安徽寧國畬族山歌的文化認同與形態重構

●許秋實

（安徽信息工程學院，安徽·蕪湖，241000）

畬族是一個有著千余年遷徙史的民族，根據記載，其遷徙路徑從河南省起始，約明清兩朝逐漸形成當前以閩浙兩省為主，粵、贛、黔、湘、皖等多省區散居的模式。其中，安徽寧國地區的畬族人數為1800 余人，人口相對較少，但遷入來源較復雜。

由此看來，安徽并不屬于傳統的畬族聚居地。根據當地采訪得知，當地畬族的來源最早可以追溯至19 世紀中后期至20 世紀初從浙江景寧、云和、蘭溪、文成等地陸續遷移至此，據當地老人介紹，最早遷移至此的畬族先民本打算在千秋關下的浙江臨安一側山區定居，而后發現山背面地形水土更加適宜種植生活，同時雜柴較多，才越過了皖浙邊界，形成了安徽境內最早的畬族定居點。但當時來此時，漢族已經占據了大部分適宜種植生活的區域，畬族先民只得在相對貧瘠的山地間尋找落腳點，生活也較為困苦。隨著畬族先民一同帶來的還有畬族文化的重要代表形式：畬族山歌。

安徽寧國當地的畬族與其遷徙前的原生地畬族同胞相比，擁有許多歷史原因形成的特殊性。首先是該地區畬族并非由單一族群構成。不同地區族群的畬族由于各自大多類似的原因從浙江甚至福建等地先后遷往安徽。再者，比于原浙江畬族的每個地區各有單一音調的情況，安徽畬族的特征較為復雜，由于歷史的特殊性，遷徙到此的各族群畬族自覺的進行文化整合，彼此互補融合但也尚未合并為一種單一曲調。從對不同畬歌的記錄中能夠明顯發現幾種音調互相“采借”“適應”等情況。

畬族是一個有語言無文字的山地民族，相對于漢族來說，其由于長期受歧視較多，畬民社會地位、受教育程度普遍不高，文字性材料不多，很多甚至需要從漢族史料中尋找只言片語。而畬族頻繁的遷徙歷史又導致自身的文字材料更難保存。此時畬族山歌便在畬族內起到了“以歌代言”的形式。故此，對于畬族的相關研究除了要發揮民族音樂學中的共時性，注重活態發掘口述材料，更要注重其畬歌的特殊性，將其作為“活態的史料”進行歷時性探探究。本文旨在利用文化縱向發展與橫向交融的切合點進行梳理，試圖揭示該地區畬民如何將畬族山歌作為文化認同中的集體記憶而進行融合與重構。

一、安徽寧國畬族山歌音樂形態的重構

從當地老一輩歌者（大多為20 世紀三四十年代）的描述中筆者發現，大多老人對于本地區以外的畬族，例如祖籍為景寧的畬族聽到筆者用電子設備播放的溫州畬族歌調會說“他們和我們是不一樣的?！钡珜τ诒镜貐^祖籍溫州畬族（文成縣）卻不會提及相互之間的差異。一方面，本地區畬族不同族群間歌調客觀上仍然存在差異；另一方面，本地區畬族內部不同族群間的融合已經使得其之間的差異是相對的，是持續縮小的。不同族群對于其寧國地區畬族的身份認同已然成為其融合的基礎，在文化認同的情感作用下，相互間的差異性是可以被忽略的?！白迦菏侨祟惿鐣幸环N相當穩定的群體形態，人類對群體歸屬感的需求是‘天生’的，恒定的。族群作為一種群體歸屬，能向其成員提供各種資源，無論是主觀意識上的歸屬感、安全感、價值觀和文化認同，還是社會意義上基于族群身份的經濟、政治和社會資源?！盵1]著名民族學家巴斯認為“作為歸屬與排外的群體來定義的時候，族群單位延續的性質是清晰的：它依賴于邊界的維持。標志著邊界的文化特征可以變化，族群成員的文化特征同樣可以遷移?！盵2]（P6）

