瓦格納歌劇《帕西法爾》中“二元音”的隱性指稱意義

●洪浪淘沙 王旭青

（上海音樂學院，上海，200032）

主導動機是瓦格納音樂中一個重要的創作手法，即運用一系列短小凝練的動機或主題代表特定的人物、事件、物體、地方、情感等，貫穿在作品中，它可以根據劇情變化、發展和變形，起到提示即將出現的事情或人物、建立聯想、統一全曲等作用。[1]（P249）歌劇《帕西法爾》的創作也不例外，代表圣矛、受難日以及帕西法爾等事物或人物的主導動機伴隨劇情先呈現后發展，共同構成了一個完整的有機體。因此，分析作品中的核心動機并以此為切入點來達到特定研究目標成為了研究瓦格納音樂作品包括《帕西法爾》的一種重要方法。

在眾多以動機分析為切入點的研究中，美國學者帕特里克·麥克瑞勒斯（Patrick McCreless）在其論文《動機與魔法：〈 帕西法爾〉 中的指稱性二元音》（Motive and Magic:A Referencial Dyad in Parsifal）中提出的一個截然不同的“指稱性二元音”（Referencial Dyad）①動機概念值得關注。麥克瑞勒斯通過這一具有語言學意義的動機概念，將多次出現在作品關鍵位置的E、F 兩音及其延伸進行賦予特定的象征涵義，以新穎的視角呈現出《帕西法爾》的音樂戲劇性與結構統一性。因此，筆者在對麥克瑞勒斯《帕西法爾》中“指稱性二元音”進行分析解讀的基礎之上，想進一步追問二元音概念究竟是如何體現指稱意義，并如何在作品中發揮隱性結構功能。

一、《帕西法爾》中的“指稱性二元音”

麥克瑞勒斯指出：“事實上，這里所指的動機既不涉及旋律組織、線性輪廓，也不涉及和聲進行。相反，它僅僅只是音高層級的二元音（E，F）。盡管不能將其等同于我們更為熟悉的動機類型，但它是最具瓦格納意義的，因為它同時承擔著戲劇性符號（象征），音樂互文（交叉參考）的功能，并具有一定的和聲結構力量。因此，它構成了《帕西法爾》中極具戲劇性與音樂性的動機：在全劇的高潮時刻出現，且往往帶有相當大的修辭強調，同時整部歌劇基于這一動機展現出重要哲學主題—罪惡、痛苦和救贖?！盵2]（P227）若想進一步認識麥克瑞勒斯在此所提出的非傳統動機概念，即“指稱性二元音”，則有必要從語言學角度出發并結合麥克瑞勒斯的分析對E、F 兩音“所指（referencial）”與“二元（dyad）”意義分別作出解釋，并在此基礎上深刻理解其所承擔的相關功能。

指稱（reference）即所指（signified），為語言哲學和邏輯語義學用語，是指語言表達式所指代的對象。索緒爾把意指作用中用以表示具體事物或抽象概念的語言符號稱為能指，而把語言符號所表示的具體事物或抽象概念稱為所指，簡單來說所指就是單詞所表示的對象或意義。[3]（P492）故筆者以為，麥克瑞勒斯正是將指稱或所指這一概念延伸至了音樂語言的范疇內，通過其觀察與分析，發現了《帕西法爾》中E、F 兩音所指或指稱的意義，而這種意義正是作品所想要傳達的某種抽象概念，而絕非具體事物。因此麥克瑞勒斯認為，將E、F 兩音作為一種音樂語言符號（能指）在一定程度上表現了作品蘊含的某種抽象概念（所指）。

麥克瑞勒斯反復強調，“這個二元性動機是一個單一的節點，罪惡與苦難、愛和救贖等戲劇性問題都圍繞這個節點展開”。同時，他認為“瓦格納對E、F 的使用已經上升至一種哲學的層面，即蘇格拉底臨死前認為：痛苦與快樂是共生并相連的。②甚至，E、F 所象征的意義已經超越了身體層面的痛苦與快樂進而升華到《帕西法爾》所體現的精神內涵：苦難（罪惡）與救贖?！盵2]（P238）顯然，這便是E、F 的二元性所在。

