論陳獻章理學詩的藝術表現

趙玉霞 曲勁竹

（延邊大學 文學院，吉林 延吉 133002）

陳獻章（1428—1500），字公甫，號石齋，別號白沙子、石翁、碧玉老人等，是明代初葉到中葉的理學家、詩人，主要活躍于成化、弘治年間。在理學領域中，他是程朱轉向陽明學歷程中的一個里程碑，對明代心學產生了深遠影響。在文學領域中，他是“山林詩派”和理學詩派的代表性人物，在嶺南與明代詩壇中有一定的地位。陳獻章身兼詩人與理學家的雙重身份，其詩歌也充分展現了理學家的哲學思想、精神世界和日常生活。作者在這些題材內容的基礎上，使得詩歌表現出怎樣的藝術風格，從而使其具有了典型的理學詩特征？這是值得探討的問題。

一、沖淡自然

“自然”是陳獻章理學詩的一大審美特征。理學詩派初創以來就有反對辭藻與雕飾的傳統，陳獻章作為一名“學宗自然”的理學家，在詩歌創作方面同樣講求“自然”。他認為“詩雖工，不足以盡詩”[1]，進而指出“詩之工，詩之衰也”[2]，“大抵詩貴平易，洞達自然，含蓄不露，不以用意裝綴”[3]?；谶@樣的思想特征與創作理念，其理學詩中鮮有精細的雕琢、濃艷的色彩與密集的意象，而是直書所見與所感。

上游洗足意如何，到我來時還放歌。

秋半寫空迷菊酒，月明舞爛釣江蓑。

閑將野馬為賓主，笑把山花當綺羅。

人道上游真個好，上游固好遇人多。[4]

這首《臥游上游莊，示湛民澤二首·其一》描寫了作者的山水田園意趣。陳獻章在山中放歌、洗足、飲酒、垂釣、賞花，最后以“人道上游真個好，上游固好遇人多”來突出自己的卓爾不群。整首詩以敘述的口吻展開，鮮見形容、刻畫性的詞匯，多有事物與動作的呈現，且使用了“如何”“到”“還”“為”“當”“真個”“固”七個助詞。這種口語化的表達方式讓詩歌好似山中隱士娓娓道來，成功消解了詩歌精致、雕琢的屬性，也避免了刻意與生硬，從而凸顯出詩人率真、灑脫的人格魅力。又如《宿欖山書屋》：“一片荷衣也蓋身，閉窗眠者乃何人。江山雨里同歌嘯，今古人間幾屈伸。長與白云為洞主，自栽香樹作齋鄰。山中甲子無人記，一度花開一度春?！盵5]也以同樣的手法，使詩歌形成了“自然”的審美特征。

“沖淡”也是陳獻章理學詩的審美特征之一。朱彝尊在《靜志居詩話》中評價，“白沙雖宗擊壤，源出柴?！盵6]；楊慎在《升庵詩話》中寫道，“白沙之詩，五言沖淡，有陶靖節遺意”[7]?？梢婈惈I章作為理學家，雖然詩歌與北宋邵雍系為一脈，但對陶淵明的作品和為人都極其推崇，也從其山水田園詩中汲取了養分。在五言古體詩中，一些作品直接采用了“和陶詩”與“次陶詩”的形式，借陶詩主題書寫自己的真實生活，或用陶詩的韻腳進行新的創作。這些作品不僅形式和主題與陶詩存在關聯，在藝術風格方面也具有典型的“沖淡”特質。如《和陶十二首》中的《移居二首·其一》：

萬金論買鄰，千金論買宅。豈不念子孫，而以營朝夕。

長揖都會里，來趨白沙役。壤地何必廣，吾其寄一席。

鄰曲彌樂今，園林尚懷昔。吾志在擇善，無然復離析。[8]

