里爾克與史蒂文斯關于藝術的隱秘對話

倪志娟，李應韻

（杭州電子科技大學 法學院，浙江 杭州 310018）

一

奧地利詩人賴內·馬利亞·里爾克（Rainer Maria Rilke,1875—1926）生活在歐洲黃金時代走向終結、社會動蕩日益加劇的背景之下，他的詩歌回響著古典主義的余韻。而美國詩人華萊士·史蒂文斯（Wallace Stevens,1879—1955）生活在美國商業文化日益繁榮的背景之下，是現代派詩歌的代表人物之一，他的詩歌帶有濃厚的實用主義色彩?！盁捊鹦g”是里爾克詩歌創作的關鍵詞，他堅持將經過提煉和抽象的現實融入詩歌，篤信“道成肉身”，一生致力于將自己鍛造為一個純粹的詩人，連他的死亡都充滿了詩意①里爾克死于玫瑰刺引發的敗血癥。?！翱罐q”是史蒂文斯詩歌創作的關鍵詞，他堅持將現實與詩歌截然分開，認為將現實融入詩歌如同對現實施加“精神暴力”。盡管里爾克與史蒂文斯在文化背景和創作理念方面存在諸多差異，但這并不影響兩位詩人的藝術觀構成某種跨越時空的隱秘對話?，F實與藝術的關系是里爾克與史蒂文斯共同關注的問題，他們在各自的詩歌創作中表達了對這一問題的思考。

二

《最后的黃昏》（“Letzer Abend”）是里爾克于20世紀初在巴黎創作的一首詩，以封·諾德克·楚·拉貝瑙男爵夫人和她死去的第一任丈夫為原型。這首詩有一種電影的即視感，幾個分鏡頭講述了一個哀傷的故事：

接著是夜晚及遠行的列車，

載著軍隊從公園旁掠過。

他仍在彈奏大鍵琴，

并抬起目光，望向她。

就好像在凝視一面鏡子：

里面充滿了他年輕的形象，

他知道她承受的痛苦，

音符一聲比一聲優美且更具誘惑。

驀然，這個形象破碎。

她站在凹窗前，似在掙扎，

感受到心靈的巨震。

他的彈奏松弛下來，

窗外吹來清新的風。

怪異又陌生，

鏡臺上立著黑色的軍帽和白色的頭骨。②《最后的黃昏》的中譯文為筆者根據英譯文（Rilke 2011）轉譯而來。在翻譯過程中，尹謙謙參照德文原文對中譯文進行了修訂。

在《最后的黃昏》中，詩人就像導演，隱身在鏡頭后。當讀者閱讀這首詩，即和詩人站在了同一個地點，透過鏡頭觀望：行駛的列車與背景音樂同步，現實、回憶與想象交織。整首詩作為一個自足的虛構客體，宛如奧古斯特·羅丹（Auguste Rodin）創作的一尊雕像，獨立于空間之中。

《最后的黃昏》圍繞戀人間的分別展開，時間序列非常清晰，包含了過去、現在和未來三個維度。第一節和第二節詩對應的時間是現在，也是過去。男人在遠行的列車上向他深愛的女人傾訴離別之情，他流連于往昔溫馨的回憶，似乎想用琴聲喚起兩人間的情感交融。第三節詩中，在分別后的某一刻，情感的紐帶斷裂，戀人間的心靈感應終止，男人的音信消失，女人在現實中驀然回神，獨自面對空茫和痛苦。第四節詩中，柔情色彩徹底褪去，死亡堅硬而殘酷。

音樂作為流動元素，在詩中串聯起不同的場景。我們可以把整首詩理解為一首樂曲，詩中彈琴的男人用音符表達情意，也用音符為讀者再現了一個關于愛情、死亡和音樂的故事。

鏡子是《最后的黃昏》中的一個重要意象。第一節詩中，一個奔赴遠方的男人看著行駛中列車的車窗，車窗就如一面鏡子，閃現著諸多重疊的影像，這些影像逐漸變成他的心像。第二節詩中，彈奏中的男人看向女人，猶如凝視鏡中，兩人的形象彼此重疊，彼此感受到對方的痛苦。第三節詩中，站在凹窗前的女人從遐思中驚醒，她與男人的神交中斷。第四節詩中，清新的風從窗外進來，吹散了溫情，鏡子照見了現實中的殘酷。

