中央蘇區文藝制度與早期馬克思主義文論中國化傳播

謝 欣 然

(陜西師范大學 文學院,陜西 西安 710119)

作為極端特殊情境下文藝實踐的產物,中央蘇區文藝因其粗稚的審美價值所限,始終在“新時期”以來的中國現代文學史書寫中處于懸置狀態。然而,從更廣泛的文學發展史的角度講,中央蘇區所進行的文藝實踐以及由此形成的相關經驗直接引導并啟發了后期延安文藝體制化的建構。從蘇區文藝到延安文藝,呈現出革命文藝形態繼承性、發展性與創新性的動態律動過程。從發生學角度講,派生于戰時文化政治宣傳的中央蘇區文藝蘊含明顯的制度化特征,而在此之前,中國現代文學的制度建設還處于由自發向自覺轉變的尚不完善的狀態。作為中國無產階級文藝制度建設的萌芽,中央蘇區率先建立起自身完整的文藝制度,其對文藝的政治化功能和革命化認知特征的突出強調,不僅使文藝更好地服務于革命的現實斗爭,也為早期馬克思主義文論中國化傳播奠定了堅實的思想基礎和理論根基?？疾熘醒胩K區文藝制度的生成,極有可能為研究者們提供一條打開中央蘇區文藝核心景觀的新通道。

一、 革命形勢發展與中央蘇區文藝制度的初期探索

制度研究作為一個跨學科課題,在經濟學、社會學、政治學和哲學等領域著力甚多。引入文藝領域之后,文藝制度研究首先需要兼顧文藝活動的自主性、自由性、自律性以及制度運作的體制化、模式化、規范化等特征,這樣勢必體現出對于文藝制度二重性及其悖論的跨學科研究。文藝制度在文藝與制度異質同構的關系中作為中間環節起到將顯性的社會“外因”和“他律”轉化為隱性的文藝“內因”和“自律”的作用。文藝制度研究與文藝發展以及社會變革的復雜性相關聯,“它既可以表現為意識形態化的觀念形態,又可以表現為物態化的社會組織結構形式;既可表現為官方的制度形式,又可表現為民間約定俗成的民俗慣例;既可表現為推動文藝發展的社會綜合因素的合力,又可表現為文藝自身發展的內在機制”[1]1。黨的革命活動歷來高度重視制度建設,通過政策制定和機構設立強化了黨的領導核心作用。而在黨的革命活動中,文藝又是一個不容忽視的存在。新民主主義時期的革命形勢和文學戰線均發生了重大轉折,中國新文學的基本格局也將被政治意識形態、經濟基礎以及無產階級斗爭等全新的、富于開拓性的表述所鑄造和引導。

前“五四”時期的中國共產黨尚處于發展萌芽期,關于文藝與革命之間關系的認識也正在醞釀和形成階段。經過1898年以來近二十年的準備,一場極富轉折意義的大事件終于在1917年爆發。1917年1月和2月,胡適的《文學改良芻議》和陳獨秀的《文學革命論》在《新青年》的相繼發表標志著文學革命正式開始。讓文學和革命交織在一起,主張以革新文學作為革新政治、改造社會之道,是陳獨秀、李大釗、胡適和魯迅等五四知識分子的基本立場。早期共產黨人對待文藝的鮮明態度,在撥開紛繁復雜的異域文化迷霧后從政治維度和革命指向出發選擇了馬克思主義作為行動指南。隨著馬列主義在中國的廣泛傳播以及俄國十月革命的深入影響,文藝與社會現實變革之間發生了聚合的化學作用。反映和貼近現實生活,服務于革命斗爭,是早期共產黨人文藝觀的重要體現。這種觀念不僅體現在他們的文藝思想和文學主張上,也彰顯于黨的綱領或決議中。1921年7月中國共產黨第一次全國代表大會討論通過的《關于當前實際工作的決議》就文藝宣傳問題形成如下意見:“一切雜志、日報、百科全書及小冊子,皆必須在中央執行委員會或臨時中央執行委員會的管理之下……出版物,不論屬于中央或地方,均應由我黨同志直接管理與編輯。不論中央或地方任何出版物,不得登載任何違反我黨主義、政策及決議的文章?！?1)中國共產黨一大討論通過了《關于當前實際工作的決議》,旨在確定黨成立后的中心任務、工作原則、方法和要求。此《決議》是中國共產黨的第一個決議,至今未發現中文原稿,目前所見到的是俄、英兩種文字的中譯本。本部分譯自1924年1月陳公博用英文寫的《中國的共產主義運動》論文的附錄文件,選自中國社會科學院現代史研究室、中國革命博物館黨史研究室選編《“一大”前后——中國共產黨第一次代表大會前后資料選編》(一),人民出版社1980年版,第15—16頁。中國共產黨自建黨始,各地共產黨小組、軍隊、革命團體都高度重視宣傳工作,確保在極其艱苦的條件下也能及時宣傳黨的主張,喚醒人民的愛國精神和革命意識。中國共產黨領導下的文藝(文化)建設既包含了可歸因于國家話語的意識形態支配性,又集中體現在文化秩序的確立和文化領導權的占有上。馬列主義和俄國十月革命為文藝實踐規定了階級立場、方法論和美學風格,黨的文藝制度以決議、通告、講話、綱要等方式指導各文藝團體開展文藝活動,并開始著手創立無產階級文藝理論、建設無產階級文藝組織,黨對文藝的管理逐漸成為極具時代特色和戰略特色的頂層設計。

