施光南聲樂作品中民間音樂素材的應用與藝術形象塑造*

路 艷

內容提要: 作曲家施光南在歌曲創作領域的藝術成就令人矚目,他短暫的一生為后世留下了寶貴的音樂文化遺產。他酷愛民間音樂,從未間斷向民間學習,他的音樂創作深深根植于此,用凝練的音樂畫筆、優美的旋律,描摹出祖國各地的風土人情,揮灑著對國家、人民的真摯眷戀。他對民間音樂素材在創作中的運用,達到了出神入化的境界,不著痕跡,風格突出,藝術形象精準。通過對施光南聲樂作品的分析,特別是作品中民族音樂風格的呈現,以及他對民間音樂素材使用的個性化特征,可以窺探施光南的創作手法和理念。

施光南是新中國成立后培養的新一代作曲家,與聶耳、冼星海同被稱為“人民音樂家”。施光南被譽為“時代歌手”,他的歌曲為時代而作,為人民而歌,將廣大群眾情感的共鳴作為歌曲創作的主題,體現出獨特的人文關懷,而深受廣大人民群眾的喜愛。施光南深深扎根于中國民間音樂文化的沃土,向民間吸取營養進行音樂創作,深耕細作,筆耕不輟。他的聲樂作品民族情感濃厚、真摯,意境雋永,音樂形象準確鮮明,優美的旋律回響在千家萬戶,堪比歷史上“凡有井水處,皆能歌柳詞”之景象,跨越幾十年,依舊余音繞梁,沁人心田?？v觀他的音樂創作歷程,無論是少年時期歌曲創作起步階段,還是中年創作旺盛時期,民間音樂始終是他創作的根基和源泉。

一、追溯施光南民間音樂學習之路

施光南出生在一個革命家庭,從小熱愛音樂并展現出超人的音樂天賦,中學時期便已經創作了大量歌曲。父親是個戲迷,養病在家時,施光南便幫著父親搖留聲機,從而聆聽了大量京劇各大流派的唱腔,如程派、余派、麒派等,久而久之,許多唱段熟記于心,模仿程派唱腔、河北梆子等惟妙惟肖。據他自己的話說:“我的旋律老師應該說是程硯秋。是程硯秋和其他戲曲演員高超的創腔經驗啟發了我,是他們‘依字行腔’的原則指引了我,開了我的旋律創作之竅?！雹?/p>

在1953年全國首屆民間音樂舞蹈大會演中,有機會接觸到更多民族、地區的民歌和戲曲的施光南如藝海拾貝,癡迷于民間音樂的旋律曲調。1957年施光南進入中央音樂學院附中,開始正式專業音樂學習道路。他更是專注于民間音樂的積累,課余收集、學習民間音樂曲調,研究分析京劇、昆曲及地方戲曲的唱腔,如豫劇、評劇、河北梆子等,熟記于心,積累了豐厚的民間音樂語匯與旋律素材,為日后民族音樂創作風格的形成奠定了扎實的基礎。1959年,在進入天津音樂學院作曲系后,他繼續搜集傳統音樂書籍、資料,如饑似渴地研究各類民間音樂。

施光南的作曲主課老師蘇夏教授曾說道:“光南對于傳統音樂文化有較深厚的功底的,這對新一代的作曲學生來說并不帶有普遍性,他也是經過極大的努力才做到的?！雹谟辛饲捌趶V泛的涉獵、堅持不懈的努力,才有施光南在日后創作中的厚積薄發,使他的旋律流淌出質樸純真的民族風情和清新流麗的藝術氣質,感染、鼓舞著億萬中國民眾。正如梁茂春所言:“施光南的旋律常常帶有一種泥土的芳香,能展現不同地區的民族風情……這種鄉土美使他的歌曲常帶有濃郁的民族風格和泥土氣息,是他的作品深受廣大中國人民喜愛的原因之一?！雹?/p>

