論張曼君“紅色三部曲”的現代審美實踐

張盼盼 郭 敏

（南昌大學 人文學院，江西 南昌 330031）

最能體現張曼君對戲曲現代性探索的是她執導并廣受業內好評的“紅色三部曲”（《山歌情》《八子參軍》《永遠的歌謠》），這三部戲曲作品都以贛南蘇區國共戰爭為背景，用贛南地方劇種演繹紅色故事?！渡礁枨椤繁砻嬷v述的是“山歌大王”貞秀、劉滿倉和謝明生之間的情感糾葛，實際上歌頌了蘇區百姓不畏犧牲的革命精神?！栋俗訁④姟犯鶕鸾疝r民楊顯榮為響應擴紅號召，送八個兒子參加紅軍，但八子不幸全部犧牲的真實故事改編而來，改編后全劇主要以母子情為主線，表現了蘇區人民舍小家為大家的崇高情懷?！队肋h的歌謠》講述了村長李龍槐帶領村民與夏荒做斗爭，并通過捐糧、借糧來化解饑餓的故事，蘇區紅歌《蘇區干部好作風》和贛南采茶戲《睄妹子》貫穿始終?！凹t色三部曲”雖都宣揚主旋律，具有高度思想性，但卻不是說教式、概念化的政治宣傳劇，為了適應現代觀眾審美趣味的變遷，張曼君在“紅色三部曲”中沒有落入以往一些作品“英雄不斷遭受苦難，忽略與親朋好友之間的感情”的俗套，而是深挖英雄轉向革命的原因，突出人物內心的矛盾沖突，妥善處理英雄奮斗和人性親情的關系，讓觀眾切身體會英雄的成長過程。另外，在歌舞表演上，張曼君著眼戲曲的現代性追求，對傳統戲曲進行了改革創新，將地方優秀文藝資源與現代審美意識、西方藝術形式有機融合。張曼君在舞臺設計上追求現代戲曲“有意味的形式”，最大程度發揮象征性道具中蘊含的詩意，將傳統舞美的抒情寫意特征運用到極致。

一、人道主義的宏大敘事

人道主義一直是張曼君作品不變的主題，張曼君曾認為“戲劇人應該是一個人道主義者。這個人道主義就是一種人作為人的體悟、經驗，一種人體恤人的悲憫情懷。人學是首要的中心?！盵1]因此，她在現代戲中十分注重對人性美的表現，并有意在戲曲中將主人公的個人情感升華為中華民族共有的普遍情感，激發觀眾的情感共鳴。從《山歌情》《八子參軍》到《永遠的歌謠》，雖然人物和故事都被安排在特定的歷史背景下，但張曼君卻更多關注人性的悲美、心靈的波瀾，并同時結合贛南采茶戲中的特色元素，用藝術手法呈現蘇區人民的崇高品格，不但沒有使人物陷入“高大全”式的窠臼，而且召喚出人性美來照亮歷史的幽暗處，充盈崇高美感。這使其紅色戲曲既葆有意識形態化的審美訴求，又對中華優秀傳統文化和民間倫理追求進行了具象化的呈現。[2]《八子參軍》作為一部杰出的紅色經典，雖是謳歌革命先烈的主旋律題材作品，但其宏大敘事是從“母子情”這個小切口展開的，通過接地氣、通人氣、揚正氣來避免僵硬的教化說教。該劇把敘事焦點從敵我雙方的對立轉向了母子情深，讓“母子情”成為貫穿全劇的情感脈絡，從而達到真實感人的戲劇效果，并展現了母子情深的人道主義審美理想。張曼君的審美追求是“把最實在的生活、最真實的親情，以人的心態，走進人心里，在宏大的敘事構架上，用細致和微見、對生活的感受與人性的細節接壤，進入我們的自覺?！盵1]要想貫穿人道主義的主線，人的正常情感就不能被忽視。所以當一首《十月懷孕歌》貫穿始終時，母子情懷瞬間被凸顯出來。全劇沒有從正面寫敵人，而是通過前半場楊大媽對八子即將遠上戰場的依依不舍之情和后半場八子犧牲前對母親的愧疚與不舍之情，從反面塑造敵人的兇殘形象。敵我之間劇烈的沖突被淡化，戲曲聚焦的是母子之間生死契闊的普遍感情，從而給英雄以人文關懷，用情拉近了與觀眾之間的距離，讓紅色題材取得了獨特的審美效果。例如在全劇的高潮第三場《七子陣亡》中有七子不能承歡膝下的愧疚之情，也有約定來生還做兄弟的兄弟之情，更難能可貴的是還有暗戀之情——劇中老五在犧牲之時，通過內心獨白道出了對死亡的恐懼，對蘭花的暗戀，對娶妻生子幸福生活的向往。這里我們看到張曼君在戲中并沒有僅僅突出八子的正面形象，而是進一步強化八子的真情實感以及內心的迷茫與掙扎，這種呈現方式使得英雄人物有人性、人格、人情，更加真實、更加鮮活立體、更加完整豐滿。在全劇結尾滿崽犧牲時，一曲《十月懷孕歌》再度響起，挺著大肚子的蘭花隨即出場，象征生命生生不息，表達了對生命力的贊揚，彰顯了張曼君戲曲的生命意識。