為此，麥克瑞勒斯將作品中出現E、F 兩音及其延伸進行的段落進行了局部匯總與分析，并論述了其指稱性意義的存在。下面筆者將以麥克瑞勒斯文中的核心概念及其所作的局部分析為出發點，進一步尋找其他段落中的指稱性二元音（E，F），試圖作出更為全面的解讀與闡釋。

（一）苦難與罪惡

《帕西法爾》中與苦難直接相關的人物莫過于安福塔斯（Amfortas）。其肋部被圣矛所刺的傷口以及丟失圣矛所帶來的心靈折磨直至第三幕最后才由帕西法爾（Parsifal）治愈與救贖。因此，二元音（E，F）的苦難象征在描述安福塔斯的音樂上有著明顯的體現。

第一幕中，當安福塔斯被侍從抬上舞臺，音樂中相應的出現安福塔斯動機，與此同時，二元音（E，F）也在這一段落中一同得到呈現（見譜例1）。

譜例 1：《帕西法爾》第一幕第264—269小節③

麥克瑞勒斯對這一段落如此分析描述：“這一部分的低音旋律（即安福塔斯動機）在整部歌劇中都被用來象征安福塔斯及其所受的痛苦。第262 小節，音樂進入d 小調，中間聲部與低音聲部的安福塔斯動機中均出現了由F 至E 的進行。而第264 小節中的F 與A、#C 兩音則構成了d 小調三級上的增三和弦，賦予了此處象征安福塔斯痛苦的音樂緊張、不安的效果。此外，在休止了近4 個小節后，安福塔斯于第266 小節唱出‘度過了瘋狂而痛苦的夜晚’（Nach wil der Schmer zens nacht）的歌詞，其所對應的音符則同樣與E、F 相關，首先由E上行半音級進至F，緊接著當‘痛苦’（Schmer）一詞出現時，由F 上三度跳進至A 表示強調，后再次回到F?！盵2]（P234）值得注意的是，麥克瑞勒斯在文中繼續指出“此時音樂中E—F 進行與歌詞（痛苦）的結合正如第一幕第540—542 小節內聲部F—E 進行與古爾內曼茲對安福塔斯傷口敘述時‘被圣矛所刺的傷口’（Wunde）一詞的對應，兩者均在一定程度上體現出一種修辭強調，并進一步賦予了二元音（E，F）對于傷痛的象征?！盵2]（P236）

根據劇情可知，導致安福塔斯蒙受苦難的，正是昆德莉（Kundry）的罪惡行為：在魔法師克林索爾（Klingsor）的控制下，她通過美色誘惑安福塔斯，使之心神不寧并最終導致了圣矛的丟失，同時也給安福塔斯造成了難以治愈的心靈創傷。第一幕第520—536 小節，古爾內曼茲對這一過程進行了敘述，在此，二元音（E，F）的指稱意義也再次得到暗示。第521—526 小節，當古爾內曼茲唱到“（安福塔斯）被一個妖艷的女人（昆德莉）所勾引，他沉醉在她的臂彎”（ein furchtbar sch?nes Weib hat ihn entzückt; in setnen Armen liegt er trunken）音樂由降E 大調轉至a 小調，此時的和聲由F 上的“特里斯坦和弦”與a 小調屬七和弦（第二轉位）連續交替進行，音響效果從緊張到舒緩再到緊張的反復體現出安福塔斯面對美色誘惑時糾結的心理狀態。而因這一和聲進行所形成的低音聲部F—E 的交替運動以及木管與小提琴聲部共同演奏的本就象征邪惡的“魔法動機”使得二元音（E，F）罪惡的指稱意義在這段敘述昆德莉美色誘惑的音樂中得以生動體現。

緊接著，音樂行進至第528—538 小節，伴隨歌詞“圣矛從他（安福塔斯）手里滑下，一聲慘烈的呼喊！” （der Speer ist ihm ent sun ken.Ein To desschrei!）唱出，二元音（E，F）被深深的鑲嵌在這一段幾乎是無調性的音樂中，雖然其較為零碎的分布在各聲部，但仍能通過對樂譜的簡化找到這一隱藏的二元音以及它所延伸的半音進行（F—bF—E—bF—bE—E—F）（見譜例2）。