施光南在各類聲樂作品創作中取得了卓越成就。1963年在南寧召開的音樂創作會議上,中國音協主席呂驥在欣賞了施光南的作品后贊嘆道:“一個時代的作者有一個時代的風格、精神、音調……施光南生活在今天,他的作品體現了一代人樂觀、向上、充滿陽光的時代氣象?！雹?/p>

二、民間音樂的素材應用與藝術形象塑造

音樂是時間、聽覺藝術,不像其他藝術形式可以直觀描摹、感觸到形象,音樂的藝術形象是通過旋律、情感、節奏、速度、語氣、結構等進行刻畫與塑造的?！八囆g形象就是有思想的藝術家從許多現實的生活現象中挑選分析出典型的東西來通過意志加以組織后的產物”⑤。

音樂藝術有造型的功能。施光南認為,作曲家必須通過準確鮮明的音樂形象和聽眾溝通,進而引發共鳴。因此,他特別擅長通過與感情、環境、神態等有聯系的旋律、節奏等進行描繪與刻畫,激發聽者的想象力,構建起準確、生動的藝術形象。這也使得他在運用旋律造型、塑造音樂形象上準確、新穎、構思獨特。施光南在民族音樂風格創作探索的道路上,既像一名山水寫意畫家,用手中的畫筆寥寥數筆便勾勒出絢爛的民族音樂圖景,更像一名調味大師,熟悉各大菜系,把不同的食材、配料混合搭配,不斷研發出新的菜品,滿足人們嘗新、嘗鮮,品味佳肴的意愿。

(一)民間音樂素材與音樂形象塑造的有機結合

就音樂形象,施光南曾經說道:“從廣義的范圍來理解音樂形象,我認為時代氣息、風格、氣質、意境等都屬于這個范疇,而且是基本的范疇,是首先應該抓住的?！雹拊诖罅烤哂忻褡逡魳凤L格的聲樂作品中,他把民間音樂素材與藝術形象塑造有機結合,使作品鮮活靈動,又富有濃郁的民族氣息、地方韻味。

《龍舟競渡》是一首極具寫實性的歌曲,作品氣勢宏偉,自由奔放,通過節奏模仿、速度變化、旋律造型等,描繪了南方地區端陽佳節龍舟競渡時熱烈、歡騰的場景,讓聽者仿佛身臨其境。

譜例1 《龍舟競渡》片段

“端陽佳節賽龍舟”此句前部分節奏緊湊平穩,但隨后過門處速度突然加快,旋律變化重復;通過整齊的節奏型來模仿劃槳時的節奏與喊號聲,并與后面“緊打慢唱”的戲曲唱腔自然順暢銜接,使歌腔更加舒展寬廣。此曲經著名歌唱家吳雁澤演唱時,采用高腔山歌中的“真假結合”演唱方法來歌唱“賽龍舟”,此時出現全曲的最高音,龍舟競賽在緊張、激動的氣氛中拉開帷幕。(見譜例2)

譜例2 《龍舟競渡》片段

歌曲第二部分是一個寫實性的段落,人物、神態、動作、情緒等,都通過旋律與節奏準確生動地刻畫出來。競賽中熱火朝天努力拼搏的小伙與加油助威的姑娘,在音樂形象上形成呼應,展現出青年人奮發努力、拼搏向上的精神風貌。(見譜例3)

譜例3 《龍舟競渡》片段

此段旋律始終圍繞著骨干音“羽-宮-角-徵”四個音,呈現出典型的湖南地區湘羽音調體系的調式與旋法特征?！般枇_江上”“你追我趕”兩句同樣注意到了曲調與地方語言的關系,采用了下滑音的處理方式。

進入第三部分,鏗鏘有力的節奏,一字一音,旋律變化重復,簡潔凝練,隊員們步伐一致,配合默契。此時江面的鼓聲陣陣、浪花飛濺,岸邊吶喊助威聲、歌聲交織在一起,龍舟競渡在一片歡呼聲中結束,呈現出一種積極進取、奮發向上的精神面貌。(見譜例4)

