權力·女性·情欲·自然
——身體詩學視域下余秀華創作解讀

胡 艷

（1.湖南師范大學 文學院，湖南 長沙 410081；2.湖南人文科技學院 文學院，湖南 婁底 417000）

身體的存在意義之于個體顯然是不言而喻的，恰如布萊恩·特納所提到的：“人類有一個顯見和突出的現象：他們有身體并且他們是身體?！盵1]但事實上，自柏拉圖、笛卡爾以來，身心二分法便成為西方哲學的基本理論構架，在當時的哲學家眼中，身體被視為靈魂牢籠，從此湮沒在人類文明史漫長的黑夜里。直至19世紀尼采的出現，身體才得以從禁錮中釋放出來，人類開始重新詮釋身體。梅洛-龐蒂、維特根斯坦、塞爾、詹姆斯和杜威等現代哲學家從現象學、分析哲學、實用主義等不同角度論證，身體是賦予思想、行動、感知等必不可少的背景。理查德·舒斯特曼在諸多學者研究的基礎上，提出了“身體美學”理論，將身體界定為“身心”相融、深受文化影響與塑造、體現了人性所包含的根本的含混性、活生生的、一個感覺著的、有意識的身體而非缺乏生命和感覺的、單純的物質性機械軀體[2]。自20世紀80年代當代作家將身體話語納入文學視野后，它就迅速活躍于中國當代文學舞臺。倫理道德、政治文化、女性主義等意識形態各取所需，或者將其作為顛覆傳統道學、解放欲望的武器，或者將其作為權力的中心、蘊含政治文化積淀的場所，或者將其視為肯定女性正當欲求、對抗男權中心的工具?！吧眢w詩學”是伴隨著身體寫作、身體美學、身體敘事等一系列身體話語興起后出現的一個概念。王曉華在專著《身體詩學》中指出：“沒有身體，就沒有屬人的世界，就沒有詩。離開了身體的行動、感知、思考，世界就無法獲得理解，詩學就不會獲得誕生的機緣。只有進入身體學的層面，詩學的視野才會豁然開朗?！盵3]44如其所言，“身體詩學（Somatic poetics）不是單純標新立異的命名，而是表征了一種努力：推動文學研究回到其真正的主體，建構新的普遍性詩學（universal poetics）。這個主體不是古希臘哲人所推崇的邏各斯，不是老子眼中先天地而生的道，不是后期海德格爾津津樂道的真理，不是被剝離了任何具體特征的存在（Being），也不是被圣化了數千年之久的‘靈魂’，而就是感性的、勞動的、思想的身體”[3]97。因此，“身體詩學”所論“身體”概念是指涵括了情感、行動、思想的身體。其既指代身體的外在形態（日常身體，倫理身體，反映文化性的身體等），亦指代內在的生物化的身體（包括潛意識、原欲等）。

“腦癱詩人”余秀華，因軀體的殘疾對于身體有著深刻的體驗和深入的思考。她自覺在其詩歌創作中注入強烈的身體意識，將文學創作的主客體無縫對接，打造了獨一無二的身體詩學?！霸妼W”廣義上被視為文學創作理論，即特定時代或流派的總體創作理念；狹義上可代表“一位作家整體作品中的創作思想，以及藝術和主題上的創作技巧”[4]。不過，“身體詩學絕不是身體與詩學之間的簡單組合，其為詩學研究提供一種交疊性的復合視域，打破了文學屬于純精神產品的神話，推動詩學回歸原初的身體化、自然化審美世界”[5]。本研究關于余秀華的身體詩學，將余秀華創作的詩歌作品作為主要的研究對象，也兼其小說、散文創作的主題及藝術技巧等。在余秀華的創作中，身體與詩歌幾乎是相互依存的孿生兄弟。一方面，詩歌是她藉以緩解和超越與生俱來的身體殘缺帶來的傷痛、自我療救最重要的生存渠道；另一方面，身體又是她借以思考欲望、個體、自我、他人及社會的一把密鑰。對于余秀華而言，身體不僅是詩人創作詩歌的主體，也是詩人體驗生存、獲取詩思的源泉和工具，還是主體得以表達的詩歌意象。身體從詩歌醞釀之始，便作為經驗主體參與到詩歌創作中，化為文字、語言和意象存在于詩歌文本中，承載著詩人豐富的思想、體驗和情感。尼采斷言我們“要以肉體為準繩”，“因為，身體乃是比陳舊的‘靈魂’更令人驚訝的思想”[6]?？疾煊嘈闳A創作的身體詩學，必然要回歸其殘缺的軀體，挖掘其身體所蘊含的多重生命密碼。