死亡也許是這個故事的結局，但它并不是整首詩的結局。讀者既可以將詩的開頭看成故事的起點，也可以將其視為故事的終點，即男人去世后女人的追憶。如果是追憶，那么這首詩的結尾就與開頭相連，如同自動循環播放的歌曲。凹窗是一種內飄窗，常讓人想起相框、壁龕或神龕。站在凹窗前的女人，每一次追憶都在重啟同一個故事，她既在思念、想象，也在被思念、被想象。值得一提的是，女人的每一次追憶都終止于一種掙扎：自我意識覺醒，回到現實。

與《最后的黃昏》相似，史蒂文斯的《莫扎特，1935》（“Mozart,1935”）也涉及現實與藝術。然而，《最后的黃昏》如同一首古典鋼琴曲，里爾克將現實中的死亡故事融入詩中，又在詩中融入一段音樂，從而部分消解了現實的殘酷；《莫扎特，1935》如同一首現代爵士樂，混合了痛苦和激情，藝術在鏗鏘中與現實相對峙。

詩人，請坐在鋼琴前。

彈奏當下，它的呼——呼——呼，

它的噓——噓——噓，它的瑞克——啊——尼克，

它嫉妒的哄笑。

假如他們向屋頂扔石頭，

在你彈奏琶音時，

那是因為他們在搬一具衣衫襤褸的尸體

下樓梯。

請坐在鋼琴前。

那明亮的舊日紀念品，

是嬉游曲；

那輕盈的未來夢想，

是協奏曲……

雪正在飄落，

敲響那尖銳的和弦。

是聲音，

不是你。是的，

是憤怒恐懼的聲音，

是痛苦呻吟的聲音。

是冬天的聲音，

仿佛狂風的怒號，

借助它，悲傷被釋放，

被遣散，被赦免，

在星光的撫慰下。

我們可以回到莫扎特。

他還年輕，而我們，我們已衰老。

雪正在飄落，

街道充斥著哭聲。

請就座，你。③《莫扎特，1935》的中譯文為筆者根據Stevens（1997a：107）自譯。

1937年，史蒂文斯發表了一首關于現實與藝術的長詩《彈藍色吉他的人》（“The Man with the Blue Guitar”），其可謂《莫扎特，1935》的前奏?！稄椝{色吉他的人》由聽眾與吉他手之間的對話構成，聽眾對吉他手的彈奏提出質疑，并向吉他手提出蠻橫的要求：“但你必須彈奏，/一支超越我們卻又是我們自身的曲子，/一支藍色吉他上的曲子，/讓事物如其所是?！保ㄊ返傥乃?021：247）在《莫扎特，1935》的第一節中，這種要求雖未明言，但“呼——呼——呼”“噓——噓——噓”“瑞克——啊——尼克”傳達了相同的意思。這組擬聲詞是法語詞的變形，法語在20世紀初曾被視為一種文化精英主義的標志，史蒂文斯意在表明大眾對莫扎特的輕視（Holander 2008）。

第二節和第三節詩呈現了現實與藝術的不兼容：屬于1935年的現實是落在屋頂的“石頭”（炸彈），是被運下樓梯的尸體，是被飄落的雪敲響的和弦；屬于莫扎特的則是嬉游曲和協奏曲。第四節和第五節詩呈現了藝術在面對現實壓力時的失控，表達了詩人真切的痛苦。第六節詩所謂“回到莫扎特”，強調的不是藝術（家）的勝利，而是現實與藝術之間永恒的對峙。一個本質上貧乏、粗俗的時代會衰老、過時，但它也會不斷自我更新，從而構成藝術所無法回避的現實?！把┱陲h落，/街道充斥著哭聲”這樣的現實存在并渴望被表達，但莫扎特及其所代表的優雅藝術不會屈服于這樣的現實，無法如其所是地表達現實，它保持著一種超然，甘愿與現實不兼容。最后一句“請就座，你”不像是命令，更像是認可，暗示了藝術（家）存在的合理性。