立足中央蘇區,作為執政黨的中國共產黨在鞏固自身社會和政治基礎時,已初步具備根據黨的任務目標制定和推行黨的文藝制度的條件。中央蘇區文藝制度和建黨建軍建政理論及其策略融為一體?？梢哉f,中央蘇區文藝事業的開展與中國共產黨文藝制度之間形成了相互依賴并且實際上相互補充的關系。為了鞏固加強中國共產黨的執政基礎,需要文藝最大限度地發揮宣傳的政治功能。中央蘇區在加強行政資源整合的同時,為文藝運動的推進墊石鋪路,更充分地發揮了文藝的革命動員和教育作用。如果說1929年6月25日《宣傳工作決議案》對黨的宣傳工作的任務、方針、路線、組織等做了詳細的規定[2]35,以及《中央關于蘇區宣傳鼓動工作決議》提出“蘇區內各中央局必須要有健全的宣傳部,領導蘇區內一切宣傳鼓動工作”[2]131等黨內指令,堪稱“黨規”形態的文藝政策;1929年12月在湘贛邊界第九次代表大會上,毛澤東親自起草的《中國共產黨紅軍第四軍第九次代表大會決議案》關于必須加強紅軍“宣傳兵”“宣傳隊”的思想建設、組織建設、制度建設的決議,堪稱“軍規”形態的文藝政策;那么,作為蘇區文藝和文化大政方針的集大成者和集中體現,1934年瞿秋白主持修訂并以中央教育部名義頒布的《蘇維埃教育法規》,其中包括《俱樂部綱要》《俱樂部的組織與工作》《蘇維埃劇團組織法》《工農劇社簡章》《高爾基戲劇學校簡章》等,則堪稱“政規”或“法規”形態的文藝政策。同時,早期中國共產黨人對革命文藝理論的認知,直接影響了中共中央的宣傳教育策略。為了與國民黨爭奪文藝宣傳陣地,1930年3月2日“左聯”在上海成立。魯迅在成立大會的講話中明確了“左聯”的性質:它“是無產階級解放斗爭底一翼,它跟著無產階級的社會的勢力的成長而成長?！盵3]96中國共產黨與左聯的緊密關聯直接確證了左聯的意識形態傳播及其文論話語生產的使命。左聯成立之初就把“確立馬克思主義的藝術理論和批評理論”“確立中國無產階級的文學運動理論的指導”“發展大眾化的理論與實際”作為主要任務目標。[4]在左聯活動的6年時間里,先后創辦了十余種刊物,創作發表了大量進步的文藝作品和文論作品。以魯迅為代表的一批進步作家的積極創作使得現代中國話語歷史上獲得了一個文本空間——在這里,社會和意識形態話語通過文藝的聲音得以形成。這個文本空間絕不是一個價值中立的真空,而是有力且富有建設性的存在,其中在引進發展馬克思主義文藝理論、批判資產階級文藝理論、推動文藝大眾化、批判民族主義文藝、培養革命的文學隊伍等方面發揮了巨大作用。隨著左聯的成立,左聯的理論倡導與革命宣傳的諸多經驗后來被瞿秋白運用于中央蘇區文藝實踐,中國共產黨在嘗試中完成了從文藝制度構想、文藝制度創設到文藝制度實施的過程。

二、 中央蘇區文藝制度創設的內在理路

文藝制度是規范和保障文藝正常秩序和健康發展的體制和機制,不同的社會制度下所建立起來的文藝制度具有差異性。馬克思指出:“在不同的所有制形式上,在生存的社會條件上,聳立著由各種不同情感、幻想、思想方式和世界觀構成的整個上層建筑。整個階級在它的物質條件和相應的社會關系的基礎上創造和構成這一切?！盵5]629中央蘇區文藝制度的根本屬性與目標定位囿于急迫的維護和鞏固無產階級政權之需要。因此,確立文藝在整個宣傳工作中的地位,將全民組織動員起來,啟發他們的階級覺悟,推動他們參加蘇維埃政權保衛戰爭成為這一時期文藝制度建設的必然選擇。中華蘇維埃臨時中央政府高度重視文藝制度建設,中央蘇區各級黨政軍群團體,特別是文化教育部門,密切聯系實際,因地制宜,先后制定頒發了一系列開展文藝運動的文件決議、規章制度等,營造了濃郁的蘇維埃紅色文藝氛圍,呈現了較為系統的文藝制度創設的內在理路。

