魯迅小說的對話研究
——以《在酒樓上》《孤獨者》為例

陳冠旭

（延邊大學 朝漢文學院，吉林 延吉 133000）

對話理論是蘇聯著名文論家巴赫金所主張的哲學思想和文學批評方法，對世界人文學科發展影響極大。國內對于魯迅小說多使用巴赫金的另一個主要學說“復調”來解讀，相較而言，對話理論似乎更契合魯迅小說的特色與魯迅本人的創作目的，所以本文試通過對話理論來解讀《在酒樓上》《孤獨者》這兩部小說。

一、對話理論的內涵

巴赫金對話理論認為人雖然是獨一無二的個體，但他人是自我存在的前提，自我與他者幾乎同樣重要，二者不可分離。對于他人存在（即他者）的預先設定，恰恰體現了巴赫金對話理論的創造性，這也正是對話理論的真正含義與核心。[1]即使對話理論最開始是與巴赫金對于陀思妥耶夫斯基的小說的復調性共同提出，但是其后來的應用范圍卻日益擴大，形成了更為廣泛且獨立的體系。

巴赫金的對話理論指出，首先話語在本質上是對話的。這就是說話語或語篇都不能被孤立地進行閱讀和理解。語篇只有和其他的語篇相互聯系時才會活躍起來。語篇真正的含義，其本質產生于兩個語篇的邊界。[2]因此，選取《在酒樓上》《孤獨者》兩篇相近的小說來解讀魯迅小說。

二、魯迅小說《孤獨者》《在酒樓上》中的“對話”

巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學問題》中說：“陀思妥耶夫斯基主人公的自我意識，是完全對話化了的：這個自我意識在自己的每一點上，都是外向的，它緊張地同自己、同別人、同第三者說話。離開同自己本人和同別人的充滿活力的交際，主人公就連在自己心目中也將不存在了。從這個意義上可以說，陀思妥耶夫斯基作品中的人，是交談的主體。陀思妥耶夫斯基把‘人類心靈的隱秘’看作是他的‘最高意義’的現實主義的首要任務，而這種隱秘只能通過緊張的交流來揭示。用冷靜的態度來分析一個人，就不能把握他的內心，不能了解他，不能與他合為一體，不能理解他，更不能掌握他。這也不管用。只有同他交流，用對話的方式，才能接近他，揭示他，或者更確切地說，迫使他暴露自己。一個人只有通過描述他和其他人的交往，才能表現出陀思妥耶夫斯基所理解的內在。只有在交際中，在人與人的相互作用中，才能揭示‘人身上的人’，揭示給別人，也揭示給自己?！盵4]人們借助這種“人”的概念，且借鑒其關于微型對話和大型對話的說法，對魯迅的小說進行分析。

（一）微型對話——故事主人公與敘述者“我”的對話

首先，《孤獨者》《在酒樓上》這兩部小說本身就充滿對話，并且以對話展開故事，《在酒樓上》中全篇皆是“我”與呂緯甫的對白，而《孤獨者》則是遍布著“我”和魏連殳的激烈討論。[3]閱讀文本可知，作品中的“我”和魏連殳、呂緯甫雖然在思想上有共通之處，但是二者在情節發展中凸顯出愈來愈多的不同性，因此仍可以稱其為不同的聲音，而這本身也是一種對話的體現。正如巴赫金所說：“在談話中，一個人不僅在外表上表現出他自己，而且還第一次慢慢地變成了他的樣子。我們再重復一遍：這不僅對別人來說是如此，對自己本人來說也是如此。存在就意味著進行對話的交際。對話結束之時，也是一切終結之日?！盵4]

其次，《孤獨者》中，“我”和魏連殳討論的話題，不僅是自身的命運和遭遇，也還談及了“孩子”的問題[3]，這也印證了魯迅所說的“無窮的遠方，無數的人們，都與我有關”。而在對于他人問題的討論中，恰恰映襯出自我的存在——自我的思想、意識、觀點。而在“我”與魏連殳的對話中，似乎也并沒有一個徹底的定論，顯示出一定的“未完成性”，而這種“未完成性”正是巴赫金對于對話范疇的重要界定之一。

再次，魏連殳、呂緯甫本身就是由“我”作為一個觀者來展開的，主人公在“我”這個角色的敘述中存在，脫離了“我”這個敘述者，小說就必須以另外一種方式展開，很可能就是另一種故事了。雖然“我”、魏連殳和呂緯甫都是在作者的統一調配下的人物，但是僅就文中而言，“我”仍是作為主人公的他者而存在。