平凡人也能發光發熱的紅色人道主義審美理想還體現在《永遠的歌謠》中，蘇區干部李龍槐與我們耳熟能詳的英雄人物相去甚遠，在相救、成親、舍糧、借糧等情節中，我們看到的似乎是一個小人物，純樸、樂觀、機智、幽默又有點狡猾，在他身上我們仿佛能看到身邊人的影子，但就是這樣一個人，在那個艱苦卓絕的年代，一心為民，無私奉獻，以滿腔的真情團結帶領村民戰勝夏荒。李龍槐是紅色題材中的很獨特的人物形象，張曼君在塑造他時另辟蹊徑，毫不避諱李龍槐的缺點。張曼君曾說“對主旋律題材的創作，關鍵不要把他們做成說教式的宣傳品，而是要匡正觀念，回歸常識，重視人物命運、人物情感、人物個性，追求‘真’與‘靈’，深入人物的內心去塑造人物?！盵1]因此，在李龍槐身上我們能看到他泥土般的野性與靈性，看出張曼君在其中注入的人文情懷。在借糧一幕中，李龍槐表現出的急中生智的靈氣以及敢于犧牲的正氣讓人物形象因質樸真實而更具美感。這種草根英雄之所以令人印象深刻，是因為他讓我們看到平凡人的不平凡之處，使觀眾從由衷產生革命追求。

除了將英雄去神性、普通化，賦予他們普通人的七情六欲外，張曼君還給予了劇中女性特別的人道主義關懷。在《山歌情》中，主人公貞秀雖掙扎于養育之恩與愛情之中，但在面臨敵人威脅恐嚇之時，為了保全劉滿倉與謝明生的黨員身份不被暴露，她勇敢地站出來承認自己就是“山歌大王”。這一場景不僅沒有消解戰爭的莊嚴，反而更加突出了戰爭的無情與殘酷。更重要的是這一場景的設計讓傳統戲曲中站在男性身后享受保護的女性“站”了出來，她不再是被動的、喪失了行動力的等待解救的弱者，而是具有了自我意識的主體，成為了以女性身份正面出現的革命參與者。張曼君帶著生命意識關懷女性，將站在男性背后默默奉獻的女性的真實情感和生活狀態展現了出來，展示了具有現代意識的審美品格。同樣在《八子參軍》中張曼君也塑造了具有主體意識的女性形象。如楊大媽在聽聞七子噩耗時，出人意料地堅持讓小兒子滿崽立即返回戰場，在極度的悲痛之中，楊大媽反而保持理性，勸慰滿崽在這特殊時期保家衛國比承歡膝下更重要。在以往的不少戲曲中，女性被塑造成不明是非、胡攪蠻纏和制造問題的非理性對象，是需要被改造的落后分子，而在此劇中，楊大媽由之前的不舍滿崽參軍到勸慰滿崽參軍，這之間發生的巨大轉變是楊大媽根據革命形勢作出的理性選擇。從中，我們能看到張曼君葆有的女性深明大義的紅色人道主義審美理想和她獨特的女性意識。她用審美的方式觀照女性的生活、情感、心理，贊美女性優良的品格。不管是男性還是女性，張曼君戲曲作品中的英雄形象總以其審美理想和審美追求卓然特立。