譜例 2：《帕西法爾》第一幕第528—538小節簡化④

因此，結合劇情的發展、歌詞的敘述以及音樂的進行，不難發現，此處的二元音（E，F）從安福塔斯的心理層面再次體現出了苦難的指稱意義：接近無調性的音樂所造成的緊張感與模糊感映射出安福塔斯此時已受到嚴重打擊的精神狀態，而隱藏在深處的二元音（E，F）則似乎象征著因丟失圣矛而對其造成的心靈創傷。

（二）救贖

《帕西法爾》第三幕中，安福塔斯的傷口最終得以治愈，而昆德莉罪惡的靈魂也同樣得到拯救。顯然，罪惡與苦難并非永恒，它們都得到了救贖，同時也意味著作品中關鍵戲劇矛盾的解決。在此，麥克瑞勒斯將第三幕中既出現了二元音（E，F）且又具有救贖主題的情節片段進行了羅列整理，[2]（P244）而筆者將在這一基礎上對其中的重要情節進行分析，以進一步驗證二元音（E，F）另一層面的指稱意義——救贖。

首先來說昆德莉，第三幕中與其相關的情節都與“救贖”有或多或少的聯系，例如昆德莉從沉睡中蘇醒、為帕西法爾沐浴、接受帕西法爾的親吻等等。而根據康嘯《瓦格納歌劇〈 帕西法爾〉 研究》書中所述：“昆德莉兩次從沉睡中蘇醒顯露出佛教輪回的思想，因為其死一般的沉睡如同佛教的涅槃，而每一次的蘇醒則都是對自我之前身份的遺忘，猶如重生?！盵3]（P411）筆者認為，相較于昆德莉的其他行為，這一蘇醒情節在救贖過程中發揮了最根本作用?！杜廖鞣枴分?，昆德莉從沉睡中被古爾內曼茲喚醒使其從潛意識里忘卻了之前的罪惡，雖仍然徘徊在罪惡帶來的痛苦之中，但這種蘇醒在一定程度上體現了救贖的意義。也正是因為經歷了從噩夢到蘇醒的掙扎，昆德莉才有了之后一系列虔誠的服務行為，她希望用這種方式達到救贖自我的目的。

第三幕第84—118 小節是作曲家對昆德莉第二次蘇醒過程的描繪。二元音（E，F）在這一段落中通過大管、低音提琴以及圓號以持續低音的形式出現，并于第101—103 小節與少女哀嘆動機共同營造出沉重的基調，而此時的昆德莉正在噩夢與現實中掙扎。

音樂行進至第106—107 小節，二元音（E，F）與圣杯動機共同出現，伴隨第108 小節昆德莉痛苦的慘叫聲發出，圣杯動機的進行也隨即被打破，昆德莉此刻徹底清醒（見譜例3）。

譜例3：《帕西法爾》第三幕第105—108小節

瓦格納在此于低音聲部通過橫向上的F 小大七和弦第三轉位分解和弦下行將二元音（E，F）作為橋梁，使代表重生的“圣杯動機”與象征昆德莉哀嘆的快速下行動機相連接，通過音樂情緒的推進與轉換體現出佛教輪回思想所蘊含的救贖意義。因此，這一由二元音所連接的“輪回”中的“樂”（被喚醒后潛意識下的重生—圣杯動機）與“苦”（重生過程之艱難—昆德莉哀嘆）恰好印證了蘇格拉底快樂與痛苦共生相連的話語。顯然，昆德莉重獲新生的蘇醒過程是一種折磨與苦難，但也只有通過感受罪惡帶來的痛苦才能獲得最后的救贖。