一、權力規訓下的身體在世之痛

?？峦卣购蜕罨巳藗儗嗔Φ恼J知和理解，在他看來，權力并不等同于我們通常所認為的國家主權、法律、統治機構等，它們僅僅只是權力的終極形式。事實上，他認為，權力只是表示一種關系，“在這種關系中，人們努力去控制他人的行為”[7]。權力無處不在，“這不是因為它有著把一切都整合到自己萬能的統一體之中的特權，而是因為它在每一時刻、在一切地點，或者在不同地點的相互關系之中都會生產出來”[8]。也就是說，權力并非某個具體的實體，而是在一種力量關系中不斷變動的策略。它內植于文化、道德、倫理、社會認知以及經濟、性等諸種關系中，是這些關系因差別、不平等、不平衡而產生的結果。它無所不在，微觀而隱秘，而身體正是權力銘寫的場所，其既受到來自國家機器的規訓與懲罰，亦處于日常生活、制度、文化、知識等各種微觀權力的滲透和實施之中。身體是一個空間，是來源的場所，是歷史事件的銘刻。它無休止地被文化編碼，被知識規范，被社會規訓，無時無刻不處在權力關系中；既是權力的對象，亦是權力的結果。對于作家余秀華而言，智力的正常和肢體的異常構成了尖銳的沖突，逼迫她不得不面對權力之于身體無處不在的壓制與規訓。2018年，余秀華發表了自傳性小說《且在人間》，這部重疊了余秀華真實生命體驗的作品真實而沉重地記錄了殘疾身體的在世之痛。

故事由周玉與父母、丈夫吳東興、想象中的“戀人”阿卡三組激烈沖突的關系組成。因為憂慮殘疾女兒今后的生活，周玉父母做主，為女兒覓得一位年長的外地人作為上門女婿。兩人婚后矛盾重重，并無感情，但母親仍然力勸女兒百般隱忍，甚至“揪著她的頭發把她揍了一頓，說她太不懂事了，沒有一個做妻子的樣子”[9]14，強行壓制女兒離婚的念頭，表示“等我死了你再離吧”[9]106。周玉與丈夫吳東興的關系則更是矛盾的聚焦點。四肢健全的吳東興因為占著正常人的心理優勢，幻想得到周玉的尊重與順從，但卻事與愿違：“他沒有想到的是作為一個殘疾人的周玉，居然沒有把他放在眼里。他希望找到一個逆來順受的女人，但是命運又一次和他開了一個玩笑?！盵9]43-44周玉敏感而倔強，既瞧不起丈夫的脆弱與懦弱，更不愿屈服于他自以為是的心理優勢。兩人形同陌路，彼此怨恨。情感上無所歸依的周玉陷入了對電臺主持人阿卡一廂情愿的愛戀狀態中?！八雷约翰慌?，不配去愛，也不配得到愛。但是這一刻，她知道自己愛上他了?！盵9]30盡管她內心深處清醒地知道“她不過就是一個懦弱的女人，她不過就是被自己愛的幻影綁架了”[9]50。在面對阿卡以感情為名義帶有明顯欺騙性的性侵犯行為時，她的尊嚴蘇醒了，不顧不管地推開了這個對她并無愛意僅只是把她當作獵奪對象的男人。

深究這三組關系沖突的根源，我們可以發現實質上都指往一處，如周玉所思：“她沒有被當成人的形象，沒有被另外的人歸屬為自己的同類?！盵9]92母親認為她“人不人鬼不鬼的，還想離婚？！”[9]105-106丈夫認為，“這個沒有勞動能力的人，他沒有對她拳腳相加已經是恩賜了”[9]16；只關心肉體交媾的阿卡對她的示愛咬牙切齒，表示“這個殘疾女人！”“她不是在愛我，她是在毀我！打110，報警！”[9]118事實上，不只是這些與她生命有關聯的人，甚至“這個村子里，幾乎沒有一個人站在她的角度，他們僅僅把人分為正常人和殘疾人。從生產力的角度看，正常人肯定是有優勢的。殘疾人如果和一個正常人結婚，理所當然地需要犧牲自己的尊嚴和個性”[9]92。殘疾帶來的偏見與歧視，已然深入人們的骨髓，不管是至親，還是陌生人，都將她視為低一等的異類。她渴望愛情，卻沒有選擇愛情的權利，只能遵循“父母之命”嫁給無愛的男人；她渴望尊重，卻無從擺脫殘疾的歧視。

