音樂的區域性、民族性、現代性與歷史性
——論吳越傳統的“長三角”音樂與文化關系

洛 秦

內容提要: 文章以音樂的區域性、民族性、現代性和歷史性幾個方面為切入點展開分析,討論了“長三角”地區音樂類型的區域性共享表現、超越地方性的特質,以及長足發展的重要因素。其中,在現代性與歷史性部分的論述中,強調上海的現代性發展所形成的集聚效應與宋代所建構的中國傳統音樂的基本架構,對于“長三角”音樂文化發展所起到的極其重要的影響。結語指出,透過這些關系可以更好地理解吳越音樂傳統的發展及其相互滲透與影響的過程,促使在“長三角”音樂研究中,發現和挖掘更豐富的內容,以及具有普遍意義的理論方法或思想,以此來推動區域音樂文化的深入探討。

欣聞浙江音樂學院“長三角音樂歷史與文化研究中心”成立?！罢阋簟弊鳛榱⒆愕胤?、放眼全國及世界的音樂學府,有著充裕的地域資源、足夠的傳統自信,對富有悠久的文化歷史懷有深厚的責任感,主動選擇承擔起研究“長三角”地區音樂歷史與文化的重任。因此,該“中心”的建立既是必要的,也是意義重大的。

那么,其意義的重要性究竟體現在哪些方面呢? 筆者考慮了幾個方面的層級關系。

一、區域性

“長三角”是一個地理概念,主要是上海、江蘇、浙江,也包括安徽在內的地區,它是中國東部沿海地區的一個發展程度較高的經濟區域,是中國人口集聚最多、創新能力最強、綜合實力最強的三大區域(京津冀經濟圈、長江三角洲經濟圈和珠江三角洲經濟圈)之一。因此,它也更是一種現代時期的經濟概念。然而,從音樂的視角來考察“長三角”,它更多地涉及文化傳統,“長三角”事實上是吳越文化的區域,也就是傳統的“江浙滬”地區。關于長江三角洲(簡稱“長三角”)、吳越區域以及江浙滬的地理范疇,在歷史上有著不斷的變化。特別是從經濟或者文化的角度來看,它們在歷史沿革過程中有著不同的空間劃分,更有不同的理解和解釋。本文的論題指向不在于此,筆者對于“長三角”(或包括江浙滬地區,無論其地理稱謂或范疇)將采用一種較為寬泛的概念,因為本文的主旨是討論吳越傳統始終是該區域文化的核心,或者說是本質。從音樂學術研究的角度而言,這一核心或本質所涉及的區域語言、習俗、觀念、審美,尤其是宋代時期的臨安都城的地位與上海的現代性,對于“長三角”地區的音樂發展的影響是極其深遠的。

以吳越傳統為基礎的“長三角”音樂文化具有什么樣的特點呢? 宏觀上,從傳統風格與體裁來看,該地區的音樂類型大多表現出區域文化的特性,有一些凸顯的共享表現。

1.戲曲表演

吳越文化中音樂表現最突出的形態應該是戲曲,這是眾所周知的特點。江浙滬的昆曲、淮劇、錫劇、揚劇、滬劇、海派京劇、越劇、婺劇、紹劇、甬劇等,如果要包括安徽的話,還有黃梅戲、徽劇等。從劇種的地位來講,吳越傳統中的戲曲是中國傳統音樂中最能體現重要價值的類型;而且其中一些被稱為“國劇”的類型,是因為其超越了區域性而成為國家民族藝術的象征。所謂“中國十大戲曲”中,位于“長三角”地區的昆劇、海派京劇、越劇、黃梅戲、滬劇占據了半壁江山。

2.說唱敘事

吳越文化中說書彈唱是最有地方特色的表演藝術。比較活躍的曲藝類型如:江蘇的彈詞、評話、清唱,常州寶卷、淮河琴書、蘇北琴書,浙江的紹興蓮花落、金華道情、寧波走書、溫州鼓詞、湖州三跳,安徽的皖北大鼓、鳳陽花鼓、漁鼓道情等。其中評彈體裁無疑是“長三角”地區共享的最盛行和普及的說唱形式,而且也是中國說唱藝術之最。