而隨著帕西法爾將圣矛與憐憫之心帶回圣杯王國，安福塔斯肋部那無法治愈的傷口以及對罪責充滿懺悔的靈魂終于迎來了被治愈和救贖的希望。

第三幕第1035—1038 小節，當帕西法爾使用圣矛治愈安福塔斯的傷口后，大提琴優美的奏出安福塔斯動機，與此同時，二元音（E，F）的延伸進行（E—#E/F—#F）由木管聲部共同演奏并與安福塔斯動機形成疊置（見譜例4）。

譜例 4：《帕西法爾》第三幕第1035—1038小節

通過進一步分析可知，與安福塔斯在第一幕被抬上場時的動機和聲進行（在d 小調基礎上由F 增三和弦至B 半減七和弦）不同，此時安福塔斯動機的和聲進行建立在A 大調上，并由A 增三和弦經過D 大三和弦與b 小三和弦最終到達E 屬七和弦，這種在聽覺上從緊張到緩和的音響效果是安福塔斯經歷長久苦難到此刻得到救贖的真實寫照。

此外，值得注意的是，與第一幕第264—265 小節小提琴與中提琴奏出的二元音（E，F）由F 至E 半音下行不同的是，此時的二元音（E，F）進行則從E 開始半音上行至#F。由此可見，二元音（E，F）通過相反的音樂走向分別體現出苦難的沉重（F—E 半音下行）與救贖的神圣（E—F—#F 半音上行）。

通過以上分析發現，二元音（E，F）確乎具有著苦難、罪惡以及與之相對的“救贖”的指稱意義，同時這也構成了其指稱意義二元性的特征。此外，麥克瑞勒斯這一指稱性二元音的提出實質上體現了語言學中符號的任意性（所指與能指的聯系是任意的）以及語言符號兩面的心理實體（概念和音響形象）兩個概念（見圖1）⑤。

圖1

筆者認為，麥克瑞勒斯正是在《帕西法爾》的音樂語境下，將“E，F”作為音樂語言符號以統一概念和音響形象這一整體，并通過符號的任意性，把作品中E、F兩音及其延伸進行（實際音響形象）作為能指，把作品蘊含的精神寓意：罪惡、苦難與救贖（抽象概念）作為所指，進一步加強了《帕西法爾》中音樂與劇情、精神內涵等多方面之間的聯系，以一種獨特的視角完成了對作品的詮釋。

二、黃金分割點與二元音（E，F）的“成長”釋義

作為主角，帕西法爾在歌劇中占據著絕對核心的地位。在失去母親、目睹安福塔斯的傷痛、經受昆德莉的誘惑以及擊敗克林索爾等事件中，他日漸成熟并從一個無知、冷酷、無情的愚人最終成長為充滿智慧、憐憫和慈悲之心的國王，且完成了對昆德莉與安福塔斯的救贖。麥克瑞勒斯同樣在文章中指出：“帕西法爾在智慧和憐憫方面的成長是全劇的核心，而二元音（E，F）則闡明了這種成長?！盵2]（P242）因此，根據麥克瑞勒斯這一說法，筆者以二元音（E，F）為線索，結合相關劇情發現了歌劇中三個黃金分割點之間以二元音（E，F）為紐帶所表達的“成長”釋義。

在這一三幕歌劇中，筆者以小節為單位，找出了每一幕中的黃金分割點及其前后對應的劇情（見圖2）。

圖2

（一）萌芽

第一幕包括前奏曲在內共1665 小節，按照黃金分割法：1665（小節）×0.618=1028.97≈1029（小節），此處位于歌劇第一幕第一場的末尾部分。第1029-1030 小節正好對應著帕西法爾痛苦的叫喊“我要暈倒了！”（Ich ver schmachte ?。?。因為他已經從昆德莉口中得知了母親去世的消息，相比于射殺天鵝后的無動于衷，此時帕西法爾表現出的憤怒與悲傷似乎是其憐憫與同情之心萌芽的預兆。通過觀察，筆者在這一黃金分割處前后再次發現了二元音（E，F）的身影。