陳獻章借陶淵明的《移居》來書寫自己的真實經歷，在篇章設置方面亦步亦趨。陶詩開篇即云“昔欲居南村，非為卜其宅。聞多素心人，樂與數晨夕”[9]，交代移居的初衷，陳詩則交代其要為子孫“營朝夕”。陶詩云“懷此頗有年，今日從茲役。敝廬何必廣，取足蔽床席”[10]，寫如愿移居之喜與對新居的要求，陳詩則寫“壤地何必廣，吾其寄一席”。陶詩云“鄰曲時時來，抗言談在昔。奇文共欣賞，疑義相與析”[11]，陳詩亦寫“鄰曲彌樂今，園林尚懷昔”的高鄰交游之樂。陳詩如口語一般樸素平淡，卻又意遠而味醇，將平常的生活描寫得親切溫和，表現出高妙而自然率真的境界，可以說深得陶詩“沖淡”之真諦。除此之外，《和陶十二首》中亦有《和郭主簿寄莊定山》《和劉柴桑寄袁道見懷一峰之意》《贈羊長史寄遼東賀黃門欽》，又如用陶淵明《飲酒·其五》《飲酒·其七》韻腳創作的《送李劉二生還江右用陶韻兩首》等，均繼承了陶詩“沖淡”的藝術風格。

總之，陳獻章理學詩“沖淡”的風格得益于對陶淵明山水田園詩的繼承與學習，二人生活狀態與書寫對象方面的共性，則為其提供了基礎。陶詩對陳詩的影響也體現在其他諸多方面。一是詩歌中大量出現陶淵明的形象，如《題民澤九日詩后》中的“思我陶長官，廬山一杯酒”[12]等。二是在五十余首詩歌中運用了菊花意象，如《贈世卿六首·其一》中的“采菊復采菊，嚴霜下庭木”[13]，《寒菊》中的“菊花正開時，嚴霜滿中野”[14]等。三是陶詩中鳥、酒、南山、東籬、樊籠等其他典型意象的運用，如《寒菊》中的“碧玉歲將窮，端居酒堪把。南山對面時，不取亦不舍”[15]，《題民澤九日詩后》中的“民澤長者言，藩籬自茲厚。茲晨偶拈出，以洗薄俗陋”[16]等。形式、主題、典故、意象等方面與陶淵明詩的相似性，不僅昭示了兩者的密切關系，也深化了詩歌中“沖淡”的意境與韻味。

二、雅健清新

陳獻章崇尚“雅健”的詩歌審美觀，強調“作詩當雅健第一”[17]?！把沤　奔达L骨，風骨即性情，其本質是高揚人的主體精神。他還指出，“大抵論詩當論性情，論性情先論風韻，無風韻則無詩矣”[18]，認為詩歌的審美源自性情之美。這實際上是繼承了儒家“詩言情”的詩歌創作觀念，但相關概念已經擁有了更加豐富的內涵。其在《與汪提舉》中寫道：“故七情之發，發而為詩，雖匹夫匹婦，胸中自有全經，此《風》《雅》之淵源也?！盵19]可見在理學思想的關照下，人的“心”與“性”“情”上升到了精神境界的范疇，獲得了更為顯著的主體性與能動性，這是“雅健”風格生成的內在理路之一。

江門何處遣詩懷，風雨終朝閉小齋。

同社客來休見問，臥家人懶不安排。

煙浮石幾香全妙，露滴金盤酒極佳。

半醒半醉歌此曲，不妨馀事略詼諧。[20]

這首《雨中偶述，效康節三首·其一》描寫了陳獻章的日常生活。他在風雨中的早上緊閉齋門，即使有客人也不予招待，起床后焚香、飲酒、吟詩，盡享閑適與慵懶。這樣的描寫突出了作者率真的個性、自在的生活以及深邃的智慧。又如《宿倪麟所，石榴花秋開》，首先描繪了城中“秋如水”“霜滿街”的靜謐氛圍，接著寫道“白發山人到城府，石榴花下借眠來”[21]，引出陳獻章這個性情灑脫、花下高眠的白發老者，與熙熙攘攘的人世間、蠅營狗茍的俗人形成了鮮明而強烈的對比，進而呈現出作者的風骨與韻致，其中的“雅”與“健”顯露無遺。