(一) 以旗幟引領為前提——緊扣“文藝是革命武器和階級斗爭工具”的時代主題

中央蘇區文藝制度作為主導性線索構成無產階級蘇維埃政權宣傳工作開展的根本性前提。面對敵人數次圍剿,擴大紅軍力量以保衛蘇維埃政權成為中央蘇區文藝制度的中心環節,而就文藝宣傳工作而言,其根本動力和著重點實際都是圍繞這一目標展開的。宣傳工作的根本目的是服務于無產階級蘇維埃政權,中央蘇區文藝制度自然無法背離無產階級性質。在此種文藝立場指引下,中央蘇區群眾文藝活動如革命歌謠、工農劇社和蘇維埃劇團以及俱樂部運動的主題大多是突顯“工農大眾”的主體地位以適應階級斗爭的需要,同時借助宣傳鼓動作用擴大人民武裝(“擴紅”),保衛勝利果實。例如,伴隨著中國革命戰爭過程創制而來的中央蘇區各類俱樂部,作為文藝工作得以順利展開的重要團體和場所,在革命初期為提高群眾覺悟、團結工農群眾、培養地方骨干等方面作出了巨大貢獻。1934年4月,中華蘇維埃教育人民委員部頒布《俱樂部綱要》,在界定蘇區俱樂部功能性質時開宗明義:“俱樂部應該是廣大工農群眾的‘自我教育’的組織,集體的娛樂、學習、交換經驗和學識,以發揚革命情緒,贊助蘇維埃革命戰爭,從事于文化革命為目的,所以俱樂部是蘇維埃社會教育的重要組織之一?！盵6]104此時,文藝的審美性在新語境下似乎無關宏旨,經由戰爭動員、文化教育和階級斗爭所加持的文藝制度發展出不同的話語空間和文藝策略,表明共產黨領導下的以革命意識形態建構為目標的蘇區文藝運動內部一個意識形態神圣同盟的開始。

(二) 以理論創新為先導——響應“創造工農大眾藝術,發展蘇維埃文化”的現實號召

作為戰時狀態下誕生的革命文藝,中央蘇區文藝活動表現出戰斗性和大眾化的功能性特點,它借助廣場化、民間化的文藝娛樂形式將革命目標、斗爭對象、政治理念等抽象的政治意識形態以感性直觀的形式向工農群眾廣泛的生活生產領域擴散滲透。蘇區群眾的文化教育水平普遍較低,大部分沒有脫盲,在此種情況下建立起一種通俗易懂并為廣大群眾能夠接納的文藝宣傳機制成為客觀的必然趨勢。中央蘇區文藝宣傳通過采用戲劇、歌舞、墻報、標語等簡單明了且極具鮮明特色和吸引力的傳播方式,為詮釋革命理想和階級觀念開辟了豐富多樣的途徑。政治意識形態的藝術化轉換成為發動群眾、組織群眾、宣傳群眾、喚醒群眾的有力武器。1932年11月18日,張聞天在《論我們的宣傳鼓動工作》中強調:“爭取廣大的工農群眾到我們的領導之下,是同我們的群眾的宣傳鼓動的工作不能分開的?！盵7]147在談到如何進行宣傳鼓動工作時,當時中央蘇區中央馬克思主義共產主義大學副校長楊尚昆在中央蘇區中央局機關報《斗爭》上發表了一篇題為《轉變我們的宣傳鼓動工作》的文章,文章中指出:“我們的宣傳品必須簡單明了,為廣大群眾所了解,把握著群眾脈息的跳動,鼓動和提高他們的革命情緒。每一種宣傳品,都必需有時間性,地方性和充分的鼓動力量。各種組織應該站在自己的立場上,來解釋一切問題,從各方面來動員群眾,每張宣言,每張傳單,都要能夠在廣大勞苦群眾的心坎中,燃燒起革命的熱情和造成極度的興奮?！盵8]152文藝為工農大眾服務、為革命戰爭服務,這是蘇區文藝的方向,也是蘇維埃政府各項文藝制度的基本出發點。它較好地將革命的思想內容和樸實的文藝形式結合起來,將文藝與人民大眾聯系起來,充分體現了新興無產階級的革命要求和戰斗風貌,亦即彼時先進文化的前進方向。響應“創造工農大眾藝術,發展蘇維埃文化”的現實號召,中央蘇區文藝制度的歷史建構獲得了巨大的內驅力,各種形式的文藝活動呈現出蓬勃生機,并收到了良好的社會效果。中央蘇區文藝大眾化的廣泛實踐,使一個真正屬于人民、為人民服務的文藝運動第一次出現在中國文藝史中。其影響所及,不僅體現在抗日戰爭、解放戰爭時期的根據地、解放區文藝中,也反映在新中國成立后的社會主義文藝中。