第1008—1015 小節，得知母親去世后，憤怒的帕西法爾欲動手殺死昆德莉，在古爾內曼茲的勸導下，兩人紛紛倒地，而喪母之痛已令帕西法爾無法站立，伴隨銅管組和弦樂顫音奏出的減七和弦極度渲染的悲傷氛圍，他僵硬地匍匐在地上。當音樂進行至第1015—1021 小節，大管與低音提琴用渾厚的音色共同奏出二元音（E，F）所延伸出的半音下行（G—#F—F—E），此刻，沉重的音響效果正是對帕西法爾失去母親后悲痛情緒的進一步反映，之后伴隨古爾內曼茲證實這一消息的敘述（第1022—1028 小節），帕西法爾于第1029—1030 小節在劇烈的顫抖中發出了痛苦的喊叫。由此可見，二元音（E，F）不僅見證了帕西法爾成長過程中憐憫之心的萌芽時刻，其苦難的指稱意義在帕西法爾身上同樣得到了體現。

第1031—1036 小節，當帕西法爾發出痛苦的喊叫后，原本邪惡的昆德莉此刻卻主動用雙手接住圣泉水澆灌于帕西法爾的頭上并讓他喝下?！按藭r，昆德莉動機出現，并由屬七和弦代替了以往的導七和弦，其中邪惡的音響消失了。但這個動機的屬七和弦沒有持續多久，又被導七和弦代替，最后由單簧管結束動機，這說明昆德莉內心依然充滿邪惡?！保ㄒ娮V例5）[4]（P145）

譜例 5：《帕西法爾》第三幕第1034—1036小節“昆德莉動機”

值得注意的是，此時的昆德莉動機均由E/bE 下行至低八度的bE，且在動機的三連音節奏與最后的尾音上突出了#F—F—E—bE 的進行。這一進行在和聲背景—屬七與導七和弦的交替映襯下，巧妙地使二元音（E，F）與昆德莉的偽善、邪惡以及她對帕西法爾的安慰聯系在一起，在某種程度上為第二幕昆德莉露出邪惡的真面目并利用美色誘惑帕西法爾做足了鋪墊。

（二）考驗

第二幕共1539 小節，同樣按照黃金分割法：1539×0.618=951.102≈951 小節，值得注意的是，此處劇情與第一幕黃金分割點遙相呼應，即帕西法爾再一次沉浸在昆德莉對其母親敘述的悲傷與痛苦之中。第951—955 小節出現了圣矛動機的三次小三度模進上行，結合劇情與動機安排，第951 小節之前，帕西法爾在對母親的痛苦回憶中無法自拔，昆德莉的邪惡計劃似乎得逞了一半。而在第955 小節之后，昆德莉動機隨即由小提琴奏出，伴隨昆德莉對帕西法爾的親密動作宣告了終極誘惑即將到來。因此，筆者以為，第951—955 小節這一黃金分割點通過圣矛動機的三次出現在減三和弦的背景下起到了承前—連接帕西法爾的悲痛，和啟后—推動昆德莉邪惡計劃進一步實施的作用。

因此，以第二幕黃金分割點為起始，昆德莉已不再掩飾自己，她將使用美色誘惑帕西法爾，并試圖通過這一傷害安福塔斯的方法再次對帕西法爾造成無法治愈的創傷。伴隨一系列嫵媚親密的動作，“誘惑”情節終于在第982—997 小節迎來高潮。從極具誘惑的親吻到如夢初醒后的吶喊，這一16 小節的段落見證了帕西法爾在終極考驗下的覺醒，而作品中的指稱性二元音（E，F）也再次在這個關鍵時刻出現并發揮著重要作用（見譜例6）。

譜例6：《帕西法爾》第二幕第983—996小節

當昆德莉于第983 小節唱出“kuss”（吻）并隨后發出親吻動作時，二元音中的F 作為特里斯坦和弦的低音開始出現，在某種程度上再次形成了一種修辭強調。隨后，二元音（E，F）及其延伸進行（F—E—F—E—#D—E—#D—D—bD）在邪惡魔法動機的加持下伴隨“長吻”動作直至結束（第990 小節）。從第991 小節開始，二元音（E，F）先后在救世主悲嘆動機和傷痛動機中出現，并在第994—996 小節通過F—E 展現了帕西法爾覺醒的吶喊。此刻，帕西法爾已經在昆德莉的長吻中感受到了安福塔斯肋部被圣矛所傷的痛感，并因此而徹底爆發，最終在這一成長的考驗中迎來了對憐憫與同情之心的覺悟。