三

在里爾克的詩中，現實與藝術沒有對峙，只有消融，現實不斷消融于藝術。在里爾克看來，藝術在一定程度上緩解了現實中死亡所帶來的劇烈的疼痛感。

《最后的黃昏》中愛情、死亡和音樂的主題，很容易讓讀者聯想到俄耳甫斯（Orpheus）和妻子歐律狄刻（Euridice）的冥府之旅。不過，里爾克對這個希臘神話故事做了變形處理，他對調了俄耳甫斯與歐律狄刻的處境。詩中男人的彈奏如同冥府中俄耳甫斯的呼告，他試圖用音樂召喚他尚在人間的戀人，重新串聯起一段親密的愛戀。

遺憾的是，《最后的黃昏》中的男人與俄耳甫斯都失敗了，他們想用最純粹的音樂來達成自己的目的，然而過于急切的欲望破壞了音樂的純粹性。哲學家雅克·德里達（Jacques Derrida）對欲望有過深刻的論述，他（德里達2001：156-157）認為欲望“受到他者那種絕對不可還原的外在性的召喚，而且它還必須無限度地與這個他者保持不切合性。欲望只與過度相等。任何整體都永遠無法在它上面合上口。因此，欲望的形而上學就是無限的隔離之形而上學”。個體的欲望與作為藝術家所必須具備的純粹性之間存在悖論，里爾克（2005：193-194）在《致俄耳甫斯的十四行詩》（“Die Sonette an Orpheus”）第一部第三首中指出，“歌唱，如你所教，不是欲望，/不是追求最終可獲的東西。/歌唱即存在”。然而，《最后的黃昏》中的男人與俄耳甫斯的欲望造成了“隔離之形而上學”（德里達2001：157），個體的悲哀溢過邊界，破壞了音樂的純粹性，他們未能完成自我變形與抽象，未能成為“去感覺化”（克里斯蒂瓦2006：98）的敘述者。就某種意義而言，死亡是一種清零，它成就了一種純粹性：俄耳甫斯的回頭求證導致歐律狄刻消失，他不得不面對永遠的分離；《最后的黃昏》中男人的死亡使一個現實中的悲劇通過藝術得以升華。

與《最后的黃昏》中的男人一樣，《莫扎特，1935》中的莫扎特也遭遇了動蕩的現實和不可知的命運，然而他堅守藝術的純粹性。史蒂文斯偏愛“消融”這個詞，他在詩歌創作中反復強調這個詞，但這注定是一個無法實現的目標。在《高貴的騎士和詞語的聲音》（“The Noble Rider and the Sound of Words”）一文中，史蒂文斯（Stevens 1997b：662）說：“事實上，存在著一個與我們生活其中的世界，或者說我們即將生活其中的世界，不可分割的詩歌世界。詩人是，或曾經是，或應該是強勢人物，而促使詩人成為強勢人物的就是其所創造的詩歌世界。我們不斷地轉向這個世界，雖然我們并不了解這個世界。詩歌賦予生命最高的虛構，沒有這種虛構我們便不能創造這個世界?！痹姼枳鳛槌橄?、變形的超驗之物，通過隱喻來實現與現實的呼應。史蒂文斯認為詩歌世界與現實世界是兩個無法完全重合的世界，它們擁有并存的合理性。

在里爾克的筆下，此刻/瞬間不斷消融，匯聚成一條時間之河，藝術是一種純粹的享受，一種自由的游戲。里爾克消解了主體的第一人稱性，把一個個生動的他/她變成藝術中流動的主體。而史蒂文斯的詩不斷定格此刻/瞬間，創造了一個個不可歸類的主體：他/她從混沌的現實中慢慢顯現，作為一種突兀、一種瑕疵、一種不和諧，彰顯著自己獨立的意義，其行動“在本質上意味著一種奴役、一種束縛，然而，它也意味著一個存在者第一次顯示其存在，甚至意味著這個存在者的構成”（列維納斯2006：19）。