3.絲竹合奏

福建、廣東也都有絲竹樂,但作為中國器樂合奏的代表性體裁,江南絲竹是聞名國際樂壇的表演形式,沒有之一。江南絲竹的原名就是“吳越絲竹”,盡管其緣起并主要活躍于環太湖區域,但它是江南音樂文化的象征,由“老八板”衍生出來的《行街》《三六》《中花六板》等“輕柔、婉轉、細膩”的絲竹風格被“長三角”地區所共享。

伍國棟先生對于江南絲竹的歷史及其在吳中地區所產生的影響力,做過總結性論述:“從‘北曲’速傳江南,在入‘弦索’基礎上又入‘簫管’而以‘南曲’盛名一時之局勢;從以‘吳中’為中心的江南之地,縉紳富家多蓄私家樂班、城鄉節日祭典‘細樂’演奏蔚然成風……”①

4.古琴雅集

昆曲作為人類口頭和非物質遺產,被視為中華文化的驕傲。同樣,另一項“非遺”代表作古琴也是如此。雖然古琴在各地有不同流派,例如,山東諸城派、四川蜀派,但吳越文化的虞山派、廣陵派、金陵派、浙派無疑是古琴藝術的代表。其中,虞山琴派“清、微、澹、遠”,成為中國古典美學的重要范疇。徐上瀛的《溪山琴況》是古琴藝術的重要美學文獻,而且當代今虞琴社繼承和發展了該地區的古琴藝術。吳越傳統的“長三角”地區,成為古琴文化的重鎮之重。

筆者曾撰文探討城市音樂的歷史積淀、生態結構及其研究的機制性因素論題,以蘇州為例,將具有鮮明地域特征的“四大音樂文化遺產”——昆劇、評彈、古琴、絲竹及其風格,簡要地從藝術形態、表現方式、演出場所、呈現載體、演繹內容、創作群體、表演人群、受眾階層、欣賞空間九個維度進行分析,從而建構起蘇州音樂的“形態結構、敘事方式、社會空間及文化生態”的大致輪廓。其中,古琴的藝術形態,與中國的書畫、詩歌及文學一起成為中國傳統文化的承載者。人們彈奏古琴往往不僅是為了演奏音樂,還和自娛自賞、冥思、個人修養以及摯友間的情感交流密不可分。不同于昆曲和評彈以戲劇情節和說書敘事講述人間悲歡離合,古琴追求的是意境。古琴,可以說匯集了空靈、恬淡、清遠,而又有深沉、含蓄、肅穆的聲音聽覺感,成為能集中、凝聚、濃縮文人士大夫追求的那種自由、清悠、淡泊情趣的器物。吳越區域文化中的樓閣,是最常見的“知音”會友的雅集之地。從李子昭《怡園會琴圖》長卷中可以看到山坡頂上的庭院被茂密的樹林所圍繞,一眼望去,長廊、露臺、流水、花草構成一幅心曠神怡的“琴會”場所;在這樣的自然和文化空間中,琴人與受眾融為一體,共同進入心物相合的境界。②

二、民族性

上述提及的昆曲、古琴被聯合國名列人類口頭和非物質遺產名錄。越劇、黃梅戲、評彈、江南絲竹,亦皆為國家級非物質文化遺產。之所以它們具有如此的地位和價值,是因為這些地方性知識超越了地理和語言的局限而形成了區域性的文化現象,其中某些體裁或樂種還超越了區域傳統的范疇,上升為一種具有國家層面甚至國際影響力的民族藝術的品質。無論是在區域性層級,還是在國家乃至國際的層級,這種屬性的變化取決于一些基本條件。簡而言之,可以歸納為以下幾個方面。

1.跨越方言的局限。同種語系的一般性,也即“長三角”音樂形態共生于吳語體系,它們在差異中依然共享語言的本質。然而,如果當某些樂種完全超越地方甚至區域的語言局限,其便會被更廣泛的地區所接受,成為國家層面甚至走向國際的藝術形式。

2.當一些體裁及其題材擺脫了地方熟事,而著力于表現區域文化的普遍性內容,包括人性的、社會性的深刻主題,它們將不再局限于地方或區域,而是面向更帶有人類普遍共通文化意義的發展。

3.受眾群體同樣是重要因素?！巴l”屬性的樂種只能是地方的,方言構成的地方性是一個方面,本地傳統習俗是更主要的因素。只有超越了以“同鄉”為范圍的受眾群體,音樂表現及其傳播才會更為廣闊,而成為被區域、國家乃至國際舞臺所接受的樂種。