譜例4 《龍舟競渡》片段

從上述作品中不難發現,施光南的創作并不是各種民間音樂素材的生搬硬套,而是抓住了地區典型音調特點、旋法特征、節奏型、調式節拍等呈現地方音樂風格的核心要素,進行提煉加工,再進行創造性的轉化,形神皆備,既保留了民族風格,又形象鮮明準確,將人物、場景、畫面通過音樂的鋪陳,使聽者產生強烈的情感共鳴。如他所說:“我從小喜歡民間音樂,走到哪里我都喜歡聽當地的民間音樂。但我從來不用筆去記民歌。我是把它們的特點、色彩、味道融化在腦子里?！雹?/p>

(二)注重詞曲之間關系的處理——詞曲相諧

《尚書·舜典》記載:“詩言志,歌永言,聲依永,律和聲?！闭f明了傳統聲樂作品中字音語調與旋律之間的關系。我國傳統的戲曲、說唱音樂,在詞曲關系處理上有著豐富的經驗,如“腔隨字走”“以字行腔”“字正腔圓”等,都強調在創腔時語言音調、語氣、潤腔、情感的結合。

宋代沈括在《夢溪筆談 》中曾指出當時音樂創作的問題。他認為:“然唐人填曲,多詠其曲名,所以哀樂與聲尚相諧會。今人則不復知有聲矣,哀聲而歌樂詞,樂聲而歌怨詞,故語雖切而不能感動人情,由聲與意不相諧故也?！雹嘀挥凶龅健奥曉~相從”“聲意相諧”,才能準確表達出歌詞的內容,喚起大眾的共鳴,他認為“唯里巷間歌謠”或經過加工的民間曲調才能真正打動人心。

清代徐大椿在《樂府傳聲》中也談到旋律寫作時處理好字音聲調關系的重要性:“故曲之工不工,唱者居其半,而作曲者居其半也。曲盡合調,而唱者違之,其咎在唱者;曲不合調,則使唱者依調而非其字,依字則非其調,勢必改讀字音,遷就其聲以合調,則調雖是而字面不真,曲之不工,作曲者不能辭其責也?！雹?/p>

楊蔭瀏先生在關于字音語調與音樂的結合關系上也談道:“若能適當注重字調,同時又能發揮音樂上的獨創性,不受字調的束縛,則寫成的作品,必然能有更高的價值。問題不是在絕對服從字調或絕對離開字調,不是在音樂上的絕對被動或絕對自由,而是如何能使字調的要求和音樂的獨創性——兩種好像互相矛盾的東西很好地結合起來?！雹馐┕饽系膭撟?始終重視歌詞與音樂旋律結合的高度統一,充分考慮到語言、聲調、字詞與音樂、情感、藝術形象的充分、有機、自然的融合。施光南在大量接觸研究傳統戲曲、曲藝唱腔的過程中,虛心向民間藝人學習,深刻領悟民間音樂的創腔原則和經驗,使他在聲樂作品創作中能夠很好地處理好二者的關系,讓作品的音樂形象更加飽滿、生動富有層次。

《金銀藤 蔓兒長》這首歌曲,在創作時借鑒吸收了北京地區說唱音樂單弦牌子曲的演唱風格和創腔特點,敘事性的旋律娓娓道來,親切自然。(見譜例5)

譜例5 《金銀藤 蔓兒長》片段

第一句“金銀藤,蔓兒長”,伴奏樂器三弦的呼應,仿佛兩位嘮家常的小院兒鄰居,敘述著小院的春秋故事。旋律與北京語言聲調結合緊密,“他給小院兒帶來了春光”,遵循了北京方言的聲調,平仄關系及兒化音的處理,處處體現出民間音樂中“依字行腔”“腔隨字走”的創腔規律。北京風格濃郁,字正腔圓。