（二）大型對話——文本（人物）與作者的對話

文學創作是作家從產生創作動機和創作沖動后，對生活經驗進行審美加工從而形成藝術形象的過程，這其中包含著作家主觀的藝術理解和情感，體現著作家的藝術追求。

魯迅曾在《吶喊·自序》中明確提到過自己創作小說的初衷——通過文藝運動改變他們的精神、求取新生、希望打破“鐵屋”[5]。即使在五四新文化運動退潮、革命隊伍出現分化、自身稍有心灰意冷之后，他也在《彷徨》扉頁中引用了屈原《離騷》中十分經典的“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”[3]?？梢婔斞缸陨硎墙洑v過魏連殳、呂緯甫之流的思想斗爭的，只不過在最后他即使寂寞、悲哀，卻依舊選擇了上下求索。而魯迅在《在酒樓上》和《孤獨者》中對魏連殳以及呂緯甫的塑造更像是對魯迅想要表達的自我的一個反映。而“我”和魏連殳、呂緯甫二人更像是魯迅內心面對沖擊時兩種心理狀態的寫照，二者雖有分而并立時刻存在，但實質上依然統一在啟蒙知識分子的精神框架之下。二者的存在對于作為作者的魯迅而言，就是一種他者存在。也正是這種他者存在，證實了“魯迅”的存在。

魯迅曾在《我怎么做起小說來》說到“我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生。我深惡先前的稱小說為‘閑書’，而且將‘為藝術的藝術’，看作不過是‘消閑’的新式的別號。因此，我所選的材料，大多都是社會上不幸的人，意在揭示這種痛苦，引起人們的注意。所以，我盡量避免文字的喋喋不休，只要我覺得可以把意思傳達給別人，我寧愿什么陪襯都沒有?！盵6]因此，魯迅是希望通過文學創作使小說中的人物“活動起來”“盡其任務”，即達到他的創作目的，這是他對于自己創作的作品的希冀。也正是這些文學作品的完成，才把作為作者的魯迅映射到了自己的作品中，也正是通過“他者”的存在展現“自我”。

（三）更大的對話場域——與特定讀者緊密聯系

巴赫金認為，語篇存在多層次的創作，除了作者創作出語篇之外，聽者或讀者也進行了再創作，他們同樣地參與了對語篇中的內容的重構工作。因此，在語篇的創作過程中他們用某種特別的方式也成為了積極參與者。即讀者通過產生弦外之音，進入對話之中，并對其中話語產生不同的反應。這種相互作用的對話的產物也就是一個全新意義的產生?！皬膶υ拋砜?，無頭無尾，也無界限（語境延伸至無窮過去與無窮未來）?！盵4]甚至過去的對話的含義，也就是那些產生于過去的對話也不會是一成不變的——它們會在隨后的、將來的發展過程中發生變化（或更新）。在對話發展的任何時刻，都會存在大量的被遺忘的語境含義，但在隨后對話發展的某些特定時刻，這些語境含義會被回想起并被賦予全新的形式（在新的語境下）。任何事物都不會絕對地消亡：每一個含義都會重新出現。[2]

因此，我們可以推知，魯迅小說之所以難懂，是因為部分讀者缺少角色認同與生活體驗，進而沒有參與到弦外之音的對話創造中。對魯迅作品出現誤判與過度解讀也大概如此。但是，如果是同為知識分子的讀者，則會深深體會到魯迅在《孤獨者》《在酒樓上》中描繪的知識分子的困境，這個困境不僅是五四新文化時期以及革命退潮后的知識分子的窘境，更是一種處于歷史長河中知識分子逃不開的宿命。同樣的生存與挑戰并存，同樣的限制與自由并立，同樣的進取與退縮，同樣的誘惑與堅守，正如陳丹青所說：“《吶喊》《彷徨》不是古書。當我親自見到周家子孫時，才證實魯迅并非封面側像。新版的阿Q 與假洋鬼子，新版的孔乙己與夏瑜，新版的祥林嫂與子君，都還活著，而不是書中的鬼魅?！睂τ谧x者群中的知識分子來說，陌生化理論似乎在這類作品中沒有生存空間，撲鼻的熟悉的味道似乎占據高地。在剝離開文學作品本身所固有的表面的話語蘊藉后，一切都是那么真實可感。因此，魯迅的小說就擁有了一種永恒的生命力。讀者通過魯迅作品（他者）來觀照自我存在。

這里魯迅就營造了一種絕對領域，也可以說是讀者、文本和作者一同營造的，這使得讀者產生了類似于高峰體驗的極度審美享受，這個領域是基于現實又超現實的，在這個超大場域里，讀者、作者、故事中的主人公、故事中的見證者“我”在同一個處境下思考著同一個問題，自我與他者交織在一起。而對于魯迅小說而言，充分利用巴赫金對話理論的平等性，將這種對話引向讀者一方也就能夠更加充分解釋其小說的真正價值所在。

