淺議宗其香

華天雪

隨著中國近現代美術史研究的發展，對一流大家的研究基本已無遺漏，而對更多名家的研究尚存很多空白，或至少有研究不足之處，這幾乎已成為共識。幸而目前的許多研究者仍在努力補足空白，這一點令人欣慰，而本文對宗其香的探討即是如此。

筆者多年來在研究徐悲鴻的過程中雖曾多次看到宗其香（1917—1999）的名字，但從未深入研究過，只知道他是徐悲鴻看重和著意指導的學生?；蛟S很多人與筆者一樣，即便不是太了解宗其香，也知道他是畫夜景畫的，或者說只知道他是畫夜景畫的，而不知道他還曾經畫過那么多現實題材人物畫。這一方面說明了其夜景畫之成功，另一方面也說明了夜景畫的成功掩蓋了他在其他方面的成績。其實無論是在哪個時代，現實題材人物畫都是最難駕馭的。其對造型能力的要求是最高的，能勝任的畫家一般都是所在時代的佼佼者。在某些時代、某些地區，現實題材人物畫甚至會成為判斷畫家藝術水準的范本。

宗其香早年的作品如《雙魚》《白孔雀》《云山圖》《巫山十二峰》《仿吳仲圭水林幽居圖》等，皆是偏于傳統樣式、非現實題材的山水畫和花鳥畫。從現存作品來看，其最早涉獵現實題材應始于1939年剛到重慶后創作的水彩畫《重慶被日軍轟炸后》。在創作此畫前后，他考入了中央大學藝術科。彼時其之所以產生創作沖動，更多是出于一種藝術層面的自覺。這種自覺既與抗戰的時代背景有關，又與他血氣方剛的年紀有關。更直接地來看，應該是與他參加“戰時工作干部訓練團”后變得更加關注社會現實有關——總之，與中央大學其他常年待在校園中的師生相比，他對社會現實有著更為深刻的切身感受。從藝術表達的層面來看，他很少受到條條框框的束縛，比一路科班出身的師友們更具備表達的膽量和敏銳的直覺。他所要做的就是把所思、所想竭盡全力地表達出來，這對藝術創作來說是頗具力量的。

在1939年入讀中央大學之后的幾年時間里，除了創作了寄寓著個人情感的《母與子》和有著象征意味的《退了的粉紅色》等少數作品外，宗其香還繪制了《秋風里》《坡》《生活的音樂》《難言》《王嫂》《朱門之外》《嘉陵江上》《嘉陵江船工》《嘉陵江纖夫》和抗日宣傳畫等作品，始終堅持用畫筆直接介入社會現實。從作品數量和觀念的堅守層面來看，他的藝術表現都是那個時代中央大學藝術科中少見的。實際上，宗其香的老師吳作人、王臨乙、呂斯百等都是留法歸來的洋派畫家，造型能力遠勝于他，卻在同樣的抗戰背景下較少表現嚴酷的現實。更突出的對比是與徐悲鴻相比——作為他最尊敬的老師，徐氏曾在1949年初撰文說自己雖堅持寫實主義20多年，但卻未能接近勞苦大眾，而原因不是不想接近，是沒有條件接近——宗其香的實踐反證了徐氏的說辭站不住腳——抗戰之前留洋歸來的畫家的確較少參與對抗戰現實的表現，個中原因確實值得探討。