4.體裁的藝術表現方式的體系化、復雜性及文獻豐富性的程度,同樣也決定了樂種所生存的范疇?？梢郧宄乜吹?但凡呈現上述三點特征的樂種,同時又具有體系化、復雜性及文獻豐富性的藝術表現方式,都被認定為國家及世界級別的優秀藝術載體,諸如昆曲、京劇、古琴等。

5.這類被認定為代表國家民族藝術形態的樂種,其審美范疇無疑將超越地方性而上升為廣泛共享的藝術特征的一般屬性。它們的審美是一種普世的“大美”,而非拘泥于本地習俗的“小愛”,由此而推動樂種走向全國乃至世界。

上述五個方面,決定了音樂體裁及其表演由地方走向區域進而面向國家及國際的一些基本因素。除了這些以外,還有一項核心因素是樂種品質評判中的歷史性問題。

三、現代性與歷史性

吳越傳統發展到今天的“長三角”音樂文化的優勢,源于兩個重要因素的推動。

(一)現代性

吳越傳統向著中心聚集,也即江浙滬的“長三角”聚焦于上海的現代性發展。對此,筆者在《論城市音樂研究的“四維性”理論與實踐——再釋“音樂上海學”的內涵與外延》一文中有過詳盡的討論。文章以“音樂上海學”為案例,通過城市音樂研究中的“四維性”——地方性及其標志性、區域性及其集聚力、跨區域性及其輻射力、國際性及其影響力,討論了城市音樂研究中的不同學理范疇。筆者指出,“音樂上海學”的論題不只是上海音樂的內容與形式,它將延伸至多種音樂人事、不同層級的因素,而且與相關的社會、習俗、語言、經濟等很多維度的事項緊密關聯,因而超越了“地方性知識”,成為在國際文化語境中的中國音樂現代性轉型問題探討的重要領域。文章希望以此為參照,對城市音樂研究這一新興研究領域的理論與方法進行探索。③“音樂上海學”與吳越傳統的“長三角”音樂文化有什么關系呢?

20世紀三四十年代的上海似乎是一個化外之地,其不僅是西方社會的政治意識形態的“飛地”,也在客觀上形成了中國新文化發展在這個特殊區域內的“文化空間”。④也因此,從音樂上講,租界成為上海城市音樂以及中國近現代音樂轉型“萌芽”的“庇護地”和催生發展的“伊甸園”,產生了各種音樂類型及其活動向城市集聚的區域性效應。也就是說,吳越區域文化中不同音樂形態由各自所在城市向著上海城市集聚,并且在上海得到了空前的發展以至成熟,最終定型為上海城市音樂的典型標志之一。這一現象在蘇州與上海兩地體現得最為充分。20世紀之前,蘇州一直是吳越文化的中心,但凡提及評彈、昆曲、古琴以及江南絲竹,人們必定與蘇州城市緊密相連,它們是蘇州城市文化的符號和象征。然而,在20世紀前后約半個世紀期間,以蘇州為中心的吳越音樂文化遺產發生了重心遷移至上海的現象。筆者也曾用較大的篇幅撰寫了《城市音樂的歷史積淀、生態結構及其研究的機制性因素——論明末至民國蘇州音樂文化的歷史發展及其特征》一文,分析了“重心遷移”現象。上海成為當時藝術的“伊甸園”,自由文化空間、經濟市場導向、現代傳媒發達、都市娛樂興旺,吸引了周邊城市乃至全國的政治經濟和文化藝術人群。這都是當時蘇州不具備的。蘇州屬于傳統城鎮,而上海則為現代都市。不只是蘇州“四大遺產”在相應的時期發生遷徙,海派京劇、浙江越劇以及上?；磩《荚诖税l展成熟。

通過以上分析和討論,大致可以將城市音樂的區域性及其集聚力歸納為以下幾方面。

1.共享的地域因素,是建構城市音樂區域性及其集聚力的基礎,也即首要條件。雖然城市音樂的區域性并不等同于音樂文化的區域性或區域音樂文化,因為它是以特定城市為核心的音樂樣態與風格。然而,由于城市是區域文化空間中的一部分,它不可能脫離其所生存的地域因素,而是共享與共筑該區域的傳統和文化,其與區域音樂文化有著很大程度上的共生性或者說是重合性。例如,以上海城市音樂為中軸討論其區域性,必定會涉及“長三角”地區及其吳越音樂文化或江南音樂文化的一些特性與共性問題。與之相輔相成,上海成為該區域音樂文化的集聚之地,吸納吳越文化的精華,并以現代城市的樣態推動“長三角”地區的音樂文化向前發展。因此,城市音樂的區域性與區域音樂文化是一種相互促進的互動關系,區域音樂文化所呈現的是一種平面空間的地域范圍的劃分,而城市音樂的區域性更多的是一種菱形立體空間的功能作用,它是一種向城市中心移動的動態趨向,城市對于區域音樂文化有著很強的集聚力。