雖然只有少數讀者能感受到魯迅小說的真正內涵，但這畢竟還是把整個作品從作者到文本拉向讀者這一維度。從接受美學的角度來看，這個時候，作品才真正具有生命力，可以稱其為偉大的文學經典。當然，并不能簡單將其理解為讀者的二度創造，其實這是三方（即作者、文本、讀者）的共同創造。在傳統的獨白小說中，作者只是在一味地輸出，并未考慮到讀者可能參與到自己的文學世界當中，他只想一味傳達自己的思想。而在巴赫金所提出的陀思妥耶夫斯基的復調小說中，作者被一味地弱化了，甚至有學者更為激進，例如巴爾特提出了“作者之死”，但在魯迅的小說中，作者仍是作為一個思考問題的主要發起點，他創造了作品，并在文中剖析了自身，且將問題拋給了讀者（尤其是對于知識分子讀者群體來說），這個過程中，沒有一方是完全處于劣勢的，幾方處于一種融容的狀態。

需要說明的是，在《在酒樓上》《孤獨者》這類作品中，“我”、主人公、魯迅、讀者幾方關系似乎處于某種流動性的形式，當讀者閱讀作品從主人公到“我”，再到了解作者魯迅最后回到讀者，幾種轉換之間似乎顯得并沒有擱置與停滯，而是直接滑向另一方。對話本身就具有流動性，話語從說者傳遞到聽者，即從“我”到他者。而這對話流動的終點就是讀者接受。

三、魯迅小說的對話性生命力本質

文學歸根到底是人學。這就要求我們關注人的存在，“文學為人生”，更具體地說，關注個體“人”的存在。

無論把《在酒樓上》《孤獨者》看作是魯迅對自身的批判和矛盾性的闡釋，還是看作是魯迅希望通過此種方式來影響讀者，關照他人，這都沒有把作品研究脫離魯迅本身想要達到的目的，魯迅先生是想同人物、讀者“對話”。錢理群先生講：“魯迅的小說創作，從一開始，就與通俗小說、通俗文化區分別開來，后者是以‘娛樂消遣’為主要目標與追求。他明確地指出，他所寫的是一部嚴肅的‘為人生’小說，而這恰恰是魯迅開創的“五四”新小說的最根本的特點?！盵7]

陳太勝先生認為，“巴赫金闡述自己的美學主張認為人是審美觀察的中心，人是藝術觀察的形式——內容的價值中心。就巴赫金來說，他研究美學和詩學從形式入手，但并不偏廢內容，關注的是人，這就使他的美學詩學和只講究形式并偏廢了形式的人性內容的俄國形式主義美學詩學區別開來。因此他認為藝術分析永遠必須從主人公開始而不是從形式主義說的主題開始。也正是這樣對人這一價值中心的關注，巴赫金把哲學意義上的自我和他轉化為美學詩學中（作者、主人公）之間的區別，從而使現實的人與美學詩學中的人相對應，而這正是巴赫金對陀思妥耶夫斯基的分析依據?！盵1]這也顯示了巴赫金的對話理論與魯迅的小說創作以及魯迅的文學思想幾乎不謀而合。魯迅小說中的對話性正是魯迅小說出類拔萃、與眾不同的獨特價值，用對話理論來解讀魯迅小說，也顯現出巴赫金對話理論的經久不衰的魅力。

由于創作選取的題材太過廣泛，容易產生廣而不精的效果，因此魯迅選擇了將自己的主要精力放在知識分子題材和農村題材上。并且，實際上，魯迅從一開始抱有的希望就不在大多數人身上，從其批判國民性、蔑視群智、倡導尼采“超人說”均可看出。但是，魯迅從一開始的個人主義，走向最后的馬克思主義，其本質上并沒有太大改變，不能盲目地確定其作為個人主義者或者馬克思主義者的身份，但是可以肯定他在把握大環境下對于個體命運的關注。

中國自古以來的正統文學，可以稱為載道文學，而西方古代也是以“崇高”為美大行其道，在這種條件下，作者被預先設定了任務（無論是自愿還是被迫），文本似乎成了傀儡，而讀者似乎也是作者與文本的附庸，可有可無，文學局限在政治范疇中，文學世界顯得黯淡無光。而在魯迅的這兩部小說中，文學世界中的文本、作者、讀者在同一境遇下達成了共識，一定程度上擺脫了古代載道文學與西方的崇高說，專注于個體的存在。主人公的個人命運顯得更為突出，對個人處境的關切更是令人潸然淚下。

綜上所述，魯迅的《在酒樓上》《孤獨者》兩篇小說是充滿巴赫金所提出的對話精神的人學小說，也正因為對話本身具有的開放性與魯迅小說濃厚的人文關懷，時至今日仍具有繼續探索的意義與可借鑒的精神價值。