(三) 以體制建構為基石——強化“文藝組織政治化”的層級結構

中央蘇區建立了人民政權和蘇維埃制度后,在完成自身政黨建設的過程中為文藝制度的合理運作給予組織層面的支持與授權。從發生學角度而言,軍隊“宣傳兵”制度和地方“俱樂部”制度,乃是中央蘇區文藝和文藝體制化建設中兩輛并駕齊驅的馬車。立足軍隊層面,黨代表制度、宣傳兵制度;黨支部建在連上、宣傳隊建在連上,是紅軍建軍時期所確立并傳承至今的政治傳統。如果說黃埔軍校的政治部制度是對蘇軍模式的效仿,那么古田會議《決議》關于軍隊的文藝宣傳體制建設,則堪稱紅軍的獨特創造了。古田會議《決議》通過了“紅軍宣傳工作問題”的決議,明確提出紅軍文藝宣傳工作是紅軍第一個重大工作。按照這一要求,軍隊創造性地開展各種卓有成效的宣傳工作,在喚醒蘇區軍民的革命覺悟和鼓舞蘇區軍民革命斗志等方面做出了巨大貢獻。古田會議后,紅軍各部的宣傳組織結構逐漸完善:“各支隊宣傳隊,受支隊政治委員指揮。各大隊分開游擊時,每大隊應派去一個宣傳分隊隨同工作,受大隊政治委員指揮。直屬隊宣傳隊,受政治部宣傳科長指揮。全縱隊各宣傳隊受縱隊政治部宣傳科指揮。全軍宣傳隊受軍政治部宣傳科指揮”[6]28。古田會議《決議》作為紅軍建軍和整軍的綱領性文件,具有“軍規”和“法規”的雙重性質。正是通過這一文件,紅軍以及中央蘇區的文藝與文化建設的面貌才煥然一新,呈現出勃勃生機和強大生命力。據傅鐘同志在中華全國文學藝術工作者代表大會上作的《關于部隊的文藝工作》的報告中回憶:“文藝工作就是部隊政治工作的一個組成部分,就是必須要有而不是可有可無的一種部隊工作形式和生活形式。從那時起,文藝活動就廣泛地表現于廣大指戰員的各種活動之中。在部隊中,往往緊跟著工作任務或戰斗任務而來的,就有文藝活動的協同動作?！盵9]285-286紅軍中文藝宣傳工作向專業化、正規化方向發展,帶動了地方文藝宣傳工作的開展,促進了地方俱樂部的發展。立足地方層面,俱樂部是中共早期宣傳群眾、教育群眾、組織群眾的一種特殊的組織形式與運作機制。李立三、劉少奇、毛澤東在萍鄉開展工人運動時,就于1922年5月成立了以李立三為主任的安源路礦工人俱樂部。毛澤東在古田會議上也提出要在紅軍部隊中建立“含有士兵娛樂和接近工農群眾兩個意義”的俱樂部制度。同一時期,地方特委也提出了大辦“俱樂部”的口號,要求每個鄉組織一個俱樂部,每個區組織一個大規模的俱樂部,每個縣組織一個更大規模的俱樂部。1931年4月21日,中共中央《關于蘇區宣傳鼓動工作決議》明確指示,要求把發展“俱樂部”當作蘇區一種較為適合的宣傳鼓動形式予以推廣。而在軍隊中,“以師為單位設俱樂部,以連為單位設列寧室”,也成為《蘇維埃教育法規》的內容之一。俱樂部制度無論是在軍隊還是地方,都始終得到了廣泛推行和實施。(2)《紅軍中俱樂部列寧室的組織與工作》稱:“俱樂部是各個(原文誤印為“小”,引者)單位的文化娛樂教育領導機構。它經常的計劃進行娛樂工作和指導推動各列寧室的工作。列寧室是每個單位進行政治教育、文化教育、體育教育各項工作最基本的一個組織,并在單位內外實行各種競賽,發揚紅色戰斗員對革命的積極性?！眳⒁姟吨醒胩K區革命文化史料匯編》,江西人民出版社1994年版,第228頁。各級俱樂部抑或是各類學校、劇團,它們既是一個文藝活動單位,也是一級政府的組織,被置于中國共產黨的領導之下,服從和服務于“組織群眾,武裝群眾,建立政權,消滅反動勢力,促進革命高潮”[9]3這一大局,這種組織結構也造就了中央蘇區文藝制度“天然的”革命化的特質。

三、 馬克思主義文論中國化傳播對中央蘇區文藝制度的推進

中央蘇區文藝理論旗幟以自身獨有的歷史實踐和經驗在馬克思主義文論中國化演進中構成獨特的一翼,走出了一條符合革命發展需要,為人民喜聞樂見的大眾化文藝發展道路,是馬克思主義傳播史上重要的里程碑。同時以左聯為首的左翼文化界有意識地組織開展譯介馬克思主義經典作家文藝論著的活動,不僅加快了馬克思主義同中國革命文藝實際相結合的進程,而且此舉對于文藝作為中國革命的宣傳工具極具重要性,其中諸多經驗和創造被運用于中央蘇區文藝制度建設,為黨的早期文藝制度推進奠定了理論和實踐基礎。

