘴角肌肉，風門擴大，演奏出平緩的音色；高音時則需要收緊風門，吹奏出高亢、嘹亮的音色，需要根據實際情況靈活把握風門，否則很難演奏出天然的音色。通過風門的氣流即口風，其粗細急緩對應笛音的高低強弱，其與呼吸、口型互相配合，吹奏時嘴巴兩側肌肉要發出適中力度，即不可過緊導致口風過小，也不可松懈致使口風過小，適度的口勁能夠在氣息吹出瞬間保持穩定的口型及口風。吹奏角度也會對演奏效果產生影響，吹奏時要根據音高不同調整吹奏角度，高音時可外翻，低音時可內翻；原則上竹笛演奏要保持均勻、有力的氣流速度，不過根據不同音色風格的曲目要調整不同的氣流速度。氣流速度會決定邊棱音的高低，氣流量則影響音量大小，入射角度更大、氣流速度更快，笛音會由于氣流振動頻率大而升高，氣息量越大，氣流振幅就越大，聲音就越強。因此，演奏時要靈活調節氣流入射角度及氣流緩急，使得笛聲在不同音區產生不同變化。

（二）竹笛演奏的呼吸法

竹笛演奏中除要有平穩、準確、結實的發音，還要合理控制呼吸方法才能獲得更好的笛聲音色。趙松庭先生曾針對竹笛演奏的呼吸法做出總結，強調演奏者要掌握胸腹式呼吸法，通過丹田提氣將人體機能的作用充分發揮出來，正確應用呼吸法演奏出更好的音色。雖然吹管樂器的呼吸方法有著相通之處，但不同材質的樂器，對于吹奏時的用氣方法有差別，竹笛演奏時的呼吸方法要注意以下幾個方面。

首先，胸腹式聯合呼吸，即利用胸腔、橫膈膜、腹部肌肉等控制氣息。胸腹式聯合呼吸可以調動呼吸系統所有器官參與呼吸。因此，胸部和腹部會由于吸入空氣更多而產生一種“滿氣”的感覺，由于橫膈膜參與呼吸，所到吸入空氣的過程速度更快、更加順暢，并且呼出空氣也更加持久。胸腹式聯使呼吸要求嘴巴與鼻子一起吸入空氣，再將吸入的空氣慢慢分散到腰圍、腹部、心胸等器官，整個過程中收縮膈肌、腹肌、小腹均參與其中，類似于人睡覺時的呼吸。在時值較長的樂句中，采用胸腹式聯合呼吸法演奏不僅能夠提高音階的流利性及音節的豐滿性，而且樂句也更加連續。其次，要保持穩定、均勻、平和的氣息。物體振動產生聲音，在一段時間內振動具有周期性、規律性，則就會發出不變的音高，人們聽起來也更加悅耳。因此，竹笛演奏時要保持穩定勻和的氣息，否則氣量過大可能會增強氣流的沖力，超出邊棱音振動頻率最大范圍，笛子就會發出過高的聲音，基音的正常發揮就受到壓制，聽眾聽到的是尖銳的笛子聲，氣量嚴重過大則會出現超聲問題，即失音；氣量過小則會弱化氣流的沖擊力導致棱音振動頻率達不到要求，竹笛聲音會過弱，泛音及基音的發揮同樣會受到限制。最后，要準確控制氣息的方向，音區增高氣息的角度方向也要隨之增高，反之音區變低氣息的角度也要下降。一般情況下可利用下唇來調節氣息的方向，當下唇向內收斂時氣息會向前下方射出，此時由于笛管內進入氣體量大，所以音色更加豐滿、充實；反之當下唇外翻時氣息會向正前方射出，此時笛管內進入氣體較小，所以可以演奏相對圓潤的音色；當上下唇保持平行時會向正前方偏下的方向射出氣體，此時笛管內氣體量適中，故可演奏出平緩的音色。