由此可見，在對于“kuss”（吻）的修辭強調以及魔法動機、救世主悲嘆動機和傷痛動機的連續使用中，二元音（E，F）邪惡（罪惡）、痛苦（苦難）的指稱意義再一次分別通過昆德莉的吻和帕西法爾對安福塔斯痛苦的感同身受而得以實現。除此之外，第二幕黃金分割點對應的劇情雖與第一幕相似，均表現了帕西法爾失去母親后的痛苦，但在二元音（E，F）的見證下，此時昆德莉對帕西法爾的安慰已從一種隱藏的偽善轉變為了直接裸露的誘惑，而帕西法爾也由第一幕單純的喪母之痛轉變為了對于安福塔斯的憐憫與同情之痛。

（三）成熟

第三幕中的黃金分割位置（1140×0.618= 704.52≈705 小節）與第一幕相似，均為該幕第一場末尾的部分，同時此處也是戲劇矛盾得到解決前的最后鋪墊。在經受住昆德莉的考驗后，帕西法爾帶著對安福塔斯的同情與憐憫在通往圣杯之國的路途中再次與昆德莉、古爾內曼茲相遇，而此時的帕西法爾已全然不是原來那個愚鈍無知的少年，他即將接受神圣洗禮并救贖昆德莉以為最后兌現圣杯預言做準備。

第705 小節前后，在伴隨古爾內曼茲莊嚴敘述的音樂中，贖罪動機成為該部分最主要的音樂元素之一，正如前文所提到的，昆德莉此時已從沉睡中蘇醒，她的精神忘卻了罪惡，而身體卻仍舊承受著罪惡帶來的痛苦，在虔誠的服務中，她渴望得到帕西法爾的救贖。而與第二幕昆德莉的罪惡之吻正好相對，此時帕西法爾的拯救之吻成為了徹底救贖昆德莉的動作。因此，筆者以為，與第二幕被親吻時的茫然相比，這一主動的具有拯救意義的親吻在一定程度上成為了帕西法爾成熟的標志。

第786—793 小節，當帕西法爾唱出“看，小草滿懷笑意!”（sieh’, es lacht die Aue!）后，他帶著一絲溫暖的笑意開始親吻昆德莉的額頭。在這段描繪拯救之吻的音樂中，贖罪動機伴隨帕西法爾親吻昆德莉額頭的動作由小提琴聲部奏出，其中第二小提琴與第一小提琴先后于第788—791 小節和第792—793 小節分別演奏出二元音（E，F）及其延伸進行（#F—F—E，F—E—bE）。此刻，在贖罪動機的映射下，二元音（E，F）既與帕西法爾的拯救之吻緊密聯系，又與第二幕邪惡魔法動機加持下的二元音（E，F）相互對立，后者象征罪惡，而前者則象征救贖。此外，從帕西法爾成長的角度來說，相比于前兩個階段（萌芽與考驗）中面對昆德莉偽善與誘惑時的茫然無知與突然醒悟，此時在帕西法爾主動親吻昆德莉這一拯救動作的映襯下，這里的二元音（E，F）又何嘗不隱性標志著他的成熟。

三、二元音（E，F）的音樂功能

正如麥克瑞勒斯教授在其文章中所指出的，二元音（E，F）作為一種非傳統意義的動機概念，除具有上文所述的二元指稱意義以及作為主人公成長歷程的樞紐性音樂元素外，它同樣承擔著多種音樂功能，在整部作品中發揮著至關重要的作用。

（一）交叉參考（cross-reference）

交叉參考可以理解為前后或交叉參照的意思，就如在閱讀文章時，由于全文中某些文本內容在不同層面通常具有一定的相關性，這使得人們在腦海中容易針對這些相關文本形成一種相互參考或參照的意識，進而使文章所論述的對象及其內涵能夠通過對照解釋而清晰地被人們所領會。