二、求新求變的歌舞表演

王國維認為中國戲曲的本質特征是“歌舞演故事”，但中國戲曲的“歌舞”是程式化的。在今天，傳統戲曲的程式化歌舞越來越難以滿足現代人的審美需求，張曼君在堅持戲曲本體的基礎上，自覺用現代觀念對傳統戲曲進行創新。正是這種敢于打破傳統的“退一進二”創作觀使張曼君的作品脫穎而出，她在以人道主義為內核的紅色審美理想的引導下，將符合時代審美趣味的藝術手段與地方特色文化傳統、紅色文化精神融于一爐，戲曲音樂和舞蹈別具現實主義和浪漫主義的雙重美感。

張曼君以前是贛南采茶戲歌舞團的主演，對贛南采茶戲的音樂了然于心。她在保留贛南采茶戲獨有的“茶”味基礎上，對贛南采茶戲音樂進行了與時俱進的藝術創新，比如她在贛南采茶戲中引進了現代作曲技法，增加了山歌民歌的元素，還吸收了歌劇和音樂劇的一些音樂特點，并大膽采用民樂和西樂相結合的方法配器和伴奏，力求語言的民間化和口語化，形成了個人講述紅色故事的獨特審美風格?！栋俗訁④姟穼②M南采茶戲、贛南民間音樂以及蘇區革命歷史歌曲進行化合，開頭借用贛南民歌《十月懷胎歌》來表現母親懷胎十月的艱辛過程，之后還將該曲貫穿全劇，特別是與八子陣亡的場景相呼應，更加突出以“情”感人的寓意，從而進一步升華主題。除了成功運用《十月懷胎歌》外，張曼君還借用贛南客家民間音樂嗩吶“公婆吹”，運用嗩吶的高亢而又悲涼的曲風來烘托滿崽與蘭花結婚的熱鬧場景以及戰爭讓新婚夫婦即將分別的悲涼。另外，全劇還運用現代交響樂團伴奏，為作品增添了悲壯美、荒涼美以及崇高美。

張曼君在尊重贛南采茶戲的基礎上對傳統舞蹈也進行了一定的藝術革新，她的作品加入了很多的現代舞蹈樣式，強化了現代舞蹈的審美意識，作品既貼合情節的發展，又具有現代舞蹈的審美意蘊。在《山歌情》中張曼君將蘇區人民的生活融入歌舞形式，注重用舞蹈的表演程式烘托舞臺的溫情氣氛，推動劇情發展。如在第一場中，張曼君將贛南傳統的“矮子步”與現代芭蕾舞相結合，喜劇性與觀賞性兼具?！栋俗訁④姟分械娜后w舞蹈營造出溫馨、浪漫、崇高、悲涼的氛圍。第三場“七子陣亡”的群舞表演與結尾處的十月懷胎的舞蹈遙相呼應，不僅渲染了戰爭的殘酷，彰顯了母子情深，還歌頌了生命的頑強和美麗，進一步體現出張曼君的人文關懷與生命意識。

三、中西結合的現代舞美

張曼君戲曲審美情境的建構離不開中西結合的現代舞美。在戲曲表演中，舞臺燈光、服飾、布景、道具等戲曲舞美元素具有生動地呈現戲曲情境、渲染戲曲情調氛圍、提升視覺沖擊力、揭示戲曲主題的作用。張曼君曾總結自己的創作實踐為“我力圖在舞臺上確立一個以假定性和虛擬性為中心的表演，時空可以自由轉換，通過演員的表演，讓手中的道具一生二，二生三，三生萬物。在此基礎上，我擴大程式化的東西，不是嚴格的按照程式化的一招一式來，而是經過了改良，但它又是扎根在戲曲程式化基礎之上的?！盵3]張曼君既堅守戲曲本體虛擬性的美學原則，又積極順應戲曲的現代發展要求，注意彰顯自己的審美追求。在“紅色三部曲”中，張曼君還借鑒了現代西方戲劇的舞美呈現方式，她的戲曲是傳統與現代結合的典范，其中既具備傳統舞美的抒情寫意，又高揚時代精神，洋溢著現代氣息。