二、竹笛演奏技術中氣息的運用

分析竹笛演奏技術，可以規范掌握不同音樂風格樂曲演奏中的氣息技巧應用，在竹笛演奏技術中氣息的運用要點包括以下幾個方面。

（一）贈音

所謂贈音是指在樂句中短時值的小裝飾音送給前方的主干音，通常在樂句的結尾處比較常見，因此稱為贈音，演奏符號標記為“貝”。由于贈音通常是加在主干音后面的小音符，在主干音快要停止時才會稍稍帶出贈音，贈音往往在一個樂句演奏結束時，同時預示下個樂句的開始，因此需要在本音上方四度或五度迅速收住，且要求手指抬起的瞬間同時收住氣息，贈音多應用于昆曲、江南絲竹曲中。加強贈音的訓練可以提高手指與氣息配合的協調性，訓練時手指放松，音量盡量減弱，避免出現其他雜音，氣息與手指密切配合，注意在贈音演奏結束的同時，為保證下個樂句的順暢銜接，需要在瞬間迅速吸入大量氣息。與普通的弱收樂句處理方式相比，前者的處理是使音樂逐漸緩慢地停下來，而應用贈音則可以增加樂曲的靈動性，并且為下個樂句做好鋪墊，保持了樂句的連貫性。竹笛演奏中最常用的包括三度贈音、七度贈音等，演奏時同時抬起竹笛四、五、六指孔對應的無名指、中指及食指，并在抬起手指的同時停下氣息，即可演奏出do 的贈音。注意贈音要在規定時值完成，避免其過度占用主干音時值，否則會適得其反，影響到主干音的處理效果。

（二）打音

在兩個重復音的第二個音符上比較常見打音，由于演奏時需演奏者的打開手指在原音孔上輕輕地、迅速地打一下，故此得名。打音的演奏符號為“丁”，應用打音可以在不進行輕吐或單吐的情況下區分兩個音，在南方笛曲中該技術應用比較普遍，也是江南絲竹曲中的四大技巧之一。在笛曲中靈活運用打音可以將昆曲唱腔的韻味模仿出來，演奏時氣息保持在第一個音的狀態，直至第二個音時再打下方笛孔，打笛孔時要注意控制手指的力度，手指要保持放松的狀態，靈巧且帶有彈性的打下去，點到即可，切忌敲打時過于笨拙而使樂曲失掉韻味。比如，在演奏C 調曲笛do 時，先演奏do 音一拍，保持氣息吹奏至第二拍，此時在氣息不斷的情況下用食指輕打第三孔，即可實現斷奏與歸韻。

（三）裝飾性技巧的應用

竹笛演奏中的裝飾性技巧可營造出類似華彩的效果，常用的裝飾性技巧包括循環換氣、循環雙吐等，其風格獨特、表現力強。因此，在竹笛演奏中的應用十分廣泛。循環換氣是指在吹奏過程中用嘴巴吐氣的同時再用鼻子吸氣，口腔內的余氣向竹笛吹孔里吹入氣流，循環往復連綿不斷；循環雙吐則脫胎于常規雙吐吹奏技法，其以循環換氣為基礎，配合有力的風門控制，通過快速吐音進行不間斷的吹奏，其與常規吐奏中舌動方式不同，循環雙吐的吹奏是連續不斷、一氣呵成的，因此吹奏出來的樂曲更顯瀟灑恣意。

（四）氣震音

所謂氣震音是指，通過氣息配合腹部震動吹奏出如歌唱般優美的音樂線條，演奏時需要以氣息壓實腹部，在控制氣息的同時帶動腹部的震動。比如，人在大笑的時候腹部會感到疼痛，這就是音波變化丹田震動導致小腹發酸。竹笛演奏中要氣壓腹、腹收住，盡量放大音波幅度，在不影響音準的前提下將氣震音的應用做到快慢收放自如。當然，氣震音的應用要結合樂曲的情感表達，保證氣震音應用的合理性，要使氣震音能夠為竹笛的演奏增添美感而不是破壞樂曲的美感。