四

在宗教式微、信仰崩潰的背景下，里爾克和史蒂文斯都嘗試將詩歌當作一種新的信仰。里爾克想實現與神的對話，他心目中的神不是基督教意義上的神，而是一種磅礴的精神力量。在《最后的黃昏》中，藝術將死亡變成一種銘記，彌補了現實的殘缺，完成了對現實的救贖。

面對世俗社會，羅伯特·弗羅斯特（Robert Frost）、雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）、菲利普·拉金（Philip Larkin）等人試圖在書寫世俗的同時在世俗中建構意義。史蒂文斯并不完全認同這一詩學主張，他做著一種類似于里爾克的抗爭，試圖把詩歌提升至信仰的高度。雖然史蒂文斯用信仰、高貴、新浪漫、想象、最高虛構等詞匯來描述詩歌，但是實用主義哲學的深刻影響使他無法像里爾克那樣通過自我抽象、自我淬煉以成就藝術的純粹性。

史蒂文斯理解詩歌在一個破碎時代的失敗，他不對詩歌下定義，想讓詩歌超脫于現實之外?，F實是不確定的，詩歌對它的回應亦是流動的，這或許是希利斯·米勒（Hillis Miller）、海倫·文德勒（Helen Vendler）等人反對用一種完整的哲學方法去研究史蒂文斯的原因（Douglass 1988）。米勒認為史蒂文斯缺乏里爾克所擁有的內在充盈和穩定的自我信念，“不可能在史蒂文斯那里發現一種單一的系統化的詩歌理論”（Miller 1965：259），他在眾神消失后的貧瘠大地上創作，“人的自我意識與神的消亡同步”（Miller 1988：79）。

和羅丹一樣，里爾克渴望創造“擁有其自身生命”的藝術，這種藝術可以取代現實。他（里爾克2002：10）在隨筆中這樣自述：“我屬于被尼采稱之為‘歷史的人’的那種人。因為現世令我發抖，于是我將目光回溯到溫暖的過去?！崩餇柨耍?002：17）甘愿做一個“漫游者”，將個體的存在提升為一種客觀的、普遍的美是他追求的一個目標。里爾克從未試圖將自己的詩歌創作與日常生活分開，這并不意味著讓前者妥協于后者，而是讓后者消融于前者，甚至要把自己的身心作為一種元素，加入詩藝的鍛爐，實現一種超越和升華。在和克拉拉·韋斯特霍夫（Clara Westhoff）的婚姻中，里爾克因為既不能也不愿承受家庭的重負，便想方設法在家庭中為自己劃出一個自由空間。在寫給妻弟的信中，里爾克（2004：11-12）說：“親愛的弗里德里希，克拉拉和我達成了共識，即一切共同體只能在對兩個毗鄰的孤獨的強化中形成。而通常被稱為奉獻的東西，就其本質而言，都于共同體有害。因為一個人一旦離開了自己，便什么都不是了，而一旦兩個人都放棄了自己以便走向對方，他們的腳下就失去了立足點，他們的共同存在就是一種不斷的墜落?！?/p>

里爾克認為，保持孤獨、堅持自我是成為一個藝術家的前提。里爾克把與克拉拉的愛情和婚姻視為對孤獨的認領和體驗，用擺脫世俗生活的方式來向藝術的純粹性靠近。里爾克造就的美是殘忍的，史蒂文斯拒絕這種殘忍，他選擇在詩歌世界和現實世界中穿行自如。從青年時期開始，史蒂文斯的父親就向他灌輸了如下思想：作為一個男人，首先要獲得立足于世的經濟成就。這種灌輸在史蒂文斯身上產生的結果是雙重身份和雙重人格，于他而言，保險公司副總裁身份和詩人身份缺一不可。史蒂文斯深知謀生并非那么美好，它雖然無法讓一個人親近偉大的事物，但至少能讓一個人擺脫對金錢的擔憂并獲得一定的自由，藝術的“自治權”要以物質安全為前提。同時，在史蒂文斯看來，為了謀生而寫作或教授寫作是令人厭倦的。