?？抡J為，知識與權力緊密相關：權力生產知識，知識是權力關系的體現和產物，同時也是權力運作的前提?！安幌鄳貥嫿ㄒ环N知識領域就不可能有權力關系，不同時預設和構建權力關系就不會有任何知識?！盵10]在這種共生關系中，人們利用權力來生產知識，同時又通過創造的知識行使權力?，F代社會，知識將人大略劃分為兩類：符合規范的、健康的、正常的；不符合規范的，如瘋癲、反常、畸形、殘疾等。在對個體分類的知識引導下，人們“對身體缺陷的知識界定使特定人群被輕視甚至被扭曲，特定知識同社會偏見相結合并互相強化，將一些在身體上或精神狀況與所謂的正常人不同的人構建為反常（不正常）的、變態的或者危險的人，從而使偏見、歧視和忽視在社會生活的所有方面都合法化了”[11]。周玉就在這樣無所不在的歧視和逼迫中無路可去，乃至于以維護尊嚴的理由去申請離婚時，亦被法院的人嘲笑：“尊嚴？你能夠吃飽穿暖，不就是尊嚴嗎？一個殘疾人，離婚！”[9]113在權力與知識重重規訓下的身體，周玉因其身體的不合格、不健全而被迫接受權力與知識對她的定義，不得不忍受權力之于她的支配、擠壓、歧視與異化。

二、女性視角下的獨特身體體驗

長久以來，在文化與政治等多重因素的影響下，中國的女性一直處于壓抑失語狀態。肇始于五四時期的婦女解放運動，中國獨特的文化背景及特殊的國情使得中國的女性主義思潮發展得緩慢而畸形。五四宏大的民族救亡主潮幾乎淹沒了女性尋求自我的呼喚，盡管五四婦女解放運動開啟了女性意識的大門，但婦女的解放更多地停留在愿望與理想的表達層面。女性地位的大幅度提升實質上發生在新中國成立后，彼時，“男女平等”的思想以法律條文的形式固定下來。新中國成立后，盡管婦女政治上獲得了與男性地位的平等，但這一時期的性別解放卻又以鏟除性別差異作為代價，忽略了女性獨特的性別存在。直到20世紀八九十年代社會轉型帶來的人性解放，女性對自由和獨立的追求，才終于突破政治層面，開始深入倫理道德及文化層面，女性作為獨立個體開始真正踏上追尋價值與尊嚴的征途。蕭紅曾不無宿命地感嘆，女性的天空是低的，羽翼是稀薄的，而身邊的累贅又是笨重的。經過了一個世紀的努力，中國的女性地位發生了驚天動地的變化，女性在政治生活、職業生活、婚姻家庭生活以及精神生活層面基本實現了和男性在法律意義上的平等。不過，法律的平等并不等同于事實的平等。由于幾千年封建文化的巨大慣性、社會性別觀念與分工以及生產力發展等因素的制約，中國女性的本真生存狀態仍處于被遮蔽的狀態中。

作為一個缺乏勞動能力的殘疾作家，余秀華因身體的局限被強制剝奪了參與社會實踐的權力，不得不將生活蜷縮于婚姻與家庭中。健全與殘缺的巨大鴻溝，阻斷了她追求平等、尊嚴與幸福的可能。較之普通女性，種種匱乏讓她倍感作為女性存在的局限與悲哀。在博客中，余秀華曾直言自己的身份順序是女人、農民、詩人。對于自己的女性身份，詩人有著強烈的自我意識，女性的身份是詩人自認作為個體存在的起點，女性視角是她詩歌創作的重要立足點。作為詩人，余秀華對于世界，尤其是男權中心主義，有著敏銳而直接的體驗，這體驗便成為她探索歷史、當下以及自我最重要的觸角。

因行動不便，余秀華長期困守在家鄉橫店村，目光所及，皆是和她同樣留守在鄉村的底層農村女性。20世紀80年代以來，伴隨著城市化進程的迅速推進，大量農村男性青壯年勞動力向城市轉移，許多農村女性因性別弱勢被留守在農村。余秀華不無悲憫地注視著這群孤寂而落寞的女人們，關注她們在傳統因襲重重挾裹下壓抑而卑微的生存狀態，訴說著她們無言而悲慘的命運。因為自身軀體殘缺的巨大缺憾與敏感，余秀華自然而然地將承載著歲月磨損、生活印記的身體作為對農村底層女性觀察的切入口。她記錄她們曾“以楊柳的風姿搖擺人生的河岸”的嫵媚，亦冷靜客觀地描述她們因生活磨損而漸漸失去線條的軀體：“兒女裝進來，哭聲裝進來，藥裝進來/她的腰身漸漸粗了，漆一天天掉落/斑駁呈現”，而她卻是“唯一被生活選中的那一只桶”[12]24-25。男性的缺席，讓女人飽受生活的折磨，“滴水不漏”的生活終將裊娜的“楊柳”化為笨重的“木桶”。在這漫長而無助的歲月里，男人們不再關心她的身體，更不關心這軀體所沉淀的情感與悲傷?！皸畎亓植恢浪胍蛊饋?對著村邊的河水發呆/也不知道她眼睛里的東西叫做：憂郁”[12]175；“他從來不知道他吃藥的錢藏在她身體的哪個部分”[12]59；“村莊荒蕪了多少地，男人不知道/女人的心怎么涼的/男人更不知道”[12]30-31。更多的時候，女人的身體是男人泄憤的對象：“每次都是這樣，她被她的男人打得遍體鱗傷”[12]117，“他揪著我的頭發，把我往墻上磕的時候/小巫不停地搖著尾巴”[12]5。暴力無處不在，李銀河在《后村的女人們：農村性別權力關系》一書中指出，農村的女人會因為低智、婆婆的挑唆、拒絕性要求、生不出兒子、患過精神疾病、情感等各種理由而被男人暴打?！皬暮蟠宓那闆r看，男性針對女性的家庭暴力并不罕見”[13]235，“男性對女性施暴被當做正?，F象（只是稍微有點過分），而女性對男性施暴卻被當做反?，F象。這樣的女人被明顯地列入違反規范的范疇，被稱為‘潑婦’、‘悍婦’”[13]236。很顯然，不平等的性別結構已經深入到農村男女的骨髓里，成為一種被接受的普遍行為。