(一) “左聯”前后馬克思主義文論中國化的初步建構

1927年7月大革命失敗后,中國共產黨人和先進知識分子應革命形勢所需,有組織、有計劃地開展了編譯經典馬克思主義文藝理論著作的工作。馬克思主義文論中國化以譯介馬克思主義文論經典,闡釋與傳播馬克思主義文藝思想為伊始,立足中國語境的馬克思主義文論經典在不斷本土化、現實化的過程中,逐漸顯現出鮮明的中國特色。同時,由于受到蘇聯、日本等國左翼文藝運動和思潮的感召,創造社和太陽社掀起了倡導無產階級革命文學的運動。他們極“左”傾向和激進的態度與魯迅、周作人、郁達夫、茅盾等人的觀點產生了齟齬。這場歷時一年有余的革命文學論爭促使魯迅等人進一步將注意力放在馬克思主義文藝理論的研究和介紹上,為之后全面完整地介紹馬克思主義、強化馬克思主義文藝理論的指導地位做了必要準備。1930年3月2日,“左聯”的成立標志著革命知識分子逐漸克服派別斗爭走向團結。左聯是中國共產黨領導左翼文藝運動政策制定的參與者和執行者,其發起和參與的大規模文藝實踐是中國共產黨領導下文藝戰線與軍事斗爭遙相呼應的一次努力。在中共中央宣傳部的領導下,左聯在翻譯引介馬克思主義文藝經典、建立與國際革命文藝間的聯系、培養文藝新生力量等方面均做出了重要貢獻,馬克思主義文藝理論中國化得到了自五四以來更加成熟、自覺的發展。例如,成立了馬克思主義文藝理論研究會、外國文化研究會、文藝大眾化研究會等。相繼出版的《萌芽月刊》《拓荒者》《北斗》《文藝講座》《文藝月報》等十余種有影響力的刊物,為馬克思主義文論的譯介和宣傳做出了巨大努力。20世紀30年代進一步深化了馬克思主義文藝經典的翻譯和宣傳工作,如1930年2月《拓荒者》第1卷第2期刊載馮雪峰(成文英)譯《論新興文學》(即《黨的組織和黨的出版物》);1933年《讀書雜志》第3卷第6期上發表陸侃如譯文《恩格斯兩封未發表的信》(即《致哈克奈斯女士書》和《致特里爾君書》);1934年12月16日出版的《譯文》第1卷第4期發表了胡風根據日文翻譯的恩格斯《與敏娜·考茨基論傾向文學》《致拉薩爾的信》;1936年5月日本東京質文社出版了郭沫若翻譯的馬恩論文藝一書及《神圣家族》的選萃。除此之外,“左聯”時期國內許多進步的出版社也積極組織出版馬克思主義文藝理論譯著。例如由陳望道、施復亮、汪馥泉等人1928年9月在上海創辦的大江書鋪就在知識分子間搭建聯絡,并為“革命文學”論爭提供平臺,是左翼文藝運動的重要據點。1928—1932年間上海大江書鋪推出了一批以唯物史觀研究文藝理論的論著、譯著,主要有“文藝理論叢書”“藝術理論叢書”“文藝理論小叢書”等。此時,上海水沫書店和光華書局也陸續出版了馮雪峰主編的《科學的藝術論叢書》(后曾一度更名為“馬克思主義文藝論叢”),其所列14種譯本并未出全,從面世的8種譯本來看,大部分是蘇俄理論家的作品,其中普列漢諾夫兩種,盧那察爾斯基兩種,波格丹諾夫、梅林(僅此人為德國理論家)、伏洛夫斯基(今譯沃羅夫斯基)及綜合集各一種。叢書譯者群包括魯迅、馮雪峰、蘇汶、沈端先、林伯修、馮乃超,其中魯迅和馮雪峰作為核心譯者各翻譯了3本。1932—1933年間,瞿秋白翻譯了馬克思、恩格斯、列寧、普列漢諾夫、拉法格、高爾基等人有關文學的論述及論文等,具有代表性的有《恩格斯論罷勒札克》(即《致哈克納斯的信》),《恩格斯論易卜生的信》(即《弗·恩格斯給保爾·愛因斯坦的信》),并編譯了《恩格斯和文學上的機械論》等。瞿秋白犧牲后,魯迅為紀念亡友親自將瞿秋白的遺稿和已發表的文章結集成書,以《海上述林》為題,于1936年正式出版?！白舐摗睍r期譯介馬克思主義文藝論著的工作,從最初譯介日本、蘇聯等國的理論家、作家闡釋馬克思主義文藝理論的論文,逐步轉到著重翻譯馬克思主義經典作家關于文藝的論著。這一時期的譯介工作使馬克思主義文藝理論在中國文藝界得到廣泛傳播,無疑為馬克思主義文論中國化及延安文藝理論的形成提供了充分的理論支持。