新中國成立之初，本著藝術的功利主義態度和對人民大眾喜聞樂見的普及型美術的提倡，不擅長表現現實的中國畫面臨著前所未有的危機，很多畫家都經歷了由舊到新的轉型。他們有的改變了畫種，有的改變了畫科，有的改變了技法。這些轉變大多是被迫的、非自覺的，是不成功的、夾生的、蹩腳的，而宗其香則不然。他對現實題材的介入是自覺的，且開始得很早，幾乎一進入中央大學進行專業學習的時候就開始了。在新的創作時期來臨的時候，他不需要轉型，只需要將自己原本的表現方法和造型能力用于描繪符合時代要求的題材內容即可。他原本的藝術方向剛好契合了新的時代要求，這說明他的追求符合時代發展的一般規律。因此，在20世紀50年代那個新人物畫青黃不接的時期，宗其香非?；钴S且高產，是少數能從事主題性繪畫的畫壇中堅。他的寫實能力、對重色和復雜色彩的運用能力以及駕馭大場面的構圖能力在這個時候都派上了用場，生動地體現在他的現實題材作品之中。從作品可以看出，任何題材都難不倒他——革命歷史題材、社會主義建設題材、新生活題材、少數民族題材、模范人物肖像等當時流行的題材他都涉獵過，這在整個徐悲鴻學派中都是不多見的。那么，這樣全情投入于新人物畫創作的宗其香為何會在20世紀50年代末到20世紀60年代初轉向山水畫創作呢？筆者認為有四個原因。

第一，新中國成立以來，受到“藝術來源于生活”的感召，很多畫家都到生活中寫生。尤其從20世紀50年代到20世紀60年代中期，新中國的各項建設達到了第一個高潮期，到各種建設現場實地寫生、表現社會主義新成績既是任務，又能使畫家們點燃激情、鼓足干勁。在此類寫生活動中，即便是為了某種任務而去搜集關于人和社會群體的創作素材，也不可能無視周邊的自然環境，況且落實到畫面的時候，要呈現的一定是自然環境中的人類活動，如此才能準確地說明主題，因而表現自然環境對開展寫生創作的畫家來說是必須面對的，甚至在宗其香的創作里，對自然環境的刻畫還占據了極大的比例。當然，作為主題性繪畫背景的自然環境與獨立的山水畫還是有區別的，這里還涉及另一層原因。

第二，在走過新中國成立之初對中國畫極端排斥的時期之后，彼時又開始了一定程度的矯正，同時伴隨著對民族遺產、民族形式的討論，一度被取消的中國畫系得以恢復（按：盡管恢復后還一度被叫作“彩墨畫系”），一度被認為無用的山水畫、花鳥畫也被認為同樣是人民大眾所需要的。當然，新中國所需要的一切都強調一個“新”字，因而不僅需要新人物畫，也需要新山水畫和新花鳥畫范本的確立。自此，畫家們可以不必戴著人物畫的枷鎖，而是能夠毫無顧忌地探索山水畫和花鳥畫。也正是在20世紀50年代末到20世紀60年代初，出現了作為范本的李可染的新山水畫和潘天壽的新花鳥畫。與他們同時進行藝術嘗試，或受到他們影響的畫家一時形成了一定的規模。一方面，原本傳統中國畫畫家中從事山水畫和花鳥畫創作的就是最大宗，另一方面，畫山水和花鳥不容易“出錯”，不太可能出現政策理解的偏差，而人物畫或主題畫則不然。在這樣的大形勢下，宗其香的轉向合情合理。

第三，在1955年春天到1957年7月，新中國美術史上出現了一個標志性事件，那就是“馬克西莫夫油畫訓練班”的開辦。全國各美術院校、部隊、出版社和美術家協會等不同單位選派的19名學員組成了這個訓練班，而他們也在日后成為奠定新中國美術的重要基石——這不僅是蘇聯模式在美術界的具體落地，更代表著社會主義現實主義這一美術創作原則的真正確立，即所謂典型環境中的典型人物原則的確立。這里的難點在于“典型”。對“典型”的提煉和表現意味著對政策方針的理解，這個難度超越了技法，故而這也是以新浙派人物畫為代表的新人物畫范本的確立大大晚于山水畫和花鳥畫的原因。逐漸地，活躍于人物畫畫壇的大多是新中國成立之后由美術學院培養出來的畫家。新中國成立之后唯一被接納的民國時期美術教育體系，即徐悲鴻的寫實學派，其也正是從20世紀50年代末開始全面從主題性繪畫中隱退的，其中就包括宗其香。