身體之于余秀華，既是觀察農村底層女性生存狀態的入口，亦是她力圖突破男權中心主義的重型武器。人類進入文明社會以來，身體的本能欲望從沒有完全自由過?！叭祟惖男孕袨闀艿椒?、習俗等形形色色的社會規范的制約”[14]212，與之相應的性觀念滲透到個體日常生活的縫隙中。?？略鞔_指出，欲望并非一種先驗存在的生理實體，而是在特殊的社會實踐過程中被歷史地建構起來的。事實上，認為“性是由社會和歷史建構的，而不是由生理決定的”[14]208的社會建構主張已漸漸成為性學家的共識。長期以來男尊女卑的思想傳統，將女性視為男性欲望的客體，直接無視女性自身的欲求，而處于“第二性”地位的女人，則在無意識中自覺將欲望、本能沖動視為羞恥與罪惡。

壓抑必然伴隨著反抗。身體既是男權中心主義控制的焦點，自然便成為有著強烈自我意識和主體意識的女作家們反叛的中心。2014年，余秀華憑借一首被譽為“蕩婦體”的詩歌《穿過大半個來中國去睡你》迅速走紅。這首置換了性別角色的詩歌，徹底否定了男性的支配地位，將千百年來女性“被睡”的狀態逆轉為披荊斬棘、義無反顧的“睡你”姿態，明確無誤宣告了女性之于自己身體欲望的主權。在《一院子的玉米棒子多么性感》中，對于男權主義的調侃與反諷更是暴露無遺，她不無戲謔地寫道：“我粗魯地把它們想成男人的生殖器官/我把它們踢飛起來，或者把它們踩扁/沒有誰阻擋我成為一個女王?！盵15]任何觀念都植根于深層次的政治文化無意識中，對女性而言，個體自由與尊嚴的獲取并不僅是對男性主體地位的否定，其更需要抗拒或拒絕男權意識在文化、政治及道德倫理之于女性的諸多認知觀念。被一些論者視為“蕩婦體”詩人的余秀華，2020年推出了新作《或許不關于愛情的》。詩歌開篇即單刀直入：“來，封我為蕩婦吧，不然對不起這春風浩蕩里的遇見/我的野鴿子，你銜來桃花銜來杏花銜來炮彈/我備了酒備了背叛備了不死不歸的決心?！盵16]蕩婦顯然是社會按照男性標準對女性的負面界定，明指被性欲支配無羞無恥的女性。這個詞語的廣泛流行代表著大眾包括部分女性對男性規范下的女性道德標準的認同，而這既定的女性評價標準顯然是詩人蓄意要挑戰的。余秀華以自己的情欲為基準，明確表示，“我們去后山大干一場，把一個春天的花朵都羞掉”[16]。正是這種對男權中心主義的叛離與諷刺、對世俗既定規訓的反叛、對女性身體體驗的坦誠，讓余秀華的創作建構了女性超越政治、文化、倫理道德層面的獨特的屬己的認知體系。

客觀地說，女性欲望的表達在20世紀90年代的女性創作中已然得到充分釋放，在陳染、林白乃至后來的衛慧、棉棉們的小說中，在翟永明、伊蕾們的詩歌中，“在正確認識女性身體存在的前提下，女作家們得以最大限度地表達身體的自然屬性和本體欲求，掀開籠罩在身體之上的道德形而上學偽善面紗，表達對傳統身體倫理的極大蔑視和反抗”[17]。但女性欲望語言層面的徹底釋放與事實上的解放卻并非同步進行，余秀華詩歌被廣泛認可，某種意義上恰好證明了女性之于屬己的身體依然處于重重壓制中，女性解放的道路仍然漫長。