馬克思主義文論中國化的另一項重要實踐活動,就是立足無產階級革命斗爭的需要展開對文藝創作規律的探索,這是實現馬克思主義文論中國化傳播的基礎性前提。立足馬克思主義基本原理與中國革命文藝實踐相結合,就是倡導將文藝“大眾化”作為文藝創作實踐的出發點和歸宿。大眾化作為中央蘇區文藝創作突出的功能性特點,為中央蘇區文藝制度政治化和組織化功能的滲透創造出適宜的文化環境與土壤,為革命精神的傳承塑造了一種價值空間和心理環境。中央蘇區文藝創作處于“一切給與戰爭,一切服從斗爭利益”的矢志革命的精神氛圍中,成為與革命實踐相互配合的輿論力量和政治武器。例如,中央蘇區專門編輯出版了大量老百姓聽得懂、看得慣的紅色歌謠集,并納入蘇維埃革命宣傳體系中,如《青年實話》以叢書的形式先后出版了《革命歌集》(1933年3月)、《蘇區新調》(1933年11月)、《革命歌謠選集》(1934年1月)、《革命山歌小調集》(1934年10月)等歌謠集。這些歌謠以群眾喜聞樂見的形式,深入淺出地傳播革命主張和意志,表現形式紛繁多樣,極具時代特色和地域特色。就其實質而言,這些作品是在最普遍的意義上對工農群眾審美趣味的現實滿足,真正做到了文藝大眾化傳播過程中的“三貼近”:即貼近實際,貼近生活,貼近群眾,在“團結人民,教育人民,打擊敵人,消滅敵人”[10]47的革命斗爭中起到了啟蒙與教育作用。中央蘇區文藝創作在多形式、多載體、多方面的呈現中被群眾所認同并內化為自身行動需求,黨、政、軍、群密切配合的宣傳工作合力為營造積極的、革命的社會文藝氛圍提供了思想保證和輿論支持?！按蟊娀卑殡S著中國社會現代性訴求的整個歷程,是中國現代歷史進程中政治運動、文化思想在文藝領域的投射。早在五四時期“文學革命”的口號已經提出,“國民文學”的主張有了日趨明確的內容,但還顯得廣泛和抽象。20世紀30年代上半葉以“左聯”為主導繼續開展文藝大眾化的討論,雖然取得了多元的學術成果,但大多淺嘗輒止,沒有對這些問題進行更為深入的分析,也沒有給出建設大眾文藝的具體意見。而大眾化的蘇區文藝是第一次出現在我國文藝史上的真正屬于人民的革命文藝,革命的思想觀念和文藝活動相結合,文藝與人民群眾密切關聯,對文藝如何實現大眾化做出了積極的開創和有益的探索,解決了大眾化文藝的語言、形式等一系列問題,為毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》所闡發的人民主體文藝觀積累了理論和實踐經驗,并一直影響到新中國成立后的文藝?！耙舱窃凇吨v話》之后,為人民服務的文藝理論觀才成為了一面昭示文藝實踐方向的革命旗幟,從而有效地使新文化建設與中國革命有機地結合在一起,讓‘人民’在‘理論’上成為了真正的歷史主體,從理論和實踐兩個方面根本地創造了中國全新的現代乃至當代文化的面貌?！盵11]中國共產黨領導革命文藝始于左聯、中央蘇區時期,而延安時期則是黨在探索領導革命文藝運動歷程中取得重要成果的時期,這一階段黨領導的文藝運動擺脫了感性認識的傾向,上升到將馬克思主義文藝理論與中國革命文藝實踐相結合的理性層次,初步形成了中國共產黨領導的革命文藝運動歷史經驗的規律性認識。毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》作為馬克思主義文論中國化的光輝文獻,不僅是對中央蘇區馬克思主義文論中國化實踐的繼承,更是在其充分的理論準備和基本的脈絡因循基礎上的升華超越,同時也為之后黨在新時期文藝領導權建構和文藝治理能力現代化的重要探索奠定了堅實基礎。

(二) 馬克思主義文論中國化傳播對中央蘇區文藝制度的再完善

中央蘇區文藝制度是在中國共產黨領導下的工農群眾革命斗爭中產生和發展起來的,是馬克思主義文論在中國特殊語境下的成功運用,目的是積極建設蘇維埃政權,開展土地革命、反擊粉碎敵人的“圍剿”,傳播馬克思主義。中央蘇區文藝制度的生成有其特定的客觀因素,但最關鍵的還是取決于中國共產黨抗戰建國的理念,它不僅決定了中華蘇維埃臨時中央政府的政治架構,也規約了文藝制度的基本格局、實施策略和根本屬性,又形成了一支龐大的、具有豐富文藝實踐經驗的文藝傳播主體。從中央革命根據地的開創與建立,依據蘇維埃革命斗爭與建設的不斷深入,使蘇區文藝得到不斷發展,并以此開辟出一條具有中國風格的馬克思主義大眾化文藝實踐道路,提出了對文藝與人民、文藝與革命(包括文藝與無產階級政黨、文藝與無產階級政治)等重大問題的闡釋。傳播的過程就是被闡釋的過程,傳播者的思想個性、理想目標、認知方式等會造成馬克思主義中國化文藝實踐模式的不同,其中主要表現為兩種模式: 一種是政治—藝術模式,早期中國共產黨人的文學主張,后期創造社、太陽社的文學革命主張,瞿秋白、周揚的文學思想,可以視為此模式在不同時期持續不斷的建構。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》是這一模式的總結形式。其建構者主要是從政治角度切入藝術研究,尤其在分析政治對于藝術的必然影響時,往往出現以政治代替藝術的觀點。由于馬克思主義文論在中國的初創起源于階級斗爭的暴風驟雨之中,因此,政治—藝術模式順勢成為強勁的主導力量。另一種是藝術—政治模式,從20世紀20年代中期茅盾的批評開始,到20世紀30年代馮雪峰、胡風的文學主張,構成此模式發展的主要軌跡。這一模式試圖在政治與藝術之間尋找一個平衡點,既要防止政治對藝術的過分干涉而影響藝術的自由發展,又要防止藝術以高蹈的方式回避政治,其探討的著力點在于探究藝術如何才能在與政治的互動中盡量展現自身審美特性。馬克思主義中國化文藝實踐的兩種模式,尤其是政治—藝術模式,在中央蘇區文藝制度的建構中已初具雛形,并且在其后解放區文藝建設過程中,特別是被以《在延安文藝座談會上的講話》為代表的“中國化的馬克思主義文藝理論”繼承和發展之后,得到了進一步的鞏固和加強。