陳獻章的詩歌還呈現出“清新”的藝術風格。如果說“雅健”是性情，是高揚的主體精神，那么清新就是性情與主體精神的屬性與特征。在他看來，杜甫與陳師道詩歌的本質都是“雅健”。然而兩人“雅健”的類型卻是不同的，前者表現為“頓挫”，后者則表現為“瘦硬”。陳獻章其人率真而富有生命力，因此他的“雅健”表現為清新。如這首《喜晴》：

西林收雨鵓鳩靈，卷被開窗對曉晴。

風日醉花花醉鳥，竹門啼過兩三聲。[22]

作者運用白描的手法，對雨后初晴的景象進行了印象式的描繪，多情態而少細節，多動勢而少刻畫，鳥、空、林、竹等元素生機盎然、清疏有致。此外，《江上》“漁翁睡足船頭坐，笑卷圓荷當酒卮”[23]，《對菊五首·其一》“江邊聊一醉，信手得黃花”[24]等也是“清新”的代表。這些作品均以“我”的精神世界、主觀感受為中心，生活和自然界中的一切均為主體精神的表達而服務。中心在“我”而非物，自然不事雕琢，因此避免了濃重色彩、明艷畫面的重拙，形成“清新”的藝術風格。

雖然“清新”藝術風格的本質是高揚主體精神，以及作者所顯露出的人格特質，但在書寫對象、書寫策略的層面也有跡可循。第一，其理學詩主要表現山水田園生活，自然帶有清新的氣質，給讀者清風拂面的審美感受。第二，對于景物與意象的描寫采取“少”的策略，以作者精神狀態為主，如此則“靜”“凈”而“不累”。第三，采用“活”的書寫策略，少細節而多動作描寫，如此則“輕”且“靈”，而不顯得凝滯，給讀者靈動的審美體驗。第四，采用“小”的書寫策略，通過廣闊與渺小事物之間的對比與觀照，突出作者自由的精神，如此則“清”且“空”，而不顯得重拙拘謹，給讀者曠達的審美體驗。

總之，如果說“雅健”是作者主體精神的體現，那么清新就是主體精神的屬性。陳獻章認為“聲之不一，情之變也，率吾情盎然出之，無適不可”[25]，“欲學古人詩，先理會古人性情是如何”[26]，正是作者不盡相同的性情與心境，使作品的言辭千姿百態，從而造就了獨特的風韻與“氣象”。陳獻章體悟“天道”的不同方式、涵養此“心”的不同目標與方向、觸動此“心”的不同外物，使其生活悠游自在、瀟灑飄逸，使其“性”與“情”活潑而又輕靈，同時養成了其特定的書寫方式，因此其詩歌呈現出“清新”的藝術風格。

三、洞妙超逸

陳獻章的理學詩還呈現出“洞妙超逸”的藝術風格。如果說“自然”是主體精神的隱含不露，“雅健”是主體精神的自然流露，那么“超逸”就是主體精神的肆意彰顯。具體而言，所謂的“超逸”實際上是站在“身居萬物中，心在萬物上”[27]的高度上，以藝術的手法表達對于世界運行規律的感悟、認知與超越。如這首《臥游羅浮四首·其一·登飛云》：

馬上問羅浮，羅浮本無路。虛空一拍手，身在飛云處。

白日何冥冥，乾坤忽風雨。蓑笠將安之，徘徊四山暮。[28]