現代戲中道具的表演功能在不斷降低，但張曼君在現代戲中不僅注意運用傳統戲曲道具，而且對傳統戲曲道具靈活運用，一件道具會根據劇情的發展變化調整其功能?！渡礁枨椤分小吧礁璐笸酢钡钠鞄秒S著劇情的推進成為了矛盾沖突的關鍵?！队肋h的歌謠》中的“紅燈籠”既是蘇區革命精神的象征，同時也象征著人們對現實的希望。張曼君還善于將尋常的桌子、椅子巧妙設計運用，造成出人意料的陌生化效果。如《永遠的歌謠》中將桌子比作了鼓。而“一桌兩椅”運用得最成功的莫過于《八子參軍》中的“八張椅子”，這八張椅子不僅是引領情感發展的主線，而且還成為推動情節發展的重要因素。在開場，“八張椅子”圍繞在母親身邊，表示八個兒子都在母親身邊，象征著一個團結幸福的家庭，在第一場“擴紅模范”中，八子為表現自己歡樂激動的心情，表演了一段歡快的椅子舞，椅子此時又成為表演的道具。在第六場“母子訣別”中，“八張椅子”又象征八個兒子，此時張曼君通過凳子和紅肚兜的意象疊加，讓楊大媽睹物思人產生了八子娶妻團圓熱鬧的幻覺，而幻覺破滅后，一張張椅子瞬間變成了一座座的英雄紀念碑。這充分體現了張曼君對傳統戲曲舞美的創造性變形和匠心獨運。在《山歌情》中張曼君大膽突破傳統舞臺表現形式，用一塊轉動的斜坡和一塊巨大的背景布，將“水”創造性地引入舞臺，讓象征性場景與真實的溪水同時出現在戲曲舞臺?！队肋h的歌謠》中同樣運用了斜坡舞臺，將舞臺前區李龍槐借糧挨打與舞臺后區馬玉琴和鄉親們的期盼結合在一起，使得劇情更加打動人心?？傊?，張曼君的舞美設計，既最大程度利用了傳統戲曲舞美的抒情寫意特征，又添加了現代舞美技術，讓整個舞臺更加逼真生動，使得“紅色三部曲”中蘊含的主流價值、精神實質以新的表現形態出現，從而達成優秀紅色文藝作品鼓舞人心和啟迪民智的作用。

張曼君“紅色三部曲”帶來我們的啟示是多方面的。張曼君曾在《山歌情》導演闡釋中寫道：“尋找一個歷史與現實、內容與形式的最佳結合點，這個結合點要使戲既有泥土的芬芳，又有兼容并蓄的開放態勢和時代風貌；既有歷史的豐富內涵而給人以啟迪，又有載歌載舞清新優美的演出樣式而讓人賞心悅目。努力用現代觀念去觀照歷史，用當代意識去表現歷史，追求簡約中昭示凝重、平凡中顯示崇高、清樸中蘊含深厚、粗獷中造出靈秀的詩化美學風格?！盵1]這種詩化美學風格不僅奠定了張曼君以后的戲曲導演風格和基調，同時也為中國傳統戲曲向現代戲轉型提供了新路徑，對于繼承和發揚中華優秀傳統文化，推動紅色文藝創作發展，將社會主義先進文化轉化為人民群眾喜聞樂見的審美形式有著積極意義。

張曼君的“新歌舞戲曲”在保存地方劇種的基礎上引入了現代西方歌舞，創造了中西合璧的現代戲。一直以來，傳統與現代、東方與西方之間存在著不可調和的矛盾，而張曼君的舞臺創作致力于二者的化合融匯，她倡導二元對立中的多元融通，其導演思維為中國戲曲的現代化轉型提供了積極啟示。當前，中國傳統戲曲面臨觀眾大量流失，劇場門可羅雀，戲曲邊緣化的窘境，如何激活傳統戲曲的生機與活力已成為中國戲曲界迫在眉睫的問題，而張曼君的戲曲啟示我們要在立足傳統和堅守戲曲本體觀的基礎上，為戲曲注入現代意識與時代精神。當然張曼君的戲曲導演和創作并不是中國戲曲發展的唯一選擇，健康的戲曲生態一定是百花齊放的。中國戲曲的現代化道阻且長，如何處理好“變”與“不變”的關系，如何理解中國戲曲的歌舞敘事，這些需要每個導演去思考與探索，張曼君只是給大家打開了其中的一扇門。

“紅色三部曲”的成功為紅色經典的“當代化”提供了不少寶貴的經驗。張曼君將紅色題材用符合當下時代人們審美的方式呈現出來，取得了較大反響，對紅色文藝作品的創作和傳播有積極意義。她的現代紅色審美實踐啟示我們在新時代和新的歷史視域下，既要始終保持對歷史真實和生活真實的尊重，融入更多的人文情懷，反映當代人的生活狀態和精神追求，又要遵循藝術真實的美學原則，注重提高審美表達和藝術創造能力，以達到對主流價值的堅守，對紅色文藝題材資源的充分挖掘，實現戲曲的現代性轉化。