由安徽畬歌的曲調能夠發現，安徽寧國云梯鄉作為整個畬族群體遷徙過程中最北最遠也是最晚落定的畬族地區，在與周邊漢民族的交往中依然保持了其自身的特征性，具有明顯畬族歌曲的特色。例如六度（mi—dol）甚至七度（mi—re）的跳進旋律、七字一句，四句一條的曲體結構，包括感嘆抒情性的襯詞音調等都依然存在。根據目前在當地的考察結果也能夠發現，安徽云梯鄉的畬族民歌由至少三種畬族音調①構成，原本這三種流布范圍達近萬平方公里的音調在一百多年的時間里匯聚在距離原生地700 余里的安徽東南部的一個山區鄉鎮，形成了具有本地區特色的畬族山歌形態重構與嬗變。畬族山歌有著在每樂句結尾落音處強化其調式主音的習慣，如果對這種歌唱方式不了解的人會覺得這種畬歌稍顯“乏味、單調”。但這種對調式主音的反復強化一來方便畬歌的隨時從任何部位接入歌詞或停唱，甚至形成類似“魚咬尾”式的演唱風格，唱詞多達百條綿延不斷。另一方面這種對調式主音的反復強化，無形中形成了以各主音為基礎的特色音列，在畬歌的不斷發展中依然被固執的承襲下來。

而其中最具典型意義的便是本地區《盤瓠王歌》的歌調的融合現象。筆者在考察時發現在當地該曲有兩個版本：景寧調和龍泉調。對比譜例1 和譜例2 能夠發現②，兩首曲調在不同調式的情況下具有較高的相似性。例如景寧調中的旋律音調la—sol—mi，在龍泉調中唱作re—dol—la，但由于兩首曲子所用音階不同，一首是景寧調的dol—mi—sol—la；另一首是增加了商音的龍泉調，mi—la—dol—re，在龍泉調中缺少景寧調中dol—mi 所構成的大三度，在遇到大三度構成的旋律時，曲調就可能會采用不同的方法作為替換。例如在第三句開頭的景寧調dol—dol—mi—mi，在龍泉調中為mi—mi—dol—re—dol，作為其旋律互通借用的方法。

譜例1：《盤瓠王歌》（安徽版景寧調）；演唱：藍彩鳳 記譜：藍開友

譜例2：《盤瓠王歌》（安徽版龍泉調）；演唱：雷金花 記譜：許秋實

根據目前的曲調，筆者推測此《盤瓠王歌》曲調很可能濫觴于遷于安徽寧國地區后的景寧族群。因為從音調來看，龍泉調在原浙江龍泉地區并沒有商音，但安徽龍泉調的《盤瓠王歌》中，商音卻作為主要的旋律音列出現的，這并不屬于正常的現象，其有可能是為了借用景寧調中的la—sol—mi 而逐漸形成了re—dol—la。一方面，從目前流傳下來的原浙江景寧地區《高皇歌》和現安徽的《盤瓠王歌》來看，兩者已有較大區別，但仍然能夠看出同源痕跡；另一方面，龍泉地區的龍泉調中雖然沒有商音，但最高音宮音常常作為微升或者在樂句末尾處以類似潤后腔的上滑音出現，但與潤腔有著根本不同。潤腔大多為了匹配歌詞字正或旋律音的運用平衡等因素進行的音調變形，畬歌中的“潤腔”卻一般是在唱詞已經結束后，由于情緒、情感而進行的抒情性音調，但這很可能也是其后來能夠順利發展出商音的原因。此文并不準備過多涉及曲調的溯源考證工作，但通過此現象能夠看出兩個族群通過一首山歌進行融合重構的痕跡。