（五）花舌

除呼吸與發音外，氣息與舌的協作技巧也會直接影響到樂曲的表現力，有些曲目對于舌的技巧要求比較高，這就需要演奏者掌握花舌技巧?；ㄉ嘀饕▋煞N，一種是吹奏時打出舌頭，一種是小舌在口腔深部振動，發現類似“打呼?！钡暮硪?，打出舌頭的花舌即舌位在說“吐”時的位置，舌頭放松，在說出“吐”字時的氣流會帶起舌頭產生振動，氣流的長短決定了舌頭振動的次數。還有一種震唇法也可以演奏出相同的效果，舌部放松，吹出的氣流帶動舌部振動。應用花舌技巧時注意氣口起到一個截流閥的作用，唇形不能太大，否則氣流出口過大起不到作用，具體花舌的應用過程中要注意，必須保持正確、穩定的吹奏口型吹奏花舌，注意舌根稍后縮，舌尖保持松弛且富有彈性，舌根適當用力，保證舌尖、上腭間的氣流急促有力、密集連貫。在一些具有歡快、熱烈的情緒的曲子中，應用花舌技巧可以增加笛子演奏的音量，在適當的時機應用花舌不僅可以吹奏出疾風驟雨的氣勢，還可以演奏出歡快流暢的淙淙流水聲。當然，花舌雖好，但是應用過多可能會給聽眾一種繁雜、吵鬧的感覺。因此，花舌不能像吐音一樣廣泛應用，只是起到點綴的作用即可。然而，即便是點綴也能夠表現出樂曲明顯的強弱對比效果，給人一種明麗、諧趣的感覺，起到錦上添花的作用。

三、竹笛演奏氣息運用實例分析

為更好分析竹笛演奏過程中的氣息應用，本研究選擇江先渭先生于1962 年創作的一首竹笛南派樂曲《姑蘇行》為例進行詳細分析。該曲根據昆曲過場音樂發展而創作，主要描述了精巧的蘇州園林，通過竹笛呈現出游人沉醉于美景中的愜意、歡愉之情。本曲溫婉細膩，曲目舒緩悠揚，但是曲笛管身粗而長，需要強大的氣息才能呈現出連貫、綿長的運氣。下面針對每節進行詳細分析：

（一）引子演奏：氣息平穩

引子部分是散板，其中1、3、4、6、7、8、9、10 小節中的二分音符時值較長，很多表演者在演奏時為了表現出南派曲笛悠遠、綿軟的風格，可以采用氣震音進行演奏。所謂氣震音是指，自然控制腹肌及橫膈肌來達到穩定氣流波動的效果，可以將一條直線般的長音吹奏成一條波浪線，音符由波峰到波谷再到波峰距離相同，可以增加曲調的豐富性。應用氣震音吹奏時，氣流波動均勻、規則，可以達到弦樂器揉弦的演奏效果。但是在《姑蘇行》中的引子部分描述的是園林中的清晨，霧靄朦朧，幽遠靜謐，如果此時采用氣震音演奏反而會由于音符的波動打破了這種靜謐。尤其是引子部分開部的地方，如果使用氣震音可能會給人一種忙亂的感覺，好像游客以漸入佳境的時候突然被打斷，與引子部分整體的寧靜十分不諧調。因此，引子部分的演奏要保持氣息平穩，吹奏時氣沉丹田，穩住腰部，均勻而緩慢地呼氣，長音的吹奏由弱到強，再由強到弱，保持引子部分沉靜、幽深的風格。

（二）行板演奏：采用微弱氣震

行板部分主要表現游人在進入蘇州園林后，被眼前美景所驚嘆的心情，這部分需要強調一種跳躍的驚喜，演奏時強拍會呈現出驚喜的感覺，弱拍則相對平淡，因此行板演奏就可以通過強弱交替的方法呈現這一意境。針對時值較長的音可做“強后突弱后再漸強”的處理，通過驚喜、平淡的情緒交替來表達人們對美景的贊嘆。其可采用吐音吹奏的方法處理音頭強音，再立即弱下，一定要保持氣沉丹田，用腹部支撐將弱音體現出沉穩的、弱而不虛的音響效果。同樣，做漸強也可以延續腹部的支撐力凸顯漸強，由于此部分為行板，速度大概為66，使用過多氣震音可能會使曲調聽起來稍顯倉促，因此要避免過多使用氣震音，僅在個別音處以微弱的氣震稍加點綴即可。