第四，宗其香本人的積累和興趣。宗其香在繪畫上是學“四王”山水起家的，早年也是憑借畫山水而成名，后來在流亡、旅行寫生的過程中每每有對自然的傾心感受。也就是說，他其實從未離開過“山水”。他是一個注重內心感受的畫家，追求有感而發，從不顧慮另起爐灶，更不患得患失?？傊?，“行萬里路”既喚起了他的山水情懷、激活了他的山水畫積淀，又不斷印證著傳統技法的規律與局限，使得他的繼承和創新更加有的放矢。他在新山水畫創作方面的努力也很快有了成效?；诖?，他在1963年當選為中央美術學院中國畫系山水科主任也就不奇怪了。

筆者原本以為宗其香一直在畫夜景畫，且其夜景畫在風格形成后沒發生什么變化，這顯然是一個誤解。實際上，宗其香是一位作畫講究真情實感的畫家，“每幅畫都是有感而發，每幅畫都有不同的立意”。這一點既不同于傳統畫家程式化的作畫方式，更不同于20世紀 90年代之后風格化作品占據藝術市場的創作邏輯。我們知道，宗其香對夜景的情感肇始于重慶的江邊。他每次繼續創作夜景無不是因為再次強烈感受到了江邊夜景之美。如果沒有這一美感的刺激，他寧可停頓不畫。他曾說：“在重慶時，我畫嘉陵江夜景有了名氣，到北京后，很多人建議我做一個專門的夜景畫家。嘉陵江夜景很美，我有表現它的欲望，但北京的夜景不美，我找不到那種沖動，所以就很少再畫夜景了，所以生活感受第一?！睆倪@一點可以看出他在藝術上有自己的執拗之處。筆者認為這是極為可貴的，因為藝術最能打動人心的永遠是創作者的真情實感。

宗其香的夜景畫呈現出前、后兩個時期的樣式。前一個時期以描繪重慶為主。在徐悲鴻的鼓勵和引導下，他開始從觀察和寫生入手，集中解決室外燈光的氛圍效果。1943年，他還在中央大學就讀時期就已經舉辦了夜景畫畫展，即從開始創作夜景到畫作初具面貌，探索時間約為兩年。文人畫雖然也有“夜宴”“夜坐”“夜游”“松溪泛月”“對月當歌”等題材，但數量較少，表現上也大多是借由夜的特定符號來實現，比如蠟燭、月亮等，或者干脆就只是通過題跋、題詩、題名來提示——拋開點題的圖像符號或題名等，只從畫面看不出是夜晚，即畫黑夜與畫白天幾乎沒有區別，展現的只是意境層面的夜晚，而不是視覺層面的夜晚。當然，這也同古代沒有電燈且夜晚活動較少有關。另外，表現夜晚需要鋪設和渲染背景，這不符合中國畫于背景處留白的習慣，此外，渲染的技法實際上屬于墨法，而古代文人畫中筆墨相較時筆重于墨，筆、線的重要性大于墨。在有了電燈的時代，如何用中國畫材料表現視覺效果上的燈光實則是個新課題、新挑戰。

說實話，這個挑戰難度不算太大，需要解決的是墨法的問題。養成有質量的筆、線一般需要日積月累，而某種特定墨法的掌控卻可以在相對集中的時間內通過反復試驗而達成，宗其香也正是這么做的——兩年左右的時間剛好足夠將這種特定墨法練成。要表現視覺層面的夜晚，背景不能留白，要在籠罩一切的灰黑色調中排布不同的景物。墨法實際上是用水法，夜晚的朦朧感、含蓄感都要依靠對水的有效控制來達成。宗其香的夜晚燈光技法在暈染之外，更重要的是留白。在他的畫面中，“白”即是“光”，都是“留”出來的，而不是白粉點出來的。他由亮畫到暗，由白畫到黑，這需要事先有極為明確且理性的設計，因為一旦畫壞就無法修改，畢竟由白可以畫到黑，而由黑到白是不可逆的，用他的話說就是“熄燈容易，開燈難”。重慶時期的夜景畫有非水邊的，如《兩路口之夜》《重大工學院之夜》。在這些作品中，即便沒有倒影的輔助，夜晚和燈光的表現力也均能到位。直到20世紀50年代，宗其香的夜景畫都更注重“夜”的氛圍表現，在處理模糊與清楚、明確與含蓄、有限與無限的方面很成功，畫面因大塊面多而顯得更完整。