而三個版本的《吃茶歌》或《食茶歌》、《茶歌》則體現了畬族山歌“一詞多用”情況下，不同音調互相融合乃至曲調形態重構的結果（見譜例3、4、5）。

譜例3：《吃茶歌》（安徽版龍泉調）；演唱：藍香 記譜：許秋實

譜例4：《茶歌》（安徽版文成調）；演唱：藍彩鳳 記譜：馬驤

譜例5：《食茶歌》（安徽版文成調）；演唱：藍彩鳳 記譜：藍雪霏

但譜例5 的文成調在開頭兩句中，除了將la 換成sol 以外，其它和譜例3 的龍泉調幾乎一致，但每一句的句尾卻和譜例3 相反。譜例3 句尾是前倚音sol—la，最終落音在羽音，譜例5 卻反向前倚音la—sol 落入徵音。進入第三、四兩句時，曲調又迅速回歸龍泉調的旋律，譜例4 的文成調僅有4 句，從第5 句開始又和譜例3 進行模仿，手法也有所變化。第5 句開頭進行了反向的倒影，第六句最后兩曲依然是相似的曲調中互相停留在了各自的主音羽或者徵上。譜例5 第七句的la—la—sol/la—la 是對譜例3 中la—la—mi/la—la 的模仿，最后第八句的開頭和結尾互為倒影進行，同時譜例4 和5 相比較原文成調的四聲音階在較多音位出現了角音，使得在旋律的發展上有了與其他曲調融合重構的可能性。能夠看出譜例5 是混合了龍泉調，甚至是直接借用了很多龍泉調旋律，但仍然在終止式等重要位置上用sol—mi—sol、mi—sol—sol、mi—la—sol 來結尾的曲子，使得仍然能夠窺見其在長期歷史中交融發展的過程。

筆者發現，不同的歌調不僅是存在在不同歌者口中，有時一個歌手可以唱出不同地方類型的畬族曲調，這體現出互相的融合已經深入當地畬族人的心中，如果不是特別提及，可能當事的局內人壓根不會意識到他們唱的有時并不是來自一個地方的曲調。從以上例子能夠看出在局內人的眼睛里，這種不同族群音調的借用可能就是無意識的，否則一個未經專業訓練的歌者如何懂得運用不同的發展手法來豐富旋律的進行。正如音樂人類學家賴斯所提出的“歷史構成”“社會維護”“個人體驗與創造”的三維模式?？梢哉f，畬族歷史上遷徙、語言、祖先等集體記憶使得這種融合的過程有了先天基礎，而外部惡劣的生存環境給了這種集體記憶持續強化的環境土壤，音樂及各種文化方面的融合、嬗變、重構使得本地區畬民的文化建構更趨一致。趙書峰認為“‘族性歌腔’就是一個族群文化發展歷史特征的濃縮，它彰顯某一個族群的生活習俗、社會歷史發展概況、民俗信仰、語言風俗習慣等等歷史記憶符碼的濃縮與精華。尤其是具有鮮明特征的‘歌腔’音聲符號是某個族群的風俗習慣、語言特征、民俗信仰、族群發展歷史等等諸多文化事象密切相關?！盵3]

誠然，本文從音樂的形態特征方面進行“客觀”分析，并非是試圖將逾百余年的族群音調發展進行所謂簡單的“科學化”去魅，音樂與儀式、宗教、信仰等不同的概念糾纏在一起時，所有的發展就并不可能只是純理性的過程，將音樂形態分析作為分析的原點出發，看到其與相關音樂文化活動的關系，才能夠揭示它所隱喻著的本來面目。

本文并無意涉及關于族群文化先天與后天的二元對立論爭。就安徽寧國地區的畬族文化來說，該地區音樂文化的形成過程伴隨著重構與發明，但這種重構并非是無序為之。近年來，已有多位外來的文藝工作者試圖為當地畬族音樂創作新歌，以“改良”當地的音樂文化生態，創作出的“改良”版畬歌雖然更加“適合”舞臺演唱，但卻沒有能夠在當地畬族群體中廣泛流傳，而且當地畬族人指出這些外來編創的畬歌并不算是他們自己的畬歌。在畬民眼中，他者與我的邊界格外清晰，而新編畬歌不能發揮過去歌曲同樣作用的原因并不是音樂形態的不“完善”，在于未融入文化、未接通歷史，音樂無形中便是“歌言”，是一種歌唱式的活態歷史，是融入生活中的集體記憶與族性基因。而其隱喻著的豐富的文化內涵，支撐著音樂形態上略顯“簡單”甚至“粗陋”的畬歌綿延至今。

二、畬族山歌中的文化認同

族群的維持來源于族群成員對于族群文化的認同?！肮餐奈幕瘻Y源是族群的基礎，族群是建立在一個共同文化淵源上的，同時文化淵源又是重要的族群邊界和維持族群邊界的要素。[4]（P100）如前文所述，安徽寧國畬族族群從域外遷入前，各自族群之間擁有不同的地域邊界。在遷入后，首先由于外部環境的變化，這種邊界作用逐步消失?？梢哉f，文化是被建構的，以安徽寧國地區的畬族山歌為例，無論是濡化，還是涵化的過程都是整體族群在自覺選擇的結果，這種自覺的文化重構依靠的是民族文化的慣性，楊曦帆認為“我們所面對的傳統，一方面是在歷史中逐漸形成；另一方面，社會成員個體和特定時空狀態下的想象也是文化建構的組成部分，在這個層面上，建構是不斷進行的，建構與傳統有著密切關聯。沒有不變的傳統，傳統須與不同時代、不同時空‘交往’并不斷發展、選擇和建構?！盵5]

