敦煌石窟舟船圖像淺述

姚志薇　齊然

關鍵詞：敦煌石窟；水上交通；舟船圖像；敦煌壁畫

一、引言

敦煌地區自北周至元代營造的五十多個洞窟中，保存了一百三十多幅古代舟船的形象資料，其時間跨度近七百年。船的形式達十多種，按其驅動方式，可分為人工驅動的小筏、小木板船、樓船、廬船、雙尾船、雙尾樓船、雙尾廬船和靠自然動力（風帆）驅動的小帆船、大帆船、樓帆船、廬帆船、雙尾帆船、雙尾樓帆船、雙尾廬帆船等；其中靠自然動力驅動的船只當中有一部分是人工與自然兩種驅動方式兼有。

舟船出自敦煌壁畫之因，大多為表現佛教經典中所述的航海內容，如觀音救海難、入海求寶、海神問難等，其中尤以表現觀音救海難者為多。所以，名義上這些船都是海船，也有一少部分是在講述發生在江河湖泊中的佛教傳說。例如，繪于初唐時期的莫高窟第323窟壁畫中（如圖1），有大大小小的木板船和帆船十余艘，劃槳、搖櫓、張帆、拉纖的都有。本窟的小木板船和帆船的圖像都是敦煌壁畫中出現最早的，可惜壁畫中部的一艘大船已被美國人華爾納使用化學膠接材料粘貼盜走。

敦煌壁畫中七百年間的舟船形象，隨著時間的推移而發展進化，可以作為一部船史來讀。北周至隋代所繪，基本上全是小舟、筏之類。到了唐代以后，壁畫中漸次出現了大木板船、帆船和各類樓船、廬船等，這些大船能在一定程度上反映我國當時的造船用船水平。

二、北朝至隋唐社會的早期舟船圖像

公元6、7世紀的敦煌壁畫的舟船圖像中，包括北周、隋代的小舟筏和唐代的木板船，是全靠人力驅動行駛的最原始的小筏、小舟類，驅動設施主要是槳、櫓、篙等。這種情況一直維持到7世紀初期的隋代。而公元7世紀末期以后的壁畫中才出現了木板船。第296窟窟頂壁畫中的小舟（如圖2），繪于公元570年前后的北周時期，出現在反映善友太子入海求寶故事中。這是敦煌壁畫中的第一只小舟，尖頭尖尾，中間大，兩頭小，船體較短。船上載客（船中間坐者）三人，船夫二人（船兩頭搖櫓與撐篙者）。這是當時西北地區使用的內河舟船，類似遠古時期的“獨木舟”。

敦煌壁畫中直到6、7世紀時才出現的原始舟船圖像，說明敦煌雖是中西交通的要道，但因地處西北大漠戈壁，畫家見到的只是在內陸河湖中從事小型作業的小舟筏類。同時，舟船圖像還可能受到佛經和壁畫內容及布局的限制。根據佛經及其他佛教文獻記載，運渡眾生從水上抵達“彼岸”的工具中有名為“浮囊”者，用牛皮或羊皮制成，西域人“吹氣浮身”以渡海，因為這種“浮囊”在佛教壁畫中是以海船名義出現的，而且佛教文獻中也有浮囊曾作為西域人渡海工具的記載，我們也可以將6、7世紀壁畫中的小舟筏當作渡海工具看待。

隋代第303窟《法華經變》，在表現商船在海上遭遇到風暴及魔怪時，繪制了三只相同的小舟（如圖3），先后分別在鬼魅橫行、狂濤肆虐和風平浪靜且蓮花合苞狀欲放的海面上。舟為長方形、底呈弓形，艙內乘坐八人，其中著白衣僧一人，他一直站立于舟中作合掌狀。遇鬼魅時，白衣僧人站著，坐者七人中四人低頭表示恐慌，三人端坐鎮靜如常。遇狂濤時，有五人站立合掌，風平浪靜時只有白衣僧與著黑衣的船夫立于船兩頭。這里以連環畫的形式依次表現了遇到海難一心稱頌觀音名號及觀音救海難的全部過程。這些“船”形象，也可被視為佛教文獻所記之“浮囊”。

隋代第420窟壁畫中的五只小舟（如圖4），比前面第303窟小船略有改進。船身長方形，平底，行駛于河中，規模較小，只乘坐七人，其造型在總體上仍未脫離“浮囊”的構架。其中有四只繪于同一畫面，左右兩邊各兩只，也是以連環畫形式表達觀音救海難故事，四只小舟都沒有槳、櫓、桅、帆等驅動工具或驅動設施，左上角以卷草圖案表現海上浪濤為本畫之特色。