第二句“蔓兒繞過了張家的廊,蔓兒繞過了李家的墻”,兩個對比并列的樂節,旋律上輕巧靈動,金銀藤作為小院鄰里關系的象征,見證著鄰里之間的和諧、友愛。

整首歌曲的旋律,呈現出典型的敘事性特點,唱中有說,半說半唱。如“香味飄進了王家的屋,香味透入了趙家的窗”,采用前半部分說、后半部分唱的處理,說唱結合,歌曲的旋律流暢、字腔結合緊密,語氣親切自然,如聊家常一般,以講述的口吻,歌頌鄰里之間的互幫互助、團結友愛,音樂形象生動鮮明。

“小院春秋”演唱時,采用了“說白”加下滑音的處理方式,這成為歌曲的點睛之筆,刻畫出北京人熱情爽朗的性格。歌詞、曲調散發著濃郁的生活氣息,展現出一個祥和、充滿歡聲笑語的老北京四合院的場景和畫面。

這種用旋律、語氣、唱法來描繪音樂形象的做法,在其他歌曲中俯拾皆是,也是施光南特別擅長的創作手法。他的另外一首作品《運輸隊來了新伙計》,吸收了京東大鼓旋律曲調和唱法,將故事性、音樂性融為一體;作品《一筐紅蘋果》則運用二人轉的音樂素材,似說似唱性的唱腔,來贊美軍民如魚水一家親,具有濃郁的東北地區音樂風格。

三、施光南民族音樂風格作品的類型

(一)鮮明的地方性、民族性風格

施光南的聲樂作品,展現的是56個民族的音樂風貌,“以柔美和秀美為特征的婉約性旋律、以健美和俏美為特征的直暢性旋律、富有特定民族或地域色彩風格的旋律以及襯句式旋律是施光南歌曲創作中最具特色的四類旋律”?。他曾說道:“我要為全國56個民族寫歌,歌頌社會主義大家庭的幸福生活?！?/p>

在《軍長挑糧上山來》這首歌曲中,引子部分“十里山路哎”,借鑒了江西地區山歌的引腔特點并進行變化,旋律清新甜美。(見譜例6)

譜例6《軍長挑糧上山來》片段

歌曲《秦川金秋好風光》,作曲家則糅合了秦腔唱腔中的歡音、苦音兩種不同腔系和調式色彩。旋律進行中大跳之后緊接級進式的連續向下,有著典型的苦音的旋法。后面F的出現,借鑒了歡音腔的音階特征。這些手法在秦腔中是頗為常見的,可見作曲家不僅諳熟秦腔的調式聲腔體系,還能在創作中輕車熟路地靈活運用。(見譜例7)

譜例7 《秦川金秋好風光》片段

《吐魯番的葡萄熟了》這首曲子,施光南并未使用任何一首新疆民歌的曲調,而是精準把握住了新疆民歌旋律、節奏的典型特征。他充分發揮維吾爾族的手鼓節奏并從中提煉出典型的節奏形態,以級進式“纏繞型”的旋律發展手法,讓歌曲充滿濃郁的新疆風情,又強烈地體現出個人的創作風格。歌曲《我愛祖國的大草原》的字、腔則都散發著濃濃的蒙古族長調的意蘊和情懷,開闊自由的旋律,典型的羽調式加上長調特有的歌唱方法,悠遠、遼闊、清新的草原之風撲面而來。

歌曲《塔吉克情歌》,施光南巧妙運用塔吉克民歌的音樂語言,并選擇塔吉克民族常用的7/8拍。旋律以級進式為主,起伏較小,迂回婉轉,以及調式中升七級特性音的使用,使塔吉克民歌風格躍然紙上、色彩濃郁。(見譜例8)

譜例8 《塔吉克情歌》片段

《最美的贊歌獻給黨》這首歌曲,具有鮮明的朝鮮族音樂風格。施光南采用朝鮮族典型的三拍子節奏,三段體結構,旋律舒展、熱情、明亮,極富律動感,感情層層遞進,表達了朝鮮族人民對黨的由衷熱愛與贊美之情。

從上述作品分析可以看出,施光南對民間音樂素材的應用,已然達到了出神入化的地步,他的旋律如同民間歌手的創作一般,矢口寄興,源源不斷地從筆下揮灑而就。最為難能可貴的是,他從不拿現有的民間曲調改編,而是熔化成自己的音樂語言。他曾說道:“我覺得民間音樂很純樸,是一種最沒有框框的東西,是純粹的心靈的表白。有了大量民間音樂的積累,當你創作的時候,就能把這些積累充分調動起來。我從來沒有拿一首現成的民歌改編改編,變成自己的作品,因為這樣的作品是沒有生命的?！?