畬族內部交融發展的例子顯而易見，但也存在著相關規律。畬族各族群一直有將某類相對固定歌曲作為本族群不同歌曲變化發展核心的習慣。藍雪霏曾經描述畬族嬲歌的音樂特點：“嬲歌的基本音調是畬族音樂的基本音調：嬲歌的基本音調貫穿于各個音樂類別中，成為畬族音樂的精髓，正是傳統文化根深蒂固的表現?！盵6]（P211）嬲歌是對于畬族除婚嫁、喪葬、醮儀音樂以外音樂類別的總稱，《盤瓠王歌》在其中的意義無疑是最為重要的一首，而遷徙后到達安徽的畬族族群更是特別將《盤瓠王歌》的歌曲意義進行了強化。例如曲中圍繞著徵音作長音襯詞的拖腔能明顯感受到畬民演唱時漂泊無依的心態和艱辛苦難的歷史，這種特征音調也成為具有本地畬族特征的族性基因。

從當地不同畬歌的演唱對比看，不少畬歌背后都有《盤瓠王歌》的影子。例如《猜謎歌》的整個旋律可以看作是將《盤瓠王歌》中的mi—sol—la 音調不斷變化發展而成，但實際上此歌曲與《盤瓠王歌》的內容與風格截然不同。

譜例6：《猜謎歌》（部分）；演唱：雷金花 記譜：藍開友

類似情況還有不少，實際上當地兩族群音調涵化融合的現象并非個例，比如前文的《吃茶歌》在當地形成的眾多“翻版”，一般同一首山歌在每個畬族地區僅會存在一種歌唱音調，所以在寧國地區的每一種“翻版”都意味著其音樂文化發展傳播的過程。

而在寧國地區大量的畬族山歌中，《盤瓠王歌》不約而同地成為了畬族內部各族群采借、模仿、融合的結合點。筆者認為這一現象的出現并不是一種偶然，而是由畬族族群對于祖先崇拜作為基礎所自然形成的。筆者在當地探訪時發現，當與畬族歌者甚至是普通人提起《盤瓠王歌》時，很多都能夠敘述解釋一些里面的情節，甚至演唱一部分歌詞。根據當地的老一輩民歌手、畬族作曲家藍開友描述，過去的《盤瓠王歌》有歌本，通常也被記錄在族譜的最前頁，但不小心在冬天烤火時被家貓碰落至火桶中燒毀，目前這首現存的《盤瓠王歌》是根據眾人的回憶所謄寫，尚有67 條歌詞。經過對照，仍然與景寧地區的《高皇歌》歌詞大部分一致，可想而知這首歌長期來在當地畬民心中的分量。

由于當地畬族遷徙進入安徽的時間不一，遷入前所屬的族群、地區也不盡相同。當各地區畬族在原聚居地時，其相對人口較多，且由于過去地區間尤其畬族居住地多處山區，地區間交流阻隔較多，平時融合機會較少。如此，簡單一首《盤瓠王歌》才能夠在一種故事的基礎上分化為多種不同的音調旋律和歌詞。而當不同族群先后匯聚在皖東南的狹小山區時，情況便發生了改變，即使有不同的地域文化、不同的族群的背景，祖宗信仰也能夠迅速成為所有畬族族群的最大公約數，而共通的語言又成為其不同歌調能夠相互“采借”“適應”的基礎。

畬族最初遷入時，舊社會的統治階層對待畬族較為歧視，為了抵抗外部其他族群的各種壓力，有著不同文化背景的畬族開始了抱團發展。藍開友老師也給筆者講述了有關于畬民在舊社會時如何團結一致，共同與當地的惡霸地主作斗爭的故事，甚至在當時還引起了浙江一側的畬民前來幫助?？梢妼τ谠谂f社會普遍備受歧視、生活困頓的畬族人來說，《盤瓠王歌》作為其凝聚族群力量的集體記憶是萬萬不能隨意忘記的。一直到今天，畬族內部都一直存在著“認親”的傳統，共同演唱祖宗歌便是認親中必不可少的環節。