史蒂文斯將現實與創作隔離開來，他認為詩歌是對現實的防御。史蒂文斯在許多詩中書寫了這種對立，如《塵世軼事》（“Earthy Anecdote”）、《雪人》（“The Snow Man”）、《垃圾場上的人》（“The Man on the Dump”），以及《彈藍色吉他的人》《莫扎特，1935》。史蒂文斯強調詩人的某種超然地位，認為詩人被允許待在象牙塔中，以確保藝術的“自治權”。在《類比的效果》（“Effects of Analogy”）一文中，史蒂文斯（Stevens 1997d：718）這樣為詩人辯護：“假如一個人待在象牙塔中僅僅是為了他自己而寫作，那么象牙塔是令人討厭的事物；假如一個人待在象牙塔中只是因為他不專注就無法做任何事，那么象牙塔就不是令人討厭的事物?！?/p>

五

里爾克和史蒂文斯都不是沉溺于表現，將詩歌與自我意志混淆的人。里爾克的藝術觀包含了與馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）相似的思考，即向死而生。1925年，里爾克（2004：41）在寫給他的波蘭譯者的信中說：“死是生背向我們、為我們所照不到的那一面……真正的生活形態是延伸到生與死這兩界中的，血液在其最大的循環中將兩者都驅動著，既沒有此岸也沒有彼岸?！崩餇柨耍?004：41）在此處表達了這樣一種生死觀：“死亡不是存在的徹底終結，死和生是一個統一體的兩個方面”，這個統一體就是藝術。

里爾克是一個愿意被對象攫取的人。在《預感》（“Vorgefühl”）一詩中，里爾克與旗幟合二為一。在《散步》（“Spaziergang”）一詩中，里爾克（2005：143）抒發了對外物（藝術）改變自身的期待：“我的目光已越過陽光照耀的山丘，/越過我幾乎未開始走的道路，/于是我們無法抓住的東西，從遠方/紛紛地觸及我們?！痹陔S筆《體驗》（“Erlebnis”）中，里爾克（2005：624）這樣描寫自己打破身體的邊界，與萬物融為一體的存在狀態：“他閉上眼睛，只為在這樣豐盈的體驗中不被他身體的輪廓所干擾，無限從四周如此親密地進入他，他甚至可以相信自己感覺到了進入的星星輕輕地落在他的心中?！?/p>

里爾克強調一個詩人內在的“絕境”，這種絕境只能詩人以自身去體驗和對抗，“在進入藝術品之前，我們也許只能對之保持沉默，因為這種絕境即是我們自身的獨特性”（里爾克2019：29）。里爾克（2019：29）對文森特·威廉·凡·高（Vincent Willem van Gogh）的描述也適合他自己：“他對所有一切的愛指向無名，由此，這愛便被他自己隱匿了。他不展示它，他擁有它。他將它從自己身內取出，迅速置入自己的作品，置入作品最最內在的，永不停息的那一部分?！彼囆g意味著自我的消失和歸附，這是類似死亡的境界，在《致俄耳甫斯的十四行詩》第一部第五首中，里爾克描述了這種境界：

哦，他必須消失，你們應該明白！

盡管連他自己也害怕消失。

當他的詞語超越了此世，

他已在彼處，非你們所能伴隨。

豎琴的弦格并不妨礙他的雙手。

他一面逾越一面順應。（里爾克2005：195）

正因為這種境界，作品自身才是有生命的，“它并不表達一個事件，它本身即是一個事件”（列維納斯2006：87）。就像羅丹的雕塑，“已經生長有年，而且還一天天長大起來，像一座森林一般，片刻也不停歇”（里爾克2005：474）。