三、情欲炙烤下的身體書寫

柏拉圖在《會飲篇》中借阿里斯多芬之口回溯愛情的起源：從前人們的形體是圓形的，每個人皆是由兩個人合成的整體，有四只手、四只腳、兩副面孔、一對生殖器等。他們體力精力非常強壯，竟然想與神靈比試高低。宙斯為了削弱他們的力量，將他們從中剖開。人被剖成兩半以后，彼此思念，竭力尋找丟失的另一半?！熬褪沁@樣，從很古的時候起，人與人相愛的欲望就植根于人心，它要恢復原始的整一狀態，把兩個人合成一個，治好從前剖開的傷痛?！盵18]317“這種成為整體的希冀和追求就叫做愛?！盵18]318盡管這只是一個神話故事，但它和《圣經》中夏娃乃是亞當的肋骨所造的傳說一樣，都暗指愛情源于人類的殘缺，追尋愛情的沖動在于人類尋求完整的本能，其恰如弗洛姆所指出的，“人——所有時代和文化中的人——面臨著完全相同的問題：如何克服分離，如何達到和諧，如何超出個人生活并發現一致”[19]。

對孤獨的逃避，對完整的向往，驅使著人類數千年來不停地行走在追逐愛情、重返樂園的道路上，對愛情的渴求成為“人類精神的一種最深沉的沖動”[20]。對于殘疾人而言，現實的困境與利益權衡比情感更為重要。19歲的余秀華在父母的安排下嫁給了一個比她大10多歲的老實巴交的農民尹世平。這樁沒有感情的婚姻，除了渴求愛情的余秀華，每個人都很滿意。父母高興于女兒有了一個完整的家；丈夫滿足于有個安身之所?；橐鍪怯械?，愛情卻是匱乏的?！罢煞蚩吹轿覍懺娋蜔?，我看到他坐在那里也煩，我們兩個互相都看不順眼”（紀錄片《搖搖晃晃的人間》）。兩人分床而睡、彼此厭惡，無論是精神還是肉體，兩人全然隔絕著。參加鳳凰衛視楊錦麟主持的《夜夜談》節目時，余秀華坦言：“我一直很失敗，愛情離我其實很遠?？烧驗楹苓h，我才不甘心，所以才有那么多追逐和碰壁的過程。至于靈魂之愛和切膚之愛，我在現在都還沒有經歷過?！北唤d在先天殘缺的身體里，余秀華不得不承受著枷鎖式的婚姻和愛而不得的苦痛，但正是這種因身體帶來的局限，激發了她蓬勃的創作激情，詩歌成為她抗爭命運的武器。在憋屈、疼痛與孤獨中，她熱烈地呼喚著真誠的愛情，盡情地釋放著被壓抑的火熱的情欲，愛情成了余秀華詩歌創作最重要的主題。對于余秀華而言，愛情更多來源于想象與幻想，如弗洛伊德所言，“幻想的動力是愿望的不滿足。每一次幻想都是一次愿望的滿足，是對令人不滿足的現實的一次糾正”[21]。相較于當代一些作家之于愛情的解構與戲謔，愛情在余秀華的筆下從來都是執著而珍貴的。

因為現實的匱乏與身體的殘缺，余秀華極少書寫愛情的甜蜜與滿足，更多的時候，她的詩歌是關于愛情的向往與希冀。這些詩歌或者是指引生命的一種信仰?！拔也恢缾圻^又能如何，但是我耐心等著/這之前，我始終跟順一種亮光/許多絕望就不會在體內長久停留/甚至一顆野草在我的身體上搖曳/我都覺得/這是美好的事情?！盵22]73或者只是一廂情愿的單相思?！皭廴缋做?熄于心口，又如灰燼/我唯一能做到的/是把一個名字帶進墳墓/他不停老去，直到死/也不知道這里發生過的事情?！盵22]108抑或是關于愛的宣言?！拔业耐恋卦谑裁磿r候都可以生根發芽，你什么時候來都風調雨順?！盵23]15“你看，我對這虛妄都極盡熱愛/對你的愛，何須多言?！盵23]12