（三）小快板演奏：突出氣息彈跳性

蘇州園林的美景天下聞名，游客到風景勝地游覽不免會生出贊嘆、喜愛、愉悅的心情。小快板就很好地表達了這種心情，因此小快板的演奏要保持手指的靈活度。在南派樂曲中，竹笛的演奏往往會出現大量疊音，《姑蘇行》快速樂段中有著明顯的顫音，演奏者在呈現快速樂段的疊音、顫音時，一定要做到靈活、準確、連貫、清晰，不得出現漏音、多音、斷音等問題，這就要求演奏氣息一氣呵成。此外，還要注意拍號，要突出二拍子的強弱節拍特點，可通過控制小腹部的伸縮來控制氣息，呈現出強弱拍交替中氣息的彈跳性，提高演奏的穿透力，這種處理方法能夠更加真切、活靈活現地表現出小快板歡快的特色。在這段小快板中反復的部分，第一遍可以強奏，以與上文的處理保持連貫性，第二遍弱奏則可以表達出一種淡淡回味，給人一種“強而不燥、弱而不虛”的音響效果。注意本段的最后一個樂句，十拍時長且大部分都處于高音區，需要強奏且加花演奏，這對演奏者的氣息穩定性是一項挑戰，實際演奏時可以抓住每小節的強拍音，做出每一小節的強弱對比，不用每個音都強奏，同樣氣沉丹田利用氣流的沖擊力、氣息的彈跳性來達到強弱的對比，將熱情洋溢的小快板更準確地表現出來。

（四）尾聲：可采用夸張的氣震

《姑蘇行》的尾聲表達的是游客要離開園林時對美景的流連忘返及依依不舍之情，此時就需要表現出游客對美景的沉醉與回味，因此這部分是一個縮減的情景再現。尾聲的第1、5、7、9、11小節均按照強后突弱的演奏方法，演奏速度回歸慢板，針對這部分的長音、包括某些非長音部分可適當加入大氣震音，既能夠讓聽眾感受到結束感，又能夠呈現出一種沉浸其中、流連忘返的感覺。在處理結尾處的漸慢漸弱時，由于這部分旋律由中音區跳進到低音區，再由低音區反向跟進中音區的主音結束，兩個音區的音符頻繁跳進，低音區的演奏又會消耗大量氣息，再加之漸慢漸弱的處理，此時就要根據實際情況在低音區兩個音加入一些氣震音即可。通常時值較長的單音持續時，氣震音可應用于其結束前三拍處，最后一個音已是主音、結束音。因此，可以采用漸弱至極弱的處理方法，先使用氣震音，再保持音高不變采用平穩漸弱的處理，最終全曲演奏結束，準確表達出意猶未盡的感覺。

四、竹笛演奏中氣息運用的注意事項

竹笛演奏中氣息的應用十分重要，除要在恰當的時機應用恰當的技巧外，氣息的運用還要注意以下兩個問題。

一方面，要注意竹笛演奏中氣息的“分寸感”。任何一門演奏藝術，無論是否氣鳴類樂器，氣韻的表現都十分重要。人身就是最好的樂器，在竹笛演奏向著“聲腔化”特點靠攏過程中，竹笛表演者要合理把握氣息的“分寸感”，即熟悉每個音質色彩在不同音位點的位置，在腦海中形成一條音符跳動的線條，再通過熟練的練習把握好每一口“氣”的應用量。演奏時既不可太過隨心所欲，也不可被定式思維所禁錮，而是做到游刃有余的應用氣息，真正做到一強一弱都有分寸，不同的音樂風格氣息的應用收放自如。另一方面，要考慮到氣息應用的語言化、情緒化。竹笛的演奏是對樂曲的二次創作，這個過程中要增強音樂的表現力與感染力，就需要演奏者根據自己對樂曲的理解賦予其濃烈的情感，而氣息作為竹笛演奏的重要因素，其應用同樣具備情緒化、語言化的特征。竹笛通過聲音的強弱、長短、音色、節奏等元素的變化而建立起多維的、豐富的音樂形象，將演奏者的思想感情表現出來，語言化的氣息處理能夠豐富音樂的潛力，甚至能夠彌補由于技術而忽視的情感表現，使得演奏者通過掌握氣息的表達來表現情感。比如激動、急速、漸強的語調氣息，就可以給人以激昂奮進的感覺，就比較適合激昂風格的樂曲處理；緩慢、低沉的語調氣息則適用于傷感樂曲的演奏等。因此，竹笛演奏過程中，同樣要考慮氣息的語言化及情緒化特征。

總之，竹笛是單聲部吹管樂器，竹笛的音響特色、演奏效果均是由氣息的應用決定的。因此，研究竹笛演奏中氣息的運用技巧具有重要意義。通過演奏氣息技巧的分析，其能夠使演奏者更準確地把握笛韻，提高氣息演奏的強度，得心應手地運用氣息，從而將竹笛樂曲中的強弱對比充分表達出來，提高音樂情感的表現力，真正做到人笛合一。