如果說里爾克是一個讓自我現實消失的人，那么史蒂文斯就是一個對抗自我現實的人。作為一個受實用主義哲學熏陶成長起來的詩人，史蒂文斯雖然向往里爾克那種消融的存在方式，可他始終是站在岸上的人，是一個旁觀者，偶爾才是一個承擔者和體驗者。作為詩人的史蒂文斯存在于八小時工作日之外，他的最高虛構也存在于現實之外。史蒂文斯作為詩人的氣質接近“那種帝王似的人物，其王冠被不可見的人性遮蔽著”（Stevens 1997c：669）。史蒂文斯推崇間接的自我中心主義，他認為詩人必須從與他相關的一切事物中清除“僧侶體”，必須從現實事物中創造出屬于他的最高虛構（Stevens 1997c：670）。這一觀點帶有明顯的逃避主義色彩，史蒂文斯本人并不否認自己對現實的逃避心理。文德勒傾向于將史蒂文斯的這種逃避心理理解為對純粹詩學的積極尋求，因為史蒂文斯強調自己詩歌中的逃避并非貶義，在史蒂文斯看來，貶義的逃避主義是指想象不緊附于現實。1940年，史蒂文斯在寫給友人的信中指出，想象與現實密不可分，“除了現實，想象沒有其他來源，脫離了現實它不再有任何價值”（qtd.in Jarraway 2007：197）。

史蒂文斯不僅有逃避現實的傾向，而且對待想象的態度也是搖擺不定的，他始終處于焦慮之中，難以在現實和想象之間找到一個平衡點。史蒂文斯有時相信想象的建構能力，認為詩性的想象能夠澄清混亂的現實世界秩序。評論家羅賓·G.舒爾茨（Robin G.Schulze）指出，史蒂文斯在較為平靜的時刻為讀者提供了美麗而高貴的圖景，平復了“混亂的折磨”（Schulze 1995：46）。然而，史蒂文斯有時又懷疑想象的建構能力，哪怕在他的秩序之詩中，他也表達了對想象接近現實的懷疑（Leggett 1987）。盡管如此，史蒂文斯還是肯定了詩歌創作的意義：“詩歌作為一種內在的暴力，可以抵抗現實外在的暴力，哪怕詩歌永遠只能作為現實的對立面，它依然有其存在的價值?！保⊿tevens 1997b：659）

里爾克根植于歐洲傳統文化，有一種夢幻氣質。他（里爾克2002：76）說：“在我的身邊，總有一種寬廣的旋律，它由千百種聲音交織而成，而你的獨奏在其中只是偶爾占有一席之地。要明白自己何時插入演奏，這是你的寂寞的秘密?！崩餇柨耍?002：77）認為，若想洞悉生命就必須思考兩件事：“一是由物與芬芳、情感與過往、暮色與渴望共同合成的偉大的旋律；二是補充和完善這大合唱的單個的聲音?！睘榱藙撛煲粋€藝術品，“大合唱”和“單個的聲音”就必須保持恰當的比例，達到某種平衡。

里爾克詩中的主體既是一個專注的聽者，又是一個“行將離去者”。在《杜伊諾哀歌》（“Duino Elegies”）第一部第八首中，里爾克描述了這樣一個“行將離去者”：

但是你聽那吹來的，

那不間斷的、自寂靜生成的消息。

此時從那些年輕的死者正向你傳來窸窣之聲。（里爾克2004：85）

離去意味著“單個的聲音”匯入“大合唱”，“一種直覺體驗及其在時間中的短暫性在空間的隱喻性變形中延伸”（Stewart 1966：240）。里克爾（2002：69）認為藝術的境界是物我合一，“讀者的漠然為我們保持住了詩歌中藝術的意義，這在其他藝術領域已變得那樣模糊可疑”。

史蒂文斯不曾達到這種超然，他糾結于藝術家的自在和大眾的期待。作為詩人的他與藝術之間橫亙著現實，現實提供了藝術的原料，但也在兩者之間劃出了一條不可逾越的鴻溝。史蒂文斯詩歌中的現實，如列維納斯（2006：19）所描述的存在，“拖著一副重擔——哪怕只是拖著它自己——這讓它的存在之旅更加艱難”。在史蒂文斯看來，現實是無法超越的，是必須被觀照的，藝術是替代信仰的最高虛構，但藝術無法取代現實，它可為無望的人生提供一種愉悅，卻不是歸宿之地，這種觀點直到他的晚年才有所改變。在《巖石》（“The Rock”）等晚期作品中，史蒂文斯多次表達了對里爾克死亡的“煉金術”的肯定，以及對歸宿之地的渴望。