殘疾如影相隨，余秀華從來不曾真正擺脫殘缺軀體帶來的疼痛與自卑，她詩歌中那渴求愛情的女子始終是膽怯而卑微的。她感嘆：“我愛著的只有兩個男人，一個已經遠去，一個不曾到來?！盵12]142面對這近乎虛無的愛的對象，盡管她懷揣著激情，卻始終不敢肆意釋放?！盁o法供證呈堂。我的左口袋有雪，右口袋有火/能夠燎原的火，能夠城墻著火殃及池魚的火/能夠覆蓋路，覆蓋罪惡的雪/我有月光，我從來不明亮。我有桃花/從來不打開/我有一輩子浩蕩的春風，卻讓它吹不到我”。[22]58“你的名字被我咬出血/卻沒有打開幽暗的封印?！盵12]111她不無悲哀地表示：“人世遼闊/我怎么找不到你/你在我心里/我怎么找不到你/我用了半輩子/我怎么找不到你?！盵23]28“昨夜太黑，我行竊，偷竊/挨家挨戶尋找愛我的人——沒有一個人在家，他們在愛上別人之前/不會愛上我?！盵23]30因此，她甘愿讓出風華正茂的青春，將這希望寄托于沉沉老去的暮年?！坝鲆娔阒?，你不停地愛別人/一個接一個/我沒有資格吃醋，只能一次次逃亡/所以一直活著，是為等你年暮/等人群散盡，等你靈魂的火焰變為灰燼?！盵23]9“我要下了你的暮年/從現在開始釀酒?！盵23]106

在散文《瘋狂的愛更像一種絕望》中，余秀華表達了對愛情強烈的渴求：“我想要愛情，我想要一個確確實實的人把我拖出懷疑的泥沼，就是說：我想要一場虛境來戳破本身已經存在的虛境，我要疼就往死里疼，我要毀滅就萬劫不復?！盵24]174但同時，她又不無絕望地表示：“命運一開始就把我放在一望無際的沼澤里……我不知道該去埋怨誰，最后還是恨我自己，恨我自己的丑陋和殘疾?！盵24]174-175愛情與殘缺相伴同行，讓余秀華的詩歌既充溢著炙熱的情欲，亦沉淀著卑微的哀婉。同樣身為殘疾作家的史鐵生，在認真思考愛情與殘疾的關系后寫道：“我想，上帝為人性寫下的最本質的兩條密碼是：殘疾與愛情。殘疾即殘缺、限制、阻障……是屬物的，是現實。愛情屬靈，是夢想，是對美滿的祈盼，是無邊無限的，尤其是沖破邊與界的可能，是殘缺的補救?！盵25]存在于世界之中，人原本便是孤獨無助的，而殘疾導致的偏見、歧視等更加深了人與人之間精神的隔離。對于余秀華而言，肉體更像她無從躲避的牢籠、命定的符咒，挾裹著濃重的自卑，但這禁錮不能熄滅她旺盛的身體欲求?！白屛腋杏X有一點沮喪：我如此引以為傲的旺盛的性欲其實和許多人是一樣的?！盵24]115禁錮反而激發了她對愛情更強烈的渴求，如閻連科所言，“一個不健康的人對生命常有一種絕望的情緒，但是，常常在絕望中爆發一種激情”[26]。痛苦是創作的源泉，這種求而不得的絕望催生了余秀華誠摯而狂熱的愛情詩。

四、自然體悟中的生命啟示

作家劉亮程曾表示，每個人都有屬于自己的村莊?！懊總€作家都在找尋一種方式進入世界。我們對世界和人生的認識首先是從這個世界的某個角落、某件東西開始的。村莊是我進入世界的第一站?！盵27]黃沙梁是劉亮程魂系所繞，而橫店則是余秀華的“生死場”：“我在橫店生了根，怎么拔都拔不起來的根?！盵24]88殘缺的軀體，讓詩人被迫或自覺地遠離了人群，她和村民沒有太多交流，卻將橫店的一草一木、一花一葉、風霜雨雪、四季更替納入視域中，如她詩中所言，“風，水，天空，云朵都是可以觸摸的，它們從筆尖走下來/有了溫度，表情，有了短暫的姓名和性別/于是它放出了布谷，喜鵲，黃鸝，八哥和成群結隊的麻雀/于是它種植了水稻，大豆，芝麻，高粱/它們在清晨，在同一個光的弧度里醒來，晃動身姿，羽毛，叫聲/晃動日子的富足和喜悅/ 這是在橫店村里，被一個小女人喚醒的細節，翠綠欲滴”[23]33。

某種意義上，造物主實質上是公平的，在剝奪的同時總會賦予生命額外的恩賜。命運剝奪了余秀華作為正常人與眾人交往溝通的可能，卻讓她殘缺的身體切實地扎根于大地，與橫店融為一體；命運剝奪了她表達和行走的自由，卻賦予她極其豐富的想象力，對聲音、光線、顏色敏銳的感知能力，對畫面準確的捕捉能力。一只走來走去的烏鴉、門墩上打瞌睡的貓、枯黃的野草、熟透的谷子、空氣里喑啞的香氣、被風壓下去的草、一朵在早晨搖晃的苦瓜花、低垂的向日葵……一切貌似微不足道、習以為常、見怪不怪的存在，都成了牽繞詩人多愁善感的靈魂、激發詩人創作靈感的源泉。