馬克思主義文論中國化以對馬克思主義傳播實踐的積極探索為肇始,以此為基點,革命文藝的理論倡導與革命宣傳的文藝實踐在中華蘇維埃共和國臨時中央政府成立后形成了匯流,沿著無產階級文藝綱領的思路,著力于從實踐層面思考文藝的政治意識形態性質和社會功能。具體表現為:從縱向來看,建立了從中央各部門到省、縣級各機關的馬克思主義學習組織。例如,中央蘇區建立了第一個學術研究團體——馬克思主義研究會。據《馬克思主義研究會的組織和工作大綱》所述,該研究會成立的目的“是加強一般干部的馬克思主義理論的準備,造成必不可少的理論基礎,同時運用列寧室、俱樂部等機構提高一般的政治水平線”[6]85。在馬克思主義研究總會的領導之下,中央各部門、省、縣級各機關相繼成立了馬克思主義研究分會或小組,吸收有一定文化程度的黨團員、機關工作人員參加,便于系統地研究馬克思主義,討論中國革命文藝的基本問題,為中央蘇區文藝制度的優化與長遠發展提供了科學指引。從橫向來看,中央蘇區健全各級傳播機構,對宣傳馬克思主義和黨的文藝主張,鞏固加強中央蘇區文藝制度建構起到了積極的促進作用。中央蘇區先后建立了齊全的出版和編審機構,主要有中央出版局(1931年底)、中央革命軍事委員會出版局(1932年1月)、馬克思共產主義學校編審處(1933年3月)、馬克思主義研究總會編譯部(1933年4月)等。為了配合出版編審需要,中央蘇區還在極其困難的條件下創建了一批印刷機構,主要有中央印刷局(1931年底)、中央印刷廠(1931年農歷八月)、青年實話印刷所(1933年)、中央革命軍事委員會印刷所(1933年5—6月間)、中央教育人民委員部印刷廠(1933年春)等。除此之外,中央蘇區報刊也發揮了關鍵性作用,成為中國共產黨鼓舞蘇區軍民英勇斗爭,團結人民和打擊敵人的有力宣傳武器。中央蘇區的各類報刊數量達到200多種(3)《紅色記憶——中央蘇區報刊圖史》一書指出:“從近幾年來有關部門的資料不完全統計表明:中央蘇區的各類報刊達到了200多種?！眳⒁姼灯馍染幹都t色記憶——中央蘇區報刊圖史》,解放軍出版社2011年版,第5頁。,而其中影響最大、最有群眾基礎的要數中央蘇區四大紅色報刊,即中共中央機關報《斗爭》、中華蘇維埃中央政府機關報《紅色中華》、青年團中央機關報《青年實話》以及紅軍機關報《紅星》。這些革命文藝宣傳陣地縱橫交錯,共同構建了彼此呼應的文藝傳播生態鏈,形成了覆蓋式與彌漫性的宣傳氣勢,在中央蘇區社會中營造出一種含蘊明晰的信息環境與輿論氛圍。中央蘇區的馬克思主義傳播實踐作為馬克思主義文論中國化早期階段的歷史實踐,不僅確證了中國共產黨文藝構想能夠在制度框架里有效暢達地進入現實各個層面,也為特殊時期中共全面開展文藝制度實踐,鼓舞軍民斗志、推動文藝隊伍改造、奪取革命勝利發揮了積極作用。

四、 結 語

中央蘇區文藝制度同特定歷史時期的政治秩序和文化體系接軌,為社會思想領域的主導議題提供了文藝層面的宣傳和保護,為黨的革命斗爭取得思想文化的領導權發揮了關鍵作用。在這個功能實現的過程中,積累了諸多可資借鑒的寶貴經驗,可以為新時代中國特色社會主義文藝制度的改革創新提供前進指引。

第一,始終堅持黨的領導是繁榮和發展社會主義文藝制度的根本保障。中央蘇區文藝制度建設是中國共產黨和蘇區中央政府全面開展并領導文藝工作的最初嘗試,其歷史實踐不但體現了黨的執政能力和創新能力,也體現了黨和國家意識形態對文藝工作的引領支配作用。習近平指出:“中國共產黨的領導是中國特色社會主義最本質的特征。沒有共產黨,就沒有新中國,就沒有新中國的繁榮富強。堅持中國共產黨這一堅強領導核心,是中華民族的命運所系?！盵12]191正是中國共產黨在各級宣傳機構中很好地發揮了戰斗堡壘作用,并形成堅強的領導核心,黨的革命主張方得以順利貫徹并高效執行。這一經驗啟示我們,中國特色社會主義文藝的持續繁榮正是在黨的正確領導下取得的,我國社會主義文藝要取得新的更大成就,同樣需要堅持和加強黨對文藝工作的領導。這一根本遵循符合文藝自身發展的內在需要,符合繁榮發展社會主義先進文藝制度的迫切需求,符合建設社會主義文化強國的時代要求。