20世紀70年代末以后，他的夜景畫進入后一個時期——“夜”亮了起來。如果不是燈光，已經看不出是夜晚。他在這一時期更著意對近景水面的刻畫，空間的復雜性和物象的豐富感都更突出，畫面也更豐盈。因為畫面變亮和塊面感減弱，所以筆法更為突出，書法用筆的寫意性增強，筆、線嫻熟度和自由感都很好，層次很豐富。當然，雖然是表現“燈”“燈光”“夜晚”，但是“光線”這個最為重要的因素在宗其香的畫里卻從來不是客觀、真實的光。在他的畫中，光源是散的、無法追蹤的，實際上是一種編造的光，是符合塑造需求的光。這就是典型的“不合物理合畫理”的例證。

概括地說，宗其香的藝術應該歸為中西融合型，因而中西融合問題是探討宗其香時必須涉及的。中西融合或者以西潤中是20世紀中國畫家必須面對的課題。甚至可以說，20世紀的中國美術史就是一部中西融合的演變史。從世紀之初舉起融合大旗，到抱著檢討與反思的態度對實踐案例的批判、扛鼎畫家的出現和陣營的逐漸強大，再到遍布各地的美術院校人才的培養傾向，中西融合這場“世紀試驗”在20世紀經歷了起起伏伏的若干個不同階段，其中抗戰爆發、民族的危機是一個關鍵節點，在此之前的論爭僅屬于美術界的內部之爭。當時，主張融合者將西方藝術引為指歸，認為世間的美術存在同一個標準并理應順應同一種發展道路，因而強調融合是必由之路、進步之路。

至于反對融合的一方則主張中西繪畫應該拉開距離，遵循各自的道路發展，否則會泯滅特色。在他們看來，中國畫有自己極應珍視的優秀傳統，我們的出路應該是發揚自身的優秀傳統，而不是趨同于西方，弄得不中不西。早期高調開展融合、折中嘗試的嶺南畫派“二高一陳”成了現成的靶子——他們較為表面、淺層的融合被廣泛詬病，然而從長遠的歷史發展來看，這種“敢為天下先”的嘗試還是有著不能抹殺的價值的。嶺南畫派之后，隨著各地越來越多的美術院校的設立，各種形式的西畫教學相繼展開，加之留學歸來的畫家已形成相當的規模，中西融合成了不可遏止的大勢，遠非傳統派的意志所能左右。彼時，無論傳統派如何反對，均已無力回天、無濟于事，他們對融合派諸如不倫不類、筆墨不過關之類的詬病只淪為不同陣營之間的紛爭。其實，如果被詬病的畫家較為在意傳統派的評價，則只會促使自己私下用功于筆墨，這反而在事實層面起到了良性的敦促作用，因而不失為一個好的結果。