對余秀華而言，自然界的一切從來都不是單獨的存在，它們更多地與個體生命血肉相連、有鮮活生命的意象。余秀華將自我的情感與生命體驗滲透到自然萬物中，使之成為傳遞個體生命體驗的重要渠道。稗子是外形上與稻子極為相似的雜草，通常被農人視為妨礙水稻生長的無用之物而被鏟除。相似的命運讓她之于稗子產生了強烈的共振：“一顆孤獨的稗子給予我的相依為命/讓我顫抖又深深哀傷?！盵12]102稗子掙扎而努力地活著，“它終于活到了秋天，果實累累”[23]176。余秀華不由自主地哀嘆：“一棵野草結果是一件不合時宜的事情?！盵23]176這竭力抗爭不公正命運的掙扎與努力，與搖搖晃晃行走在人間的余秀華，何其相似！但稗子終究無法和稻子并排而立，注定只能提心吊膽地存活于世?！叭绻o你寄一本書，我不會寄給你詩歌/我要給你一本關于植物，關于莊稼的/告訴你稻子和稗子的區別/告訴你一棵稗子提心吊膽的/春天?！盵12]3“春天”是余秀華常用的又一組意象?！懊總€春天我都會唱歌/歌聲在風里搖曳的樣子，憂傷又甜蜜?！盵12]81-82“春天的時候，我舉出花朵、火焰，懸崖上的樹冠?！盵12]111“只是現在，我們又一次陷入春天/多雨的，艷麗到平凡的春天。我愛它不過是因為/它耐心地一次次從大地上復活?！盵12]122“比如我，每個春天都忍不住叫一叫桃花，和它的距離不至于遙遠，不陷于親近?！薄氨热绱丝?，我想起那些滿是塵埃的詩句，對一朵桃花再沒有一點懷疑?！盵22]12顯然，攜帶著新生與希望、充滿蓬勃生命力的春天，是余秀華渴求釋放她被壓抑的濃烈的情欲、通往幸福生活的秘密通道。田野、玫瑰、桃花、月光、雪等亦常常隱喻式地呈現詩人內心。

但這世界并非僅僅只是詩人情感與內心體驗的燭照，更多的時候，它們是獨立存在于世沉默而又堅韌的主體，用自己的方式默默撫慰著詩人敏感而痛苦的靈魂，給予她生存的勇氣與力量，譬如陽光，從不區分高低貴賤、丑惡美丑，永遠平等而溫和地對待這參差不齊的世間萬物?！斑@寧靜的冬天/陽光好的日子，會覺得還可以活很久/甚至可以活出喜悅?！盵12]161余秀華不無感動地寫道：“當我第一次感覺到它的美好的時候，這熱愛便從來沒有間斷。它一定無數次撫慰了我的悲傷和迷茫，在我不經意的時候；它一定許多次給了我不動聲色的希望，讓我一天天從床上跳起來。對陽光，對大自然的熱愛一定是人的一種天性，它讓我們不會背離自然很久很遠?！盵24]24又或者是一只紅蜻蜓：“它渾身透紅，立在枯了的草尖上/——這一聲驚嘆//第三次回頭，它還在/風把草壓下去，又讓它彈起來/它倔強地停在那里//萬物都和我一樣，忍受了那樣的紅/翅膀扇動的頻率//我放下鐮刀，一動不動/美再驚悚，也不得不心生敬意//哦，這該死的蜻蜓/讓流云也停頓?！盵22]103即便自己無從控制命運，它依然竭力扇動著翅膀，頑強地屹立在命運的峰尖，這倔強讓詩人在心生敬意的同時，更感動于生命的堅定與勇敢。亦或是一種叫做“竹節草”的野草?！八鼈兏静恍枰魏伟才?，就知道被生出來就要拼命生長，這是天性，不需要任何理由。它們心無旁騖，除了長得更繁茂，更不可一世以外，沒有別的使命了?！盵24]66對它們來說，“生命來了，喜悅都來不及，不想把時間浪費在嘆息里?！盵24]67大道無言，自然給人的啟示或許不那么直接，但卻總是伴隨生命一起來到，無聲無息便是所有問題最后的答案，詩人最終確認“存在本身就是一個傳承?！盵24]69“就是說一個人還能在大地上站立/你不能不抬頭/去看看天上的事物”[12]138。世間萬物皆有自己的生存邏輯，有自己獨立的生命意識，陽光、植物、風、水皆如此。它們總是相互關聯，每個生命都以其他生命作為生存背景；它們同呼吸共命運。詩人憑借敏銳而細膩的感受、細致入微的觀察以及充盈豐富的想象，賦予世界萬物以溫度和表情，喚醒大自然沉睡在瑣碎日常生活中的詩意，在對世間萬物的不斷體悟中抵達存在的真諦、生命的真知。

