援書論琴:論書學理論向琴學理論的滲透*

徐靖松

內容提要: 書學理論在中國傳統藝術理論中具有向其他門類理論滲透的特征。傳統琴學理論在討論技法問題時往往涉及書學理論?！霸畷撉佟笔且环N藝術通感現象,其形成賴以書法與古琴強調線條與節奏的共通審美基礎,以及文人群體自身對古琴與書法的藝術實踐?！霸畷撉佟钡睦碚撽U釋,主要體現在以筆法論指法的問題上,兼有以用筆理論論琴學流派的現象?！霸畷撉佟憋@示出傳統琴學觀念中對習琴者文人身份的重視,即默認習琴者在工琴之外應兼具書畫等綜合修養。

“援書論琴”是一種藝術理論層面的通感現象,目前學界對該現象關注較少?！八^藝術通感,是指藝術家在長期的創作實踐中,能對各種藝術觸類旁通,甚至融會貫通;同時在日常生活中,也能經常有感于物,有悟于心?！雹贂鴮W理論在中國傳統藝術理論中,具有向其他門類藝術理論廣泛滲透的特征?！霸畷撉佟笔菚鴮W理論向琴學理論滲透的具體表現,書法與古琴同為文人藝術,在理論層面具有同構性。

一、“援書論琴”現象的形成原因

古琴和書法在中國藝術分類中屬于文人藝術,琴、書活動的實踐主體主要為社會的知識精英階層。古琴和書法是文人群體賴以提高自身綜合修養的重要手段,是踐行“修身”觀念的普遍方式。古琴與書法同頌中和之美,“左琴右書”歷來被傳統文人視為理想的生活方式。早在南朝齊時,就有書論家王僧虔在其《書賦》中談論了書法的音樂性問題。此外,與王僧虔同時代稍晚的書法理論家袁昂,也用音樂來形容書法的藝術魅力:“黃象書如歌聲繞梁,琴人舍徽?！雹诳梢?書法之美與音樂之美相通,二者在美學傾向上的一致性是歷來的共識性觀點。

在審美理想上,書法與古琴共同表現出對自然美的追求。古琴藝術的“‘象’和‘意’之源為自然,其歸向也為自然”③;而書法藝術中“美是從‘人’流出來的,又是萬物形象里節奏旋律的體現……既流出人心之美,也流出萬象之美”④。從相關的研究成果中可見,二者同頌自然之道。此外,在具體藝術語言的表達上,書法與古琴均強調節奏的律動性、線條的流暢性和布局的空間性。書法是線條的藝術,線條在藝術表現中具有音樂性特征。宗白華認為,書法的審美觀念可以通于中國其他藝術,音樂自然也不例外,而書法本身就是一種強調節奏的藝術:“中國的書法本是一種類似音樂或舞蹈的節奏藝術,它具有形線之美……書畫都通于舞,它的空界感覺也同于舞蹈與音樂所引起的力線律動的空間感覺?！雹堇顫珊駥Υ顺窒嗤目捶?“作為線的藝術的中國書法,它像音樂從聲音世界里提煉抽取出樂音來,依據自身的規律,獨立地展開為旋律、和聲一樣,凈化了的線條——書法美,以其掙脫和超越形體模擬的筆畫的自由開展,構造出一個個一篇篇錯綜交織、豐富多樣的紙上的音樂和舞蹈?！雹蘅梢?古琴與書法在審美理想與表達方式上對“線”的追求的一致性,共同構筑了“援書論琴”理論形成的美學基礎。

從參與琴樂活動的琴人群體來看,中國傳統琴人的琴學觀往往呈現出超功利的特質。從對古琴藝術的符號學建構來看,文人群體是推動古琴文人藝術符號形態形成的主力軍。文人群體是否存在以琴謀生的現象并不可考,但可以肯定的是,大部分文人群體兼具一定的書畫修養,以超功利的心態從事古琴藝術實踐。傳統文人群體大多深諳琴學與書畫之道,如廣陵琴學譜系中,《蕉庵琴譜》序文就有描述琴譜作者秦維瀚身兼“琴”“書”二藝的記載:

夫蕉庵生長維揚,時逢佳勝,競尚金石文字,因蓄唐琴宋硯……蕉庵靜坐一室,日臨晉唐帖數行,理琴數曲……⑦

又,秦維瀚在自敘中也表露出其“琴”“書”兼修的經歷:

余自癸丑遭亂以來,奔走江浙間,屢頻危險,生產蕩盡,僅存唐雷霄琴、宋松月研暨舊帖數種……⑧

再者,沈秉成在《枯木禪琴譜》序文中也有相關的記載:

云閑既精琴,兼工畫,翛然出塵,非猷夫尋常之學空門者,是譜之刊足見一斑矣……⑨

無獨有偶,清末禪宗琴譜《枯木禪琴譜》中,還有大量詩文記載并佐證琴譜作者空塵和尚對詩文、書畫、琴藝的修養。楊葆光在為釋空塵作的小傳中,除點明空塵和尚能兼書畫以外,還附有其數篇律詩。從釋空塵的自作詩來看,可窺見其對書畫有一定的修養:

空塵俗姜姓,如皋人,琴之外兼能書畫……枯姿蒲柳早頹唐,對鏡驚看短鬢霜。新筑堂添微笑字(從岳蓮新建禪室,諸檀那以塵初度,贈額曰“微笑堂”),舊鋟書補太元章(古醞詞文為書,小傳補入琴譜)。木樨馥郁知迎客,秋菊鮮妍為進觴。自壽無求求翰墨,彩箋遙拜賜琳瑯。⑩

除琴譜的相關文本內容佐證之外,大多傳統琴譜收錄的文章直接以作者的墨跡刻板,因此這些琴譜版面在極大程度上保留了作者的手書面貌,從其中不難看出作者的書法功底。這是傳統文人群體身兼琴、書二道的直接力證。在相關墨跡刻板中,有的書法行筆流暢,顯示出深厚的帖學功底(見圖1)?;有的書法風貌取法秦漢,異體字眾多,顯示出清代碑學興盛的時代特征(見圖2)?。拋開具體書風不談,從這些琴譜版面的書法水平與內容上討論的琴學觀點來看,均說明作者對“琴”“書”兩種藝術門類深厚的修養。

圖1 《澄鑒堂琴譜》載《孔毓圻序》

圖2 《枯木禪琴譜》載《沈秉成序》

以清代廣陵琴派為例,清代揚州地區琴學氛圍濃厚,琴人內外部經常舉行小范圍集會交流,且產生過一定影響。如李斗在《揚州畫舫錄》中所記:

武生吳仕柏居董子祠,善鼓琴,日與徐錦堂、沈江門、吳重光、僧寶月游,夜則操縵,三更弗輟。?

清代的揚州經濟富庶,文化氛圍也相當濃厚,開放與包容成為揚州文藝活動的一大特點。廣陵琴派的琴人也往往以文人身份參加當地文人圈子的小型集會。由于在審美原則上琴樂與書畫、詩文等傳統文藝形式存在同構性,廣陵琴人常以琴與其他騷人墨客進行詩文、書畫等多種藝術形式的交流。這種聚會,基本可以認定為揚州當地的一眾知識精英階層與社會名流的一種經常性的文藝交流活動。譬如,在林達泉的序文中,就有關于秦維瀚參加這種文藝交流活動的記載:

夫蕉庵……與諸名士為風月清宴,諸名士以文、以詩、以書畫,而蕉庵敵以琴。?

這種現象并非僅發生在揚州地區,在琴史上,北京、南京、常熟等地的琴人群體都有通過小型集會交流藝術的記載。正是在文人群體以不同領域的藝術形式進行交流的文化氛圍中,不同藝術門類得以交織貫通,相關的藝術理論思想也得以發展,這也構成了“援書論琴”現象發生的重要推動因素。

綜上所述,首先,東方民族思維中的意會認識影響著中國傳統藝術的發展,對書法與古琴兩門藝術的欣賞和把握均依賴審美主體的直覺體驗,因此“藝術通感”是“援書論琴”理論形成的心理基礎。其次,在審美原則上,古琴與書法同頌中和思想,共法自然之美,二者均是一種強調線條節奏的藝術,具有相通的審美訴求,以及書學理論在中國傳統藝術理論中本身所具有的滲透性,共同構成“援書論琴”思想發展的審美理論基礎。再者,琴人自身對書畫的精通,加以區域文人之間以開放包容的心態進行琴樂、書畫的交流,是琴學思想史上“援書論琴”指法論思想得以形成發展的文化基礎與推動力量?；谝陨显?琴學思想批評理論中得以呈現出“援書論琴”的理論傾向。

二、“援書論琴”的理論闡釋

隨著文人階層對藝術的多方面參與,古琴與書法歷來被視作文人群體的必修技能之一。上文已述,在古代集“琴”“書”于一身的頗有其人,由于古琴藝術與書法藝術具有同構性,諸多琴家在藝術實踐中開始注意到這一現象,并嘗試對書法藝術的筆法進行表象轉化,使之向古琴的指法理論靠攏。宋代成玉磵為較早對此問題進行闡釋的琴家:

琴最多病或頭動甚者身搖動,蓋因始不自禁,久慣則不可易,取聲貴來去無跡則混成,然須初學可到若辭,昔人寫字法則近之矣。?