“臥游”即通過欣賞繪畫、閱讀游記等來代替親身游覽，“飛云”即廣東羅浮山的主峰——飛云頂。陳獻章采用“以物比道”這一理學詩特有的表現手法，用羅浮山主峰來象征“道”，將“作圣”之路，以及體認天道的精神體驗寄寓在虛構的登山活動當中。詩歌首聯寫道，在馬背上詢問當地人如何到達羅浮山，得到的答復是并無此路。究其原因，道體無形無相，難以通過語言表達，尋得門徑絕非易事。隨后拍手而至，則指的是涵養功夫到達了一定的境界，“心”與“理”豁然“湊泊”?？耧L暴雨瞬息而至，登山之人被打落回山下，在山間徘徊悵惘，象征因為“人欲”的影響，“心”與“理”再次分離?？梢哉f這首詩歌以現實世界中的諸多事物為元素，根據理念世界的性狀進行陌生化構建，進而將“虛”與“實”融為一體，表現出這種“超逸”的特質。又如“手持青瑯玕，坐弄碧海月”[29]，尋常人皓首窮經而不得要領，作者則在虛靜之中豁然貫通，表現出提挈天地氣象，仿佛世界就在他的手中，任其隨意把玩。此外又如《舫子》等詩，同樣以奇幻詭譎的筆調，呈現出“超逸”的藝術效果。

陳獻章理學詩的“洞妙”同樣源自對“天道”的藝術化、意象化表現。若直接將理學命題的論證敷衍成詩，則乏味而又缺少韻味，因此作者讓理學命題在詩歌中“藏形伏影，如世間一種商度隱語”[30]。如此一來，不僅詩中山水非現實中的山水，而且在其中孕育了精妙深遠的智慧。仿佛這些作品就是通向規律世界的一個幽深洞口，所以能夠顯得“洞妙”。如這首《題南窗壁》：

南風吹面處，不省是南窗。此意無人會，乾坤落酒缸。[31]

南風迎面，卻不知風從南方來，天地乾坤落進酒缸之中。南風、南窗、酒缸均是生活中的常見事物，但作者卻根據自己對“道”的認識，用它們編排出一段深奧而又隱晦“隱語”。至于“隱語”的答案，則交由讀者自行破解。此外又如《神泉八景，為饒鑒賦其四，贈之·二首》：“道眼大小同，乾坤一螺寄。東山月出時，我在觀溟處?！盵32]何以廣闊的天地會寄于狹小的“螺”中？觀海如何能知“月出東山”呢？《偶得示諸生二首·其二》：“涼夜一蓑搖艇去，滿身明月大江流?！盵33]大江明月為何能夠集于一身？這些看似不符合邏輯的描寫，恰恰是讀者感悟天道的關鍵所在。

“洞妙超逸”的藝術風格可以歸咎于陳獻章“學貴自得”的思想特征。所謂的“自得之學”，“實際上就是求之于內（而非外），得之于我（而非人）”[34]的學問，即通過天地萬物來突出一個“我”。正所謂“天地我立，萬化我出，而宇宙在我矣”[35]，陳獻章通過靜坐感悟天道，進而將世間萬物的規則都掌握在其手中，并成為日常生活中的一種狀態與看待事物的視角。以這樣的視角與趣味創作的詩歌，便呈現出了“洞妙超逸”的藝術風格。

陳獻章理學詩具有“沖淡自然”“雅健清新”“洞妙超逸”的藝術風格，呈現出多樣化的審美特征，這與作者的理學思想、人格特征、生活狀態有密切關系。除此之外，陳獻章還廣泛師法前人，不僅繼承了理學詩的創作傳統，也學習陶淵明等詩人的作品。從文學思潮的角度看，他處于當時批判臺閣體雍容安閑、粉飾太平、歌功頌德的潮流中，因此其詩歌風格的形成也是自主思考與實踐的結果。

陳獻章是明代理學繼往開來的人物，是明代心學的開篇者、嶺南唯一“從祀孔廟”的大儒，其詩歌又引領嶺南一代詩風。以理學家的思想與人格，融匯文學性的藝術表達，進而獲得詩壇持續廣泛的認可，可以說在中國詩歌史上是較為少有的特例，也證明了其在理學詩史上的地位。因此對陳獻章的詩歌進行研究，有助于學界進一步探討理學詩的藝術價值、表達范式等，同時能夠為梳理與研究理學詩脈絡提供一定的參考和支撐。