在如何使用民間音樂素材這件事情上,施光南還談道:“吸收和運用民間音樂的養料,在創作中應該追求‘神似’,而不是‘形似’。除了特殊情況,在創作中我從來不用那種找一首民歌作為‘素材 ’來改編的做法,我覺得這似乎更應算作‘編曲’。這種方法,當選擇的民歌原型尚不被人熟悉時,還能給人以新鮮感,否則極易產生雷同化。出路還應立足于創造……要大量、深入、認真地學習民間音樂,吸收傳統的精華,化為自己的血肉,把民間音樂的神韻融匯在自己的精神里,在這樣的基礎上進行發展。這比依附于民歌原型的做法更有新意,創造性更強?！?

1961年,正在天津音樂學院作曲系就讀的施光南根據《革命烈士詩鈔》創作了同名聲樂套曲。其中有一首《田仔罵田公》,是彭湃烈士當年在他的家鄉廣東海陸豐地區搞農民運動時,運用當地的方言民歌填詞而成;但原曲調已經失傳,施光南看到歌詞后,吸收運用廣東當地的民歌音調特點進行創作,以此突出歌曲的地方風格。這首新創歌曲后來傳到彭湃烈士的家鄉,二十年后,不少人誤認為這首歌曲就是當年彭湃烈士在農民運動時期唱的民歌。這種“描摹盡致”甚至“以假亂真”的手法,在施光南的創作中不勝枚舉。創作《吐魯番的葡萄熟了》時,由于客觀條件的限制,施光南一次都未踏上過新疆的土地,但是歌曲的旋律、調式、節奏等,處處都體現著濃濃的新疆風情。當年吐魯番火車站以播放這首歌曲作為地方的標志,被誤認為是地道的新疆民歌。而寫作《月光下的鳳尾竹》時,他也未曾去過云南。他的音樂足跡遍布了中華大地,幾乎涵蓋所有的少數民族,例如具有藏族音樂風格的《美妙的西藏》,京族音樂風格的《京族漁歌》,滿族音樂風格的《滿族小山村》,黎族音樂風格的《黎寨飛歌》,等等。這也正是他民族情懷的體現以及對祖國的一片赤誠之心。

《荀子·儒效》中說道:“千舉萬變,其道一也?！鼻ё內f化的只是表象,其本質規律是一致的。施光南正是抓住了各地區民間音樂的核心要素,如旋法特點、調式特征、核心音樂語言等,才能如畫家手里的調色板,任意調配色彩與風格,信手拈來、下筆成篇?！八麆撟鞯暮芏嗝褡屣L格的歌曲都與原有的民族風格保持在‘像’與‘不像’之間,有相當一部分旋律都有他自己的旋法”?。如梅蘭芳先生所主張的“移步不換形”,萬變不離其宗,掌握住了音樂的規律,才能創作出程硯秋先生所說的“既熟悉又新鮮,又好聽、又好學”的旋律,熟悉的是傳統的風格韻味,又能讓人感受到新鮮的藝術情趣。

(二)獨創性的“綜合民族風格”