2.共通的區域性語言,是城市音樂區域性的重要特征。與城市的方言作用于城市音樂不同,具有區域性語言特征的城市音樂,一方面共享其所在區域語言因素構成的音樂形態與風格;另一方面,由于城市的基本功能,使得城市音樂研究的區域性意義不同于一般的區域音樂文化研究,也即作為“教化的、審美的、商業的功能”“組織化、職業化、經營化的方式”⑤的城市音樂,對于具有區域性語言特征的音樂文化起到了引領和主導作用,體現出城市在區域文化中的標桿和象征作用。

3.集聚性的人口流向,是城市音樂的區域性特征形成的重要動力。由于城市的綜合性功能,對其所在的區域形成很大的虹吸作用,大量周邊人口流入城市,為城市音樂的創造注入了各種積極、豐富和多元的營養。人口流入的方向是由周邊往中心集聚,城市居民與周邊區域范圍內的人群構成很大程度的文化共鳴。

4.城市音樂的區域性及其集聚力作用,并非可以通過“拔地而起”在短時內建造新興城市而能產生的,它是一個歷史傳統的積淀過程。綜合上述因素,人們在共享的自然區域內,通過共通或相似的地方區域語言體系,以及人口逐漸向其核心城市聚集,隨著長時段的歲月積累,慢慢構成城市音樂的區域性及其集聚力效應。由此可見,上海的現代性發展所形成的集聚效應,對于“長三角”音樂文化的發展起到了極其重要的影響。

(二)歷史性

上述“現代性”是一個方面,另一個方面的重要因素是吳越文化的悠久歷史性。吳越音樂文化的根基在哪里?

筆者曾指出:“將蘇州視為吳越文化的重鎮并不為過。上海成為如今吳越文化的‘長三角中心’是20 世紀以后的故事。同樣,杭州眼下作為‘長三角’經濟發展的重要驅動力也只是非常新近的概念,歷史上的‘臨安’都城基本停留在宋代。作為歷史的吳越文化,蘇州始終在其中扮演著南北互通的中樞重鎮及其功能?！雹?/p>

“長三角”音樂歷史發展的另一個重要動力源自浙江臨安的文化積淀。其也許最早可以追溯到河姆渡文化中的骨哨、陶塤以及漢魏時期的吳歌等。吳越音樂文化的豐富基石源于臨安都城發展時期。有一種學說認為,宋代是中國歷史上的“文藝復興”時期。至少就音樂而言,這樣的觀點是成立的。經過一個半世紀積累的汴京音樂財富,南移至臨安。在南宋文化的影響下,吳越音樂的樣態逐漸成熟。從某種角度而言,宋代可以被譽為中國傳統音樂的搖籃。

宋代音樂的研究已經成為現今中國古代音樂史學最熱門的領域,對此筆者在多篇文章中已經有過全面的論述。然而,目前宋代音樂研究主要聚焦于斷代史,充其量關注兩宋之間的歷史傳承性,以及少量對于宋代與同時期少數民族遼金文化互動影響的關照。而事實上,將宋代所呈現的各種音樂形態視為中國傳統音樂的雛形甚至根基,也是完全有理由的。本文對此加以如下概述,更完整的論述將在以后的研究中作專門闡述。

筆者曾在《再論宋代音樂研究的特征分析與反思——〈宋代音樂研究文論集〉總序》中指出:

學術性的高低是衡量任何研究領域的首要條件。所謂學術性就是其研究內容所呈現的意義及其價值,這不僅涉及歷史的,而且也關注當代的,正如克羅齊所言:“一切歷史都是當代史?！崩?唐代音樂研究的意義不僅體現唐朝盛世之時的輝煌音樂風采,以此反映國家在政治、經濟和文化上的強盛。如今“一帶一路”的理念又將唐朝音樂研究注入了更多的現實價值。再如宋代音樂,其研究不僅是呈現宋代禮俗音樂文化盛行的兩極:一方面理學思想滲入音樂行為加固了疆域動蕩而急需的朝政穩固,同時士階層在詞樂琴曲上所寄托國家興亡之憂患;另一方面城市化帶來的音樂娛樂與商業促使宋代表現出豐富多彩的市井音樂生活,隨之戲曲歌舞繪制了南宋臨安富足的人情風貌?？此埔环嗖式k麗的畫卷,但實質上它卻反饋了宋代政治生態的另一面。從社會學的角度而言,藝術形態的發展并不總是與政治社會狀態相一致的,如恩格斯曾關于18世紀德國政治與文學有過精彩論斷,大致意思是,這個時代在政治和社會方面是可恥的,但在文學上卻是偉大的。宋代音樂常常被附帶著“唐宋”概念所捆綁,盡管也有學者推出了“轉型說”(與此不同,我曾提出過“二次轉型”),但事實上,除了宮廷樂制部分的繼承唐代,之外的方方面面幾乎與捆綁的“唐宋”沒有多大關聯。宋代音樂的本質是什么? 其本質是近代中國音樂傳統,乃至中國傳統音樂“現代性”確立的根基所在。所謂的中國傳統音樂研究的“律調譜器”四大范疇,正是宋代音樂所奠基的?？梢娖渖钸h的學術性價值遠未得到挖掘,有待于我們的努力。⑦

那么,怎么定義中國傳統音樂? 綜合各家觀點,一般認為:

中國傳統音樂通常泛指形成于清代以前的中國并傳承至今的各種音樂[1]。從音樂的表現形態來看,可分為合奏器樂、獨奏器樂、戲曲音樂、歌舞音樂、說唱音樂、歌樂、宗教音樂等等[2],為較常見的分類方式。此外亦有按社會層面所作的劃分,如文人音樂、民間音樂、士紳音樂、宮廷音樂[3][4],較適用于考察音樂的傳播發展。⑧

這段維基百科文字的總結或定義很嚴謹,如引文標注所示,其源自四種文獻的總結,即[1]周青青《中國民間音樂概論》(人民音樂出版社,2003);[2] 楊子江《傳統音樂分類法綜論》(《中國音樂學》,2008年第3期);[3]杜亞雄《中國傳統音樂的分類和教學》(《中國音樂學》,2006 年第1 期);[4]林谷芳《傳統音樂概論》(漢光文化事業股份有限公司,1998);以及楊子江《傳統音樂分類法綜論》(《中國音樂學》,2008 第3期)。

從上述對中國傳統音樂的界定可以看到,其主體內容為器樂、戲曲、說唱音樂三大類。這也完全與學界普遍認同的觀點,如中國藝術研究院音樂研究所編寫的《中國民族音樂概論》中的分類相應?，F在來考察這三大類中國傳統音樂的歷史淵源。

1.“八音”分類格局下中國樂器及器樂發展的源頭及框架結構。在“金石土革絲木匏竹”的基本格局下,隨著音樂歷史的演進,樂器及其器樂的發展進行了結構化的不斷調整。先秦高居前位的“金石土革”逐漸退位,而“絲木匏竹”上升為重要的音樂表達手段。這在一個側面反映了古代音樂歷史軌跡由重“禮”讓位于重“樂”的趨勢。經過漢魏相和歌、魏晉清商樂以及唐代十部伎等各類音樂表演形態的變化,進入宋代以來,“絲木匏竹”則在各自分類中不斷衍生出分支型樂器。諸如,“細樂”由簫、管、笙、軋箏、稽琴和方響等組成的器樂合奏;“清樂”由笛、笙、篳篥、方響、小提鼓、拍板、扎子等組合而成的器樂合奏;小型器樂組合“小樂器”等,以及包括古琴、琵琶等獨奏類器樂形式等。而且重要的是,這些樂器及其器樂組合開始脫離伴奏的附屬性,以主角身份走向音樂表演的中心,獨奏及器樂合奏具有了獨立的體裁形態。筆者曾論述道:“翻開任何一部中國古代音樂著作,我們都可以看到,10 世紀之前的每一個時代都有很大篇幅關于樂器的論述。然而,13世紀之后,這些著作中就很少有關于樂器的論述。這期間的三百年——本卷的主題,即是中國音樂史上樂器發展最為輝煌的時期宋代,就中國本土樂器而言,其無論是史料記載中的數量之多、種類之齊全,還是使用的功能及組合方式,沒有其他任何朝代可以相比擬。此時,中國樂器基本應有盡有,其所承擔的獨奏、伴奏、合奏的形態俱全,發展到了頂峰。此足以可見宋代樂器研究的價值所在?！雹醿伤螘r期是吹管樂器繼漢代吹鼓樂之后再次崛起的時代。黃藝鷗指出:“其崛起的背后即宋代禮樂觀以及新的戲曲藝術形式成長與沿革的表達。此后的研究者進一步認為,‘宋代是外來樂器民族化、中國傳統樂器定型化的歷史時期’,‘宋代樂器組合的沿革與總體發展趨勢中體現的以鼓、板、笛類樂器為樂隊編制主體構成的現象,反映的正是這樣一種時代特征’?？梢哉f,宋代不僅是樂器的繁榮發展時期,更是中國古代樂器的選擇、重構與定型的階段,其形成的格局奠定了后世幾百年中國樂器發展的新方向?！雹?/p>