在《活著，拒絕大詞》一文中，余秀華寫道：“殘疾是一個不能忽視的詞，它左右了一個人的身體，因而也改變了一個人靈魂的走向。我覺得人的身體如同一個實驗體，它提供了不同的版本，看看能夠把靈魂往哪個方向帶?！盵24]40-41軀體的殘疾，使詩人不得不面對沉重的肉身對靈魂與命運帶來的巨大沖擊，承受著社會重重規訓帶來的身體痛感體驗，其女性身份及強烈的身體意識則加重了這份卑微感。面對這無可逆轉的生命事實，余秀華不肯接受命運的擺布，她用詩歌作為超越身體與命運的“拐杖”，竭力引導靈魂向更深層次的存在開掘。痛苦壓抑的身體體驗成了她最豐富的財富，身體成為她感知世界、體悟生命最敏銳的通道。她用身體寫作，亦是用生命寫作。被權力規訓、情欲炙烤的身體，最終轉化為純美而詩意的文字，詩人敏感脆弱的靈魂亦在博大、從容、淡定的大自然獲得了撫慰和力量。在孤寂與痛苦中，詩人在對殘缺身體的審視中，最終完成了對個體的命運乃至人類存在的形而上思考?！罢巧眢w為突破自身的有限性而力圖面向無限開放的那種精神需求，促使人對自己原有生命體驗的再體驗，以使之向超越性的審美體驗轉化，并由此帶動了身體本身由生存與實踐的主體轉型為審美主體?！盵28]

詩人食指在一場新書發布會上曾對余秀華的詩歌創作提出了嚴肅的批判，他質疑：“一個詩人，對人類的命運、對祖國的未來考慮都不考慮，想都不想；從農村出來的詩人，把農民生活的痛苦，以及對小康生活的向往，提都不提，統統忘得一干二凈，這不可怕嗎？”[29]此番評論無疑具有一定的先入為主的題材決定論傾向，其無視了個體真實存在，否定了文學是身體行動、感知和思考的結果?！罢嬲脑姼?，它的原動力在于身體，它的創造性的語言來自于身體，它的富有沖擊力的思想來自于身體，身體是真正的詩歌的母胎?！盵30]對于余秀華而言，身體的殘缺以巨大的重量碾壓了一切宏大的主題，成為她生命避無可避的存在。如她所言，詩歌僅僅只是她絕望生命中誕生的感觸與溫暖?！拔覐膩聿幌朐姼钁搶懯裁?，怎么寫。當我為個人的生活著急的時候，我不會關心國家，關心人類。當我某個時候寫到這些內容的時候，那一定是它們觸動了、溫暖了我，或者讓我真正傷心了，擔心了?！盵22]2-3在認可身體作為個體詩學創作的前提下，我們又不得不承認老詩人的批評雖有其偏頗的一面，但的確觸及了余秀華創作無法突破的瓶頸——獨特的身體感知極大地激發了作者的創作激情，但同時又一定程度上將詩人困守于有限的身體體驗內，限制了詩人創作之于靈魂與世界的深化與拓展?！拔彝瑫r既是身體也擁有一個身體”[2]7，我們不可能要求作家超越屬己身體的特定生命經驗，但身體總是處于世界錯綜復雜的網格中。梅洛·龐蒂認為：“沒有內在的人，人在世界上存在，人只有在世界中才能認識自己?！盵31]優秀的作家總是藉由身體體驗的創作尋覓與世界溝通的通道，在尋求個體生命救贖與超越的同時，由關懷自己抵達關注他人、社會、世界乃至普遍生命的高地，在創作中實現自我與世界萬物、普遍生命的融合與統一。余秀華獨特的身體體驗造就了她狂野、炙熱卻又本真富于泥土氣息的詩歌創作，她的創作無疑是高度個性化的，但“其實‘個人寫作’恰恰是一種超越了個人的寫作。它和‘文革’后人們提出的‘自我表現’有著根本的區別?！晕冶憩F說’從抽象的人性價值及模式出發，而個人寫作則將自己置于廣闊的文化視野、具體的歷史語境和人類生活的無窮之中。換言之，它是封閉的，但又永遠是開放的。它將永無休止地在這兩者之中形成自身”[32]。源于身體匱乏帶來的創作激情與靈感，卻又使想象囚禁于身體殘缺導致的悲哀與希冀，余秀華終究未能超越個體寫作的局限，這無疑是令人遺憾的。筆者相信，當一夜成名帶來的茫然、燥熱、興奮慢慢褪去后，終有一天，余秀華會重新回歸土地，她再次凝視大地和生命時，也終將超越個體身體的有限性，在廣闊的世界和普遍的生命中窺見存在神性的光芒。