若將這一概念放置在《帕西法爾》的整體語境下，筆者發現，作品的部分劇情、角色以及蘊藏的精神寓意都能通過音樂文本中的E、F 兩音進行相互對照和參考。恰如麥克瑞勒斯所指出的：“E、F 兩音指稱意義的二元性也正是建立在兩音累積的交叉參考力量上的，這種力量通過它與整個戲劇關鍵點的聯系以逐步實現?！盵2]（P234）而所謂戲劇關鍵點則必定涉及劇情、角色、精神內涵以及音樂元素，在前文分析的基礎上，筆者采用圖示方式清晰地體現二元音（E， F）的交叉參考地位（見圖3）。

圖3

如圖3 所示，二元音（E，F）伴隨帕西法爾、昆德莉和安福塔斯及其相關的關鍵劇情出現，從宏觀層面上分別闡釋了這三個角色在歌劇中的發展歷程，同時其也因為關鍵劇情所映射的精神寓意而被賦予了二元性。因此，一個以二元音（E，F）為參考中心并輻射全劇的架構以一種隱蔽的方式悄然支撐著整部作品，其交叉參考的功能也由此得到體現。

（二）作為一種“動機”

在麥克瑞勒斯的理解中，他更多的將二元音概念與不同的動機理念相聯系。眾所周知，動機原型的呈現與發展是構成一部完整作品的關鍵要素，而在《帕西法爾》中，若將E、F 兩音的半音上下行（E—F，F—E）看作是這一二元音動機的原型，那么橫向延伸出的半音級進進行或縱向構成的和聲結構等就是這一動機的進一步發展，結合全劇與前文分析，可以對其做進一步梳理：

1.原型呈現

E—F 進行除了在前文提及的第一幕第266—269 小節的安福塔斯聲部出現外，還在第二幕第166—167 小節有所呈現。

此處的E—F 進行來自于昆德莉的呻吟，劇情對應至克林索爾將昆德莉從第一次沉睡中喚醒。由于被克林索爾所控制，昆德莉內心的善良與邪惡正在激烈的斗爭，而這種斗爭帶來的痛苦以昆德莉的呻吟加以體現，同時也賦予了E、F 兩音苦難的指稱意義。

F—E 進行則可以對應至第一幕第264—266 小節小提琴聲部、第540—542 小節單簧管和中提琴聲部，以上兩處前文均有論及，此處不再贅述。

2.橫向延伸

相比二元音（E，F）的原型，以E，F 半音為基礎并橫向延伸出的半音級進進行在全劇占絕大多數。麥克瑞勒斯也在其論文中提到：“E、F 向任何一個方向半音發展的趨勢是整部歌劇中半音聲部進行的特點?！盵2]（P231）第一幕第1382—1384 小節（bE—E—F—#F）、第1404—1408 小節（E—F—E—bE）；第二幕第214—235小節（G—#F—F—E）、第739—751 小節[bG—F—E—（D）—bE]；以及第三幕第924—926 小節（E—F—bG—G—bA）、第1035—1038 小節（E—#E/F—#F—G）等都是對這一二元音動機橫向的延伸發展。同時，這種橫向發展也在音樂文本的形成過程中發揮了重要作用，典型的例子是第二幕第983—996 小節，在這個由昆德莉之吻引發帕西法爾覺醒的關鍵戲劇轉折點，長達14 小節的音樂段落在二元音（E，F）橫向延伸的基礎上建構而成，其可以通過簡化此段音樂文本清晰呈現（見譜例7）。

譜例 7：《帕西法爾》第二幕第987—994小節簡化

從第983 小節的F 開始，這一段落的低音幾乎始終以半音級進的方式向前發展：F—E—F—E—#D—E—

#D—D—bD，G—bG—F—bF—bE—D—#C，#D—E—#E—#F—G—#G—A—bB—B—C—bD—E。在此基礎上，筆者發現，從第987 小節開始，高聲部與低聲部形成了一種不規則的倒影進行，兩個聲部相互對立的進行趨勢襯托了此時帕西法爾復雜糾結的心理狀態，并最終在994—996 小節匯聚于二元音（E，F）之上。這一在縱向上相互對立，橫向上半音級進的音樂發展也為帕西法爾的覺醒呼喊積蓄了充足的力量。