伍國棟先生對于宋代器樂發展進行了關鍵性的論述:“宋元兩代,是中國絲竹音樂歷史發展的轉折時期。在這一時期內,有兩個重要因素促成絲竹樂藝術在類型上產生新一輪變革:一是由于前所未顯的絲類拉(擦)奏弦樂器在此時期興起并得到廣泛運用,絲竹樂隊所用樂器品種又添新興種類和重要成員,從而正式構成中國傳統器樂樂隊樂器組合延續至今的‘吹、拉(擦)、彈、打’四大類格局……二是由于入宋以來都市商品經濟漸趨繁榮和市民階層不斷壯大,在戲曲、說唱、詞曲小調等新興表演藝術類型的帶動之下,絲竹樂社、戲曲說唱樂隊和私家樂班普遍建立……其音樂演奏已不僅僅是先前那種僅為上層社會獨占和獨享的‘宴享之樂’,而已逐漸融入中下層市民音樂生活并進而成為由職業民間藝人、絲竹音樂愛好者操縱和為平民大眾分享的‘民俗之樂’和‘愉悅之樂’?！?

綜上所述可見,宋代的樂器及器樂發展不只是在數量與多種形態上、表現的功能與演繹的范疇上,而最主要的是以器樂合奏形式成為一個獨立的樂種,奠定了中國傳統音樂樣態之一的根本性基礎。

2.學界依據《永樂大典》存留的史料確定,中國的戲曲確立于南宋,即南戲或戲文(亦稱溫州雜劇),學界對此已有基本共識。?那么,“戲文”是什么呢? 為什么它是中國戲曲的根本基礎呢? 洛地先生對此有過詳盡論述,他認為,“戲文”,是對“妝扮起來演故事”這門藝術活動的總稱。說起來,它原本不是一個名詞,而是對這類藝術活動實際的說明 ——事物總是先有實際然后有名稱的?！皯蛭摹?這里的“戲”和“文”原本是兩個概念?！皯颉?在這里是“妝扮起來進行表演”的意思。演員不以自身本來面目,而是妝扮成另一種面目,摹擬其所扮者之模樣、形態、性情進行表演的活動,叫做“戲”,或者叫“做戲”?！拔摹?在這里是“故事”的意思。有頭有尾、有人物、有情節而且加以修飾渲染“有聲有色”的故事,叫“文”?！皯颉?是以伎藝供耳目之娛,并不一定有故事;“文”,是傳達古今新奇之事,也并不一定須妝扮。唯當“戲”與“文”相結合了,妝扮起來演述故事,才稱“戲文”,或者叫 “做戲文”。戲、文結合,妝扮起來演故事,今天看來是再簡單不過的了;但當初它的出現、形成是極其不簡單的,是我國文藝發展史上的偉大事件。洛地先生特別指出,戲文之所以稱之為偉大,至少有三點:其一,標志著我國(真)戲劇的正式形成;其二,世界上綜合程度最高,其集一切文藝于一身的綜合文藝的完成;其三,標志著我國文藝發展史的新階段,即以長篇文藝為主體的新階段的開始。?