與此同時，畬族作為有語言而無文字的民族，其很多時候的族性延續靠的就是《盤瓠王歌》。誠然，畬族內部也有少數人能夠將唱詞匯成歌本，但在舊社會時，畬族因為受到歧視，受教育水平有限，較少有人能夠記錄下詞、譜。筆者發現，所采訪的所有歌者，無論識譜與否，幾乎沒有看譜唱歌的習慣，即使將歌本放在其面前也不需要看上一眼，而對于用簡譜記錄那也是較為晚近的事了?？梢哉f，畬歌此時便是畬民心中的文字，以歌代言，記錄下了民族的歷史與滄桑，也教育后人不忘根本。

在當地考察期間，筆者還發現畬族所信奉的祖先的概念與周圍漢族截然不同，畬族本身對于祖先就格外重視，甚至已經上升到了“祖宗教”的高度。例如藍開友老師就告訴筆者“如果一定要說畬族人的傳統信仰的話，那就是祖宗教?！彼^祖宗教就是以其共同的祖先盤瓠作為維系族群存在的信仰。相對于宗族的概念，長期以來至少和民族概念相比顯得就不那么重要，無論是什么姓氏、什么地區，只要會說畬話、會唱《盤瓠王歌》，那便可以拉近彼此的聯系。例如當筆者詢問起九十多歲的畬歌手藍春香祖上從何處來時，其并沒有敘述距離年代較近的父輩從浙江遷徙的歷史，而是不假思索的直接說出畬族從廣東到福建、浙江、安徽的遷徙過程。過去當地畬族在每年都會有固定的節日用以祭祀，也有相應的祭祀歌曲，但這類祭祀也是基本上以祭祀盤瓠王為主，即使是其族譜也需要在譜頭的位置記錄盤王事跡，以示不忘根本，此處“族”的部分概念已經被外化成民族的意義。如果將中國漢民族傳統社會比作為水波紋式的“差序格局”，那么過去畬族族群是以整個民族作為最牢固的外延，其他宗族、家庭等階序都弱化在這個外延之內。

三、總結

縱向來看，安徽寧國的畬族與其歷史中的音樂形態仍然在不斷發展融合，嬗變重構的過程仍在繼續。橫向來看，安徽寧國的畬族山歌和浙江乃至全國其他地區相比已經有了自己的區域特征，不同族群能夠在畬族這一個大框架下持續交融、嬗變，朝著逐漸趨同的方向發展。而寧國地區畬族族群的自身身份認同基礎來源于盤瓠這一共同祖先的族群文化，同時有在同一地區面對外部壓力的生活環境，也有族群北上遷徙的集體記憶。所有這一切方才構成了安徽寧國地區畬族音樂形態融合的大背景。當不同族群匯聚在同一地區時，不同畬族族群間經常處于同一個場域內，圍繞著祖先崇拜所形成的一系列儀禮活動就是畬族內部的交集點，無論是《盤瓠王歌》，還是《高皇歌》《祖宗歌》都不只是獨有一首歌的意義。不同地區的畬族人憑借這一首歌就可以大概聽出其是否是同族人甚至是來自何地。一來可以提振族內士氣，二來還可以隨時向其他地區族群的畬族人進行認親，這一情況是促使當地畬族音調融合發展的誘因，而發展融合后的畬族山歌也將反哺作用于畬族人對身份認同概念的構建。也正是這種對于身份認同的需要，才可以解釋為什么《盤瓠王歌》成為很多畬歌的曲源，成為不同畬族音調融合的交點，不同音調、音列的旋律可以如此“巧妙”的結合、重構。

對于音樂這種文化行為，不能僅僅描述其是什么，還要解釋其為什么。正如格爾茨所表示的“對于文化的分析不是一種尋求規律的實驗科學，而是一種探求意義的解釋科學”[7]（P5）。筆者認為，判斷傳統音樂文化的發明重構是否為“偽”，最淺層的無非是對于音樂中理性的形態分析，族性音調、曲式結構等都是研究分析的范圍；而從更深層次看，局內人對于其音樂文化的認同，對音樂符號隱喻背后的理解，才是對音樂文化性質的決定性判斷。借用趙書峰的話說“傳統的‘發明’是建立在其母文化基礎上的，對他文化的一種吸收、改造與創新，其目的都是為了適應其所處社會歷史語境的審美化需求。傳統的發明與彼此的身份認同是本土音樂文化重建的基礎和前提，同時在長期的歷史發展語境中為適應當下社會受眾語境而做出的持續性重建?！盵8]