成玉磵雖有“援書論琴”的理論傾向,但其僅從技法規范性的角度提及了二者的相似性,并未對此問題進行深入探討。直至明清時期,“援書論琴”才成為諸多琴家開始關注并討論的問題。從明清琴譜所載的琴論來看,諸多琴人開始嘗試對“援書論琴”理論進行闡釋,辯證地討論筆法、筆性與指法、琴派之間的內在聯系,并不乏精彩的見解。

在清初成譜的《澄鑒堂琴譜》中,徐秉義與方象璜分別撰序,以書學筆法討論琴學指法:

《徐序》:

今人睹鐘王之書,點畫粲然,不得其運腕之法,雖心慕手追,其相去何啻萬里! 琴之有弦,猶字之有點畫也,其用指則運腕之法也。大弦濁以溫,小弦廉以清,宮如牛鳴窌,角如雞登木之類,世之所共知也。一彈再鼓而宮商不應,則指法之失耳。?

《方序》:

而按節若相調于律呂之中,則鳴弦成聲,循徽取響,法何可廢? 況“蔡氏五弄”亦言及手勢所象。譬之學書者,必諳于畫沙印泥、懸釵撥鐙之妙,而后龍跳虎躍,鵲顧鸞回,乃神明而變化。琴學亦然。則是集之言指法又曷可少哉??

徐秉義認為,書法中的點畫可對應古琴中的弦徽,書法中的運腕之法可對應古琴中的指法。書法中,“字體之構成,雖甚復雜,約之不外點、畫兩種。點為最基本之畫,畫乃點所累積、引申、變化而成者也”?。關于用筆運腕之法,衛夫人《筆陣圖》曰:“凡學書字,先學執筆……皆須盡一身之力而送之?！?點畫與運腕之法均是書法中的基本技法,徐氏此論旨在點明古琴藝術中指法問題的重要性,即學琴如果不學指法,就像學書不學運腕之法一樣,最后只能學得形似,乃至“雖心慕手追,其相去何啻萬里”。方象璜所說,“畫沙印泥、懸釵撥鐙”,均是書法專用術語,形容書法線條所形成的特殊質感。元董內直《書訣》對此有過釋義:“如折釵股——圓健而不偏斜,欲其曲折,圓而有力……如印印泥,如錐畫沙——自然而然,不見起止痕跡……”?這屬于筆法的范疇?！褒執④S,鵲顧鸞回”則指書法的結字與章法,屬于作品審美的范疇。方氏以書法專用術語論述技法與審美的關系,并點明藝術審美層面的諸多變化賴以深諳技法之道。徐、方二文均強調了書之筆法與琴之指法的重要意義。

此外,道光年間蔣文勛在其所撰《二香琴譜》中,對“援書論琴”理論做了進一步發展。蔣氏直接將書學理論運用到指法的規范中來,其中有多處論述十分精彩:

彈琴……又如寫字,右彈如筆畫,左手如映帶,而筆畫亦有粗有細,有長有短,有濃有淡,有正有偏,有起有伏,是實中有虛也……指之在弦如筆在紙,自起自倒,不滑不澀,弦隨指而不拖指,明此恉,雖純用甲,亦無煞聲矣……指下之有綽注,猶寫字之有牽絲側鋒也,……左手之上下如字書之波畫,其要有頭,住要有頓,中間不可放松……如眼光之所注物,所謂意到筆不到者是也……亦如意到筆不到者較之如上……?

蔣文勛更加具體地論述了“琴”“書”之關系,蔣氏以書法中筆畫的粗細長短等各種對立關系的變化,來討論琴樂中用指的虛實變化,這與中國傳統藝術重虛實變化的精神是一致的。再者,蔣氏還提出了“指之在弦如筆在紙”的命題,“自起自倒,不滑不澀”是董其昌提出的書學理論,指的是對筆法的高度熟練以致達到筆法消解的狀態,是莊子美學中所講的“忘”,即“當一個人沉入于藝術的精神境界時,只是一個渾全之‘一’”?。蔣氏此處意在說明古琴藝術中對指法的掌握,應達到“得乎心而應乎手”的狀態。蔣文勛還從自身的藝術經驗出發,試圖勾勒古琴與書法之間的藝術共感體驗,以書學中的側鋒牽絲討論琴學中的綽注,以書法行筆之要領討論古琴上下之規范?！耙獾焦P不到”“筆到意不到”則直接開始以書學專用術語論琴樂演奏現象。對“筆”“意”關系的討論,始見于王羲之在《題衛夫人〈筆陣圖〉后》中提出的“意在筆先”的概念,“王羲之主張‘意在筆先’、意‘自有言所不盡’,這是在書法理論領域對魏晉玄學中‘意象之辨’‘言意之辨’的應答,是‘得意忘象’‘言不盡意’的玄學主流思想在書法理論中的反映,是中國書法理論從‘尚象’到‘尚意’的自覺轉變”?。此處援引書論中的“筆”“意”關系,實際上旨在點明其琴樂觀念中對“意”的關注,古琴的音樂語言相當于“得意忘象”之“象”,琴之指法則相當于書之筆法,不論是指法、筆法還是“言”“象”,最終都是為了“意”的表達,這與清代琴學思想中“尚意”指法論的基本立場?是一致的。