戲文發生于南宋臨安,有其自身歷史演進、所處社會環境以及文化土壤培育的緣由。戲曲,作為一種集音樂、舞蹈與戲劇為一身的綜合藝術,其淵源可追溯至先秦的俳優、樂舞與雜技表演等。春秋戰國已有記載的角抵戲,到了西漢規模逐漸擴大,豐富了樂舞和雜技表演,增加了假形舞蹈(模擬鳥獸之形的舞蹈)和幻術。東漢時成為集雜技、武術、滑稽表演、音樂演奏、歌唱、舞蹈等多種技藝于一體的綜合串演,?由此而成了戲曲的萌芽。到了隋唐時期,各種百戲表演,尤其是《踏搖娘》《代面》《撥頭》《參軍戲》等帶有一定故事情節的歌舞表演,為戲曲的成型增添了重要的戲劇性要素。進入宋代,北宋出現了雜劇的形態,遺憾的是,如今人們只知道有此雜劇形式,而沒有劇本留存,無從考察其具體的表演形態。繼之,南宋的戲文問世,據明代祝允明的《猥談》記載:“南戲出于宣和之后,南渡之際,謂之溫州雜劇?！倍煳荚诩尉溉四?1559 年)完成的《南詞敘錄》一書中記載:“南戲始于宋光宗朝,永嘉人所作《趙貞女》《王魁》兩種實首之……其盛則自南渡,號曰‘永嘉雜劇’,又曰‘鶻伶聲嗽’?！?而且,在留存至今唯一可考的南宋溫州雜劇《張協狀元》中,可以看到戲文表演的實錄。因此,中國戲曲的確立源于南宋。?

論證戲文發生在浙江永嘉的時間、地點及其各種條件不是本文的主題,但南宋的經濟繁榮、社會發展、政治穩定,特別是都城臨安所營造的氛圍為藝術的興盛所帶來的積極因素,這已經在近年來很多相關研究成果中有所體現,不在此贅述。由于戲文的產生,后續在吳越文化的土壤中醞釀出其后的許多聲腔劇種,如海鹽腔、余姚腔、昆山腔、弋陽腔的興起和發展,最終其經過魏良輔基于其《南詞引正》理論的“水磨調”與諸如洪昇的《長生殿》、湯顯祖《牡丹亭》、孔尚任《桃花扇》等一系列名作的結合,形成了劃時代的藝術形式——昆曲。2001年5月,昆曲入選第一批人類口頭和非物質遺產代表作名錄,2008 年,被納入“人類非物質文化遺產代表作名錄”。

3.上述提及的吳越區域中重要的共享體裁之一是說書彈唱。中國傳統音樂的重要形態之一即為說唱藝術。一般認為,隋唐期間產生的“俗講”“說話”,是說唱音樂的雛形,以具有一定的“話本”進行說書敘事表演。但是,說唱音樂真正的成型及成熟是在宋代。宋代說唱形式繁多,諸如嘌唱、叫聲、貨郎兒、陶真、涯詞在瓦子勾欄中處處可見?！抖汲羌o勝》中記載:“凡唱賺最難,以其兼慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫聲諸家腔譜也?！逼渲?唱賺所采用不同曲式、多套長篇,特別是諸宮調的多曲牌連綴的大型說唱,加以弦索樂伴奏所構成的曲牌的多調性及其變體、體制化的結構性套曲形式,充分體現了說唱音樂在此時期的高度成熟。宋代最重要的曲藝形式唱賺、諸宮調以及后續的彈詞、鼓詞,或是在吳越文化中得以進一步彰顯。據宋王灼《碧雞漫志》載:“熙、豐、元祐間……澤州孔三傳者,首創諸宮調古傳,士大夫皆能誦之?！睋怂?孔三傳在北宋汴京勾欄從藝,首創了諸宮調這一說唱藝術,以若干套不同宮調的曲調轉換演繹長篇敘事。傳入南宋之后,由笛、鼓、板的伴奏逐漸以琵琶、箏等樂器為主?！秹袅讳洝酚涊d:“說唱諸宮調……今杭城有女流熊保保及后輩女童皆效此,說唱亦精,于上鼓板無二也?！睋秹袅讳洝贰段淞峙f事》《夷堅志》等書記載,南渡以后,當時在都城臨安(今杭州)的諸宮調藝人,知姓名者約六七人。諸宮調傳至南方以后,由于曲調腔譜的變化,產生了南諸宮調。如《永樂大典》所記戲文《張協狀元》中的第一段,便是諸宮調曲詞即是南諸宮調。同時,傳入北方金邦的燕京等地,在音樂上也有一些變化。南宋時諸宮調相當流行,周密《武林舊事》所載“諸色伎藝人”中,有“諸宮調傳奇”一項,提到當時諸宮調演員有“高郎婦”等四人。?學界認為,現存的董解元《西廂記諸宮調》,是這一藝術形式的范本。陳國華論述道:“就音樂結構而言,諸宮調對戲曲形成的影響最大。一方面,諸宮調在長期的發展過程中,匯集了大量采自大曲、詞調、民間俗曲的曲牌曲調,從而為戲曲的形成準備了豐富的樂曲;另一方面,諸宮調以聯套的方式將這些曲牌曲調聯綴成大型樂章,直接為戲曲提供了便于敘事的音樂結構?！?雖然不能認為說唱藝術形式確立于宋代,但是我們從上述材料可以了解到,宋代無疑是說唱藝術的繁盛與成熟時期,日后衍生與發展起來的各類說唱形態主要都基于宋代的文化土壤。