施光南的作品中還有很多廣義民族風格的糅合式創作手法,根據作品的內容,將不同地區、民族的音樂風格巧妙有機地融匯在同一首作品里。如此刻意為之,呈現出一種開放多元的創作思維,形成一種新的風格,極具創新性和強烈的個人創作特征。這種綜合的音樂風格,可以理解為泛民族風格,不是哪一個地區風格的具體體現,而是將南北各地音樂風格進行自然的交融,展現出中華民族共同的情感、審美意蘊。汪毓和即指出:“其音調的風格仿佛是綜合了南北方地區、綜合了漢族與各少數民族地區所共有的新的民族風格,也可以說是施光南創造的、70至80年代的、‘現代中華民族的音樂風格’?！?施光南認為:“只要這種新的風格是有廣義的民族特色并得到實踐考驗是有吸引力的,不妨都應給以一席之地……那種不局限于一個地區、一個民族的‘綜合風格’作品,必將越來越多?！?他在大量的作品創作實踐中,準確地抓住了地區民族音樂神韻,融會貫通,將南北風格、不同民族風格進行交會與融合,妙筆生花,用音樂將各族人民的情感與精神緊密連接在一起。

歌曲《在希望的田野上》,是一首南北風格交融匯聚的典型案例。歌曲不僅融合了河南豫劇、皖北地區民歌的唱腔旋律,還借鑒安徽地方戲曲拉魂腔尾音翻高八度的唱法,創作手法新穎獨特,音樂情緒熱情明朗、歡快又不失抒情,成功塑造勤勞質樸的中國農民的藝術形象,并歌頌贊美了20世紀80年代中國廣大農村一片生機勃勃、昂揚奮進的新氣象,時代氣息濃烈。

另一首《峽江有個金橘林》,則混合了川鄂地區的民歌,尤其是襯腔“啊依呀依喲嗬”,則是借鑒當地“薅秧歌”的唱法和旋律巧妙轉化而來。(見譜例9)

譜例9 《峽江有個金橘林》片段

還有一首歌曲《九寨溝風光令人醉》,施光南在創作時充分考慮到九寨溝是一個漢族、藏族雜居區,如果只用一種藏族音樂風格會以偏概全,因此采取了一種綜合式多種音樂風格交融的處理方式,將藏族和漢族音樂旋律巧妙交替出現,民族性風格極強,且過渡自然,不著痕跡,旋律之間形成“你中有我,我中有你”,這也體現出中國傳統哲學“和而不同”的思想。此外歌曲《立功喜報寄回家》,則既有江南民歌秀麗、委婉的旋律,又有冀東民歌潑辣、俏皮的旋法進行。

施光南對創作有自己的評價:“我認為,有出息的作曲家要致力于創作,而模仿得再好也還是別人的東西?！?施光南語言質樸堅定,創作理念明晰。他的音樂創作立足傳統,革故鼎新。他對民間音樂素材的吸收消化再創造,是對中國音樂語匯的繼承,更是創新發展、弘揚與傳播。他更希望把中國的音樂傳播到國外去,創作出能夠代表民族風格、中國氣派的作品,讓中國的作品走向全世界。

結語

施光南之所以能夠數十年如一日,矢志不移地將創作根植于民間音樂寶庫,用音樂作品來表達廣大群眾的情感和心聲,歸根結底源于他對人民大眾的熱愛,對祖國的拳拳赤誠之心,并把這種高尚的情感轉化到對民間音樂無限熱忱的學習研究實踐,用歌聲傳遞人民的心聲,與人民心靈相通。正如他自己所言:“要想做一個人民的作家,光是有對祖國的愛還不成,這種愛只能產生毅力和感情,卻不能產生內容;還應當很好地了解自己的人民,和他們親近并熟悉起來。對于有天才的藝術家來說,研究自己人民的人民性就是最好的學習,而對于創作活動來說,最好的用武之地,就是通過藝術形式,把自己人民的人民性再現出來?！?他還有著對社會、生活敏銳的觀察力和深厚的作曲專業技巧,用音符繪制出中國各地區、各民族人民生活的秀美畫卷,歌頌贊美人民的幸福生活和祖國的壯麗山河。民間音樂的養分滋養了施光南的音樂創作,同時他也充分關照時代的音樂語言特征,在時代的潮流中凸顯民族音樂語言的獨特魅力和民族情韻。