3.縱向結構

除上述在橫向延伸中的半音進行之外，E、F 兩音也常在縱向空間共同構成一個和弦以展現和聲的結構力量。

例如在第二幕第154 小節中，低音提琴、大提琴和中提琴演奏的E、第一小提琴和單簧管演奏的F 以及其他聲部分別演奏的#G、B、D 音共同在這一小節構成了九和弦。此處劇情對應至昆德莉再次陷入克林索爾的控制并持續發出痛苦的悲鳴，值得注意的是，第153—154小節低音為F—E 的進行，因此這兩小節實際上恰好體現了二元音（E，F）橫向與縱向發展的結合。此外，在上文有所提及的第二幕第994—995 小節，二元音（E，F）同樣以E 為根音、F 為九音構成了九和弦，而這一和弦則與帕西法爾聲嘶力竭的吶喊幾乎同時出現。

結合劇情與實際音響，不難發現，這兩個建立在小二度（E—F）基礎上的九和弦在聽覺感受上給人帶來的絕非是歡樂與喜悅的效果。如在聆聽第二幕第154 小節中的E—#G—B—D—F 時，筆者首先感受到的是小二度音響帶來的暗淡無光，這似乎是昆德莉此時情緒的寫照，而緊接著屬七和弦所體現的有待解決的疑問感則正好呼應了接下來克林索爾對昆德莉的發問。又如第二幕第994—995 小節的E—G—bB—bD—F，同樣是不協和的小二度音程再加上更顯痛苦的減七和弦，帕西法爾對安福塔斯感同身受的肋部灼燒感也由此得以生動呈現。因此，結合上述分析，二元音罪惡（克林索爾的發問）與苦難（昆德莉的悲鳴與帕西法爾的吶喊）的指稱意義在此也就再一次得到印證了。

（三）隱性之音響

二元音（E，F）作為一個具有隱性指稱意義的特殊動機概念，其隱性之處不僅在于它象征著作品背后蘊含的精神寓意，同時還表現在其音響方面的實際效果。需注意的是，相較于傳統意義上的包括至少一個強拍在內且具有一定形象意義和節奏邏輯的動機來說，似乎很難從聽覺中直接感受到這一僅由兩個音或是其延伸出的半音進行所構成的二元音“動機”的音響形象。但可以肯定的是，在《帕西法爾》中，E、F 兩音總是一同出現在具有重要寓意的關鍵時刻，他們或是與其他音符共同構成具有一定音響特征的主導動機、或是鑲嵌隱藏在內聲部，亦或是形成縱向的和聲結構等。也許無法通過聽覺直觀的感受到二元音（E，F），但針對上述關鍵劇情對應音樂文本的分析可知，E、F 兩音與其他音樂元素形成了包括屬七和弦、減七和弦、增三和弦以及接近無調性等在內的音響效果，而這些音響效果與劇情、歌詞文本、以及精神寓意等相呼應，一同體現了二元音的隱性之所在。

綜上所述，麥克瑞勒斯提出的動機概念在語言學理論的支撐下，通過劇中多個戲劇關鍵點的交叉參考力量被賦予了二元性的指稱意義。在《帕西法爾》中，二元音（E，F）既象征著全劇精神層面的罪惡、苦難與救贖寓意，也成為了聯系全劇三幕黃金分割點的紐帶并詮釋著主人公帕西法爾從無知、冷酷到充滿同情與憐憫之心的“成長”歷程。此外，作為一個非傳統的但又具有瓦格納意義的動機概念，二元音（E，F）以其交叉參考中心的地位成為了歌劇更深層次的戲劇性符號。同時，其“動機”原型的呈現以及在橫向延伸與縱向結構中的進一步發展則體現了它對部分戲劇關鍵點所對應音樂文本的形成、和聲的構造，甚至是音響的整體效果均發揮了重要的隱性結構力作用。