從上述三個方面可以清楚地看到,宋代特別是南宋臨安之于中國傳統音樂架構及格局確定的根本性意義。作為中國傳統音樂重要內容的歌舞表演,雖然宋代的形態不及唐代歌舞十部伎的盛世景象,但是“宋代歌舞音樂容納了唐代遺留的音樂成就,并對其采取了有選擇、有變化地使用的原則,呈現出其獨特的面貌”?。其他方面的內容還有很多。例如古琴,宋人朱長文所作《琴史》為史上第一部古琴歷史研究的著作,永嘉琴人郭沔的浙派琴曲《瀟湘水云》為古琴音樂經典之作。再如,詞樂是另一項呈現宋代音樂無與倫比的輝煌的內容之一,其表現了文辭與音樂及歌唱結合甚為完美的形態。南宋詞人姜夔《白石道人歌曲》的“自度曲”及其“俗字譜”記譜方式,體現了“以文化樂”的中國藝術歌曲最高境界,充分表現了“詞樂曲唱”成為中國古典戲曲最關鍵的聲腔表演準則。再者,中國古代音樂史上,沒有哪一個時期有像宋代那樣集中了如此之多的音樂理論著述。例如,《碧雞漫志》《唐會要·樂類》《事林廣記》,包括大型音樂百科巨著陳旸《樂書》,以及沈括、蔡元定等對樂律理論的研究,朱熹對于古琴、琴律學及其音樂思想等研究。眾多宋代文人士大夫對于音樂的功能、價值及其意義的論述,在《中國歷代樂論·宋代卷》?中有充分展現,其見證了古代音樂史上數量最為豐富的樂論思想。

宋代是一個空前的音樂盛世,稱其為音樂史上的“文藝復興”時期完全不為過,且事實上名副其實。這種“文藝復興”意義的呈現是結構性的,上至宮廷,下至民間,從戲曲到絲竹、說唱到古琴,由理論研究到實踐運用,可以說系統性地建構了中國傳統音樂的架構。如果說中國傳統音樂的核心是“律調譜器”,那么它們的原型,嚴格地說其根基就發生在宋代。?探討、理解與認識這一歷史根源,將是開展“長三角”音樂研究的重要理論基礎。

結語

“長三角”是一個地理概念,更是一種現代時期的經濟概念,還是歷史傳統上的吳越文化區域。該地區的音樂類型大都表現出區域文化特性,具有一些凸顯的區域性共享表現。由于地方性知識超越了地理和語言的局限,以及在題材、受眾、表現方式和審美各方面的突破,從而由地方走向區域、面向國家乃至國際,凝聚出一種具備國際影響力的民族藝術品質。

歷史上的吳越傳統發展到今天的“長三角”音樂文化,其優勢源于兩個重要因素的推動:現代性、歷史性。從以“長三角”為范疇的音樂的地方性、民族性、現代性與歷史性關系可以看到,不同樂種或音樂形態在不同的地理和文化區域中所呈現的樣態、品質及影響各不相同。也由此,透過這些關系可以幫助我們更好地理解吳越音樂傳統的發展及其相互滲透與影響的過程,可以促使當下在“長三角”音樂研究工作和項目中,發現和挖掘更豐富的內容以及具有普遍意義的理論方法或思想,以此來推動區域音樂文化的深入探討。

(本文在文稿修訂完善過程中,得到了楊成秀副教授的幫助,在此表示感謝!)