《二香琴譜》對“援書論琴”的理論闡釋,為后世書法術語廣泛介入琴學領域奠定了基礎。譬如,王燕卿論左手的綽注技法,“主張與書法中的回鋒筆法相似,要帶有回鋒手勢,以求取音蒼勁、潑辣”?,李鳳云在總結張子謙藝術特征時,直接用了“右手下指喜用偏鋒”?的概念,等等。

“援書論琴”的理論闡釋,不僅停留在技法層面,更有以書學理論中的筆法、筆性論述琴學中流派問題的現象。如《枯木禪琴譜》的序文所述:

而聆江左諸家之論,曰某浙派、某蜀派,或虞山派、金陵派;更有論者,曰大家派、隱逸派、術士派、閨閣派。靜言思之,殆難定評。每當空山月明,器泠弦調,深味三昧。大都如書家論字,巨公才子,即不臨帖,不善書,而下筆時自有一種高致。筆法在帖,筆性在人。琴之浙、蜀諸派,筆法也;隱逸等派,筆性也。?

云閑和尚此番論述十分有新意,其將書學理論進一步發展至討論古琴流派的層面。序文中提及了琴學流派的兩種分類方法:一種是“浙派、蜀派”等以地域命名劃分;另一種則是“大家派、隱逸派”等以琴人身份劃分。在此二種流派分類中,前者以地域為標準,根植于同一文化生態環境的地域性琴人,每一琴派大都有著較為接近的藝術風格;?后者在歷代琴論中談及不多,在傳統流派觀念中不占主流地位,但就字面意思來看,這種流派劃分方法突出琴人的身份地位,強調的是琴人個體身份特性,但各種流派在琴樂風格上并無鮮明的一致性。云閑和尚將前者類比為書法中的筆法,將后者類比為筆性?！八^‘筆法’,就是指書畫家在作書、作畫的過程中用筆的具有規律性和原則性的要領以及法度……筆性,就是指書畫家用筆的個性,是書畫家對用筆的一種感悟”。?筆性與筆法的關系,從一定程度上可以理解為天才與學力的關系,大家諸派者琴人內部并無群體性特征,全賴琴人自身的感悟理解,是典型的天才感悟型的習琴方法;虞山諸派者有明確的琴人主體,琴學風貌有鮮明的群體性與繼承性,學習方法也有其體系,是典型的學力規矩型習琴方法。以筆法與筆性類比為兩種劃分流派的標準,存在一定的合理性,這是釋空塵“援書論琴”的理論特色。

結語

“援書論琴”是書學理論向琴學理論的滲透現象。由上又分析不難看出,“援書論琴”現象之生成賴以文人群體對這兩門藝術的實踐與體悟。張道一先生認為,中國傳統藝術有文人藝術、宮廷藝術、民間藝術和宗教藝術四個大類,其中文人藝術是“自娛性”的,所謂寫“胸中逸氣”?。因此,相較于其他三類藝術,文人藝術的藝術實踐者——文人群體——呈現出非職業化的特征?；谖娜怂囆g的“自娛性”,文人群體參與的藝術活動不在“?！倍凇岸唷?蘇東坡之所以能夠成為文人的典型符號,很大程度上因為他的多重藝術身份。文人群體藉多種藝術形式提高自身的綜合修養,以達到“正己修身”之目的,這是中華民族數千年來培養人格典范的重要手段?！霸畷撉佟笔俏娜怂囆g之間存在交互關系的理論體現,對此種現象的考察,有利于從理論層面對文人藝術的文人性進行把握,進而聯系“援書論詞”“援書論畫”“援書論印”等現象,勾勒出詞、書、畫、印、琴等文人藝術的審美內核。

本文關注到的“援書論琴”現象,主要為以筆法論指法與以筆法論琴派兩個方面,這說明琴、書不論在技法論上還是在形態論上均具同構性,即中國文人藝術精神。由此,可見對琴、書等文人藝術的學習與實踐,不能僅停留在某一藝術門類本身,而是要廣泛汲取多種藝術的營養,追求不同文人藝術之間在精神層面的融通。所謂“它山之石,可以攻玉”,“援書論琴”的理論范式,為當下傳承書法、古琴等文人藝術提出了更高要求,對進一步把握中國文人藝術精神具有理論啟發意義。