第二,始終堅持馬克思主義的指導地位是繁榮和發展社會主義文藝制度的基本原則。馬克思主義文論中國化在中央蘇區文藝制度的革命實踐中孕育生長,延安時期文藝的突出成就和豐碩成果正是在此基礎上形成的,并且又為之后黨在新時期文藝制度話語的繁榮發展奠定了重要的理論和現實基礎。這一經驗啟示我們,在始終堅持馬克思主義指導地位的前提下,將其與中國的歷史、現實以及人民的需求相結合,即實現馬克思主義的中國化,是推動黨的文藝工作不斷向前發展的根本保證,也是新征程上文藝事業再創輝煌的理論支撐。作為馬克思主義中國化的最新理論成果,習近平新時代中國特色社會主義思想也在黨的文藝制度話語創新方面進行了積極探索,為新時代黨的文藝制度建設指明了方向?？梢钥闯?黨的文藝制度話語始終堅持馬克思主義中國化的基本方向,將馬克思主義思想與時代性、民族性、地域性等問題相結合,通過探究馬克思主義理論基本原理及其立場、觀點和方法,糾正解決了文藝工作中存在的問題,為推動新時代文藝事業繁榮和文藝工作的創新發展指明了前進方向。

第三,始終堅持黨的群眾路線是繁榮和發展社會主義文藝制度的前提條件。習近平在黨的群眾路線教育實踐活動工作會議上明確指出,“群眾路線是我們黨的生命線和根本工作路線”[12]121。黨的群眾路線是在中央蘇區時期孕育產生的,并貫穿于中央蘇區革命斗爭的全過程。中央蘇區時期黨的群眾路線的提出擴大了黨的政治主張和革命思想的傳播面,為凝聚革命力量,推進革命運動,鞏固革命成果提供了持久動力。在中央蘇區文藝制度建設過程中,黨對群眾路線有著深刻的理論認識和豐富的實踐經驗,對“一切為了群眾、一切依靠群眾、從群眾中來、到群眾中去”[13]1238的群眾路線基本內涵的形成起到了重要的奠基作用。中央蘇區始終堅持把真心實意為群眾謀利益作為制定政策的出發點和落腳點,由選民直接選舉產生各級代表大會和組成各級民主政府,在中國歷史上第一次實現了真實意義上的民主政治。人民當家做主的民主政治制度極大激發了廣大人民群眾的革命熱情。以此為基礎,中央蘇區黨的文藝工作實踐建立起全方位覆蓋與滲透性強的文藝宣傳體制機制,文藝在多形式、多載體、多方面的呈現中吸引并發動了最廣大的人民群眾。這一經驗啟示我們,正是在中央蘇區時期始終堅持馬克思主義群眾觀點以及黨的群眾路線,才使人民群眾成為革命偉力最深厚的根源。這個寶貴的歷史經驗為做好新形勢下的文藝工作指明了方向,新時代文藝工作只有始終站穩人民立場,走好群眾路線,才能牢固樹立人民群眾對中國特色社會主義道路的認同,凝心聚力共同鑄就社會主義文藝事業繁榮發展的新局面。

中央蘇區文藝制度因革命需要而起,隨革命形勢發展而變化,作為中國共產黨第一次直接領導文藝工作的實踐經驗結晶,其歷史與現實意義無疑是巨大的。它不僅體現了執政黨和國家意志對文藝的引領規范作用,也喻示了文藝在踐行黨和國家意識的歷史變革中所具有的強大感召力,而且隨著紅軍的轉移,直接預設和規范了延安文藝模式,并且深刻影響了共和國文藝及其走向。中央蘇區文藝制度創設的內在理路在鍥而不舍推進革命化、大眾化、組織化的進程中積蓄了革命文藝的光榮傳統,初步解決了“五四”以來新文化運動中長期未能解決的一些重大理論問題,如文藝工作者的立場態度問題、文藝為什么人服務以及如何服務的問題、文藝生產方式問題等等。同時,中央蘇區的馬克思主義傳播實踐開啟了馬克思主義文論中國化的早期歷程,這是馬克思主義文藝理論與中國革命文藝實踐相結合所取得的重大成果,為中國共產黨更好地領導無產階級革命文藝運動留下了彌足珍貴的思想啟迪與踐行范式,為我國馬克思主義中國化革命道路的進一步發展奠定了堅實的理論和實踐基礎,也為毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》所提出系統的、完整的、科學的文藝理論提供了經過實踐檢驗的有說服力的事實根據和經驗總結。中央蘇區文藝制度生動證明了“制度與歷史的結合,比之其他方式,將能使我們講出一個更好的故事”[14]156,這也是立足新時代對理論和文藝理論工作者最重要的啟示。