到了唐代，在表現觀音救海難的情節中，已經開始描繪帆船形象。第23窟壁畫中，繪制于公元8世紀前期的撐篙帆船（如圖5、6），雕刻彩繪的船身長寬比例適中，桅桿矗立于船艙中部，船夫的撐篙方向、風帆張起的方向與行船的方向三者相一致。在敦煌所有的小船壁畫中，這是最接近現實也最富有生活氣息的一幅。

這幅壁畫中所繪另一艘小帆船，船上載客四人并搖櫓船夫一人。船艙從頭到尾都繪有橫向隔板，表現出這艘船在制作結構方面的一些情況，及其堅固和耐用的特性。這是一條很有代表性的、古今普遍使用的小木船。

從公元9世紀中期開始一直到公元10世紀末，敦煌壁畫上出現了大量方頭、平底的雙尾船形象，大多也是表現“航?！钡膬热?，但實際上也行駛在由畫家們制作的河流和湖泊中。雙尾船即一條船上有兩條尾巴（如圖7），與燕子的尾巴相似，所以又被稱為燕尾船，其推進方式也是人工、風力及二者兼備這三類。秦漢時期開始，中國已出現了由兩條船相并的雙體船，名字叫作“舫”，這種船運行比較平穩，雙尾船的形式是由舫的形式演變而來。而雙尾船的方頭則是借用了唐代沙船的形式，所以壁畫上的雙尾船多為方頭平底型。各時期壁畫中的舟船圖像，在航行設備方面描繪得比較仔細，從槳、櫓、棹、廊到帆、桅、纜等，都有所交代。榆林窟的幾幅元代小雙尾船，連船的細部構造，如船身的裝飾，甚至有一些鉚釘也描繪得十分清楚。這也說明畫師們對船有一定程度的了解。

五代第98窟的海神問難故事中繪有五只雙尾帆船，方頭平底，雙尾較長，尾尖上翹呈燕尾狀，風帆與行船方向相背。

在所有雙尾船的圖像中，榆林窟的小雙尾船很有特色。它是作為裝飾圖案出現的，與現實有較大差距。但畫面上對船的細部結構，直至每一枚鉚釘都描繪得十分清晰。這幅畫顯然是出自熟知造船工藝的畫家之手。

三、公元9世紀到10世紀的舟船圖像

敦煌壁畫中有上層建筑的舟船圖像，其中包括一部分設有上層建筑的雙尾船，而敦煌船壁畫中的上層建筑，主要分“樓”和“廬”兩類。樓船與廬船的繪制時期在公元9、10世紀，它們在壁畫中所表現的內容也是觀音救難、善友太子入海求寶等。具體地說，除個別圖像外，樓船多表現入海求寶，廬船多表現觀音濟難。

樓船作為一種戰船，從出土文物上留存的圖案紋飾看，大概在中國戰國時期就出現了，而游船出現更早一些。但是，在中國，迄今為止，不論是古代遺留下來的碑銘石刻，還是現代考古發掘資料，宋代以前的游船形象和實物都極為罕見，敦煌石窟唐代及以后壁畫中，卻繪制有樓船、雙尾樓船、樓帆船、雙尾樓帆船圖像，特別是敦煌特色的雙尾樓船圖像保存得比較豐富。這里所謂的樓，實際上即內艙的屋亭式上層建筑，大部分為單層，也有個別是兩層的。樓船的驅動方式也是前述人力、自然動力（風力）及二者兼有這三種。在公元9世紀中期善友太子入海求寶故事畫中，繪有一艘虎頭雙尾樓帆船（如圖8）。此船方頭、但略呈弓形底，長方形船頭上繪有虎頭圖案，帳形四角亭式內艙頂上設榻輦，有二人立于輦上。桅桿豎于亭艙后，桿頂部有示意風向的木雕小鳥（此小鳥依其規定之重量又被稱為五兩），高懸的大帆向前張起。船的上層建筑與船艙不協調，五兩和風帆所示風向相背。

同時期另一幅入海求寶故事畫中，繪有雙尾樓帆船一艘。此船圓底，半圓形船頭上繪虎頭圖案，艙內帳形四角亭式上建筑