抗戰爆發之后，美術所能起到的作用唯有用圖像宣傳、鼓動、號召群眾，傳統山水畫、花鳥畫的無力感立刻顯現出來。這時候，只要是能起到宣傳、號召作用的創作都是好創作，“中西融合”的命題已經喪失了學理層面的討論環境。宗其香在中央大學就讀時期正值這樣一個歷史階段，因而對他來說，調和中西已經不是創作者所面臨的主要矛盾了。對宗其香這個年齡層的畫家來說，已經不用去糾結中西是否需要融合，且當時關于中西怎么融合已經有了很多的樣板和模式。宗其香的創作方向從一開始就是確定的，諸如用線造型還是塊面造型、是否采用書法用筆、要不要表現光影、素描造型是否可以用于中國畫、背景是否必須留白、染天染地是不是可以、用色遵循固有色還是環境色、是否可以用顏色取代墨來主宰畫面、空間處理是散點法還是透視法等都已不成問題，他要做的只是調動自身所長并表達出自己的真實感受，創作動機是非常直接且單純的。正如朋友們對他的評價——他是一個極為純粹的畫家，為人低調，不喜歡發表言論，即便是被徐悲鴻認定為是與葉淺予、蔣兆和并列的三大新興畫家之一，也從未特別為之“站臺”。在徐氏集團里，他更多屬于用創作和教學等實際工作來助陣的人。當然，凡事均有兩面性，這樣包容且不囿于任何條條框框的宗其香也同時在創建風格和個性化語言的塑造方面一直沒有形成明確的追求，這不能不說是一種局限。

雖然宗其香從不囿于中國畫的純正性，從不把自己框定在所謂中國畫的范疇中，但也不意味著他不重視傳統。他在教學中要求學生到故宮博物院欣賞和臨摹畫作，要求學生要補傳統的課，認為傳統中國畫的線條不應該被狹隘地理解為就是那幾根線。他認為，線條就是筆觸，大片墨色中依然可以包含筆觸。生活是美的，時代是發展的，很多過去沒有被表現的東西都可以被表現，認定某個題材不適合用中國畫來表現是有礙于繪畫發展的。如果被技法約束，的確有很多題材無法表現，如果能找到適合的技法，則沒有什么是不能表現的——這其實是關于繼承與發展的比較透徹的理解，也是宗其香用作品證明了的。

在宗其香的作品中，最令筆者驚訝的是他1981年創作的《榕之露》和1984年創作的《南國秋香》。這是兩件完全不在他的創作脈絡里的作品，風格偏抽象，屬于純粹的形式探索，表現得大膽、流暢且不乏美感，卻又不是為形式而形式的，雖不具象，但有飽滿的情緒，不空洞。吳冠中在1979年至1982年間先后在《美術》雜志發表了三篇重磅文章——《繪畫的形式美》《關于抽象美》和《內容決定形式》，代表了一個新時期的來臨。宗其香的這兩件實驗性作品顯然是在這樣的文藝氛圍下產生的，它們至少說明了宗其香年近七十卻依舊勇氣十足的創作狀態。筆者甚至在想，假如徐悲鴻也能趕上改革開放后的思想解放時期，他會愿意進行這樣的嘗試嗎？這又讓筆者聯想到了另一件印象深刻的作品，即宗其香1947年畫的《M夫人像》。這幅畫從造型、色彩到配置物品的選擇以及人物的姿態、神情，都帶有明顯的馬蒂斯的味道，有些小資情調，偏于客廳藝術，優雅、悠閑。當時，他們一眾師友隨徐悲鴻進駐國立北平藝術?？茖W校（今中央美術學院），課余切磋的機會很多。眾所周知，馬蒂斯是徐悲鴻深惡痛絕的西方現代畫家之一，而教務長吳作人則對馬蒂斯比較傾心，這一點顯然影響了宗其香。宗其香還曾在1946年和1960年一再臨摹過高更的畫作。據筆者猜測，高更造型的質樸感以及畫面的安寧、和緩、明凈之美都是宗其香所認可的。從借鑒的角度來看，宗其香的畫似乎隱現著些許高更的味道，即便高更也不在徐悲鴻的認可范圍之內。

綜上，盡管宗其香無疑屬于徐派的中堅之一，但也并非是徐悲鴻的復刻。其實每一位徐派畫家都有他們各自的特點，而關于徐派的研究往往以討論一個派別的共性為主，覆蓋、消弭了其中成員的差別，這既妨礙了我們認識一個派別的豐富性，又對其中的成員不公——實際上，只有深入研究每一位成員，才有可能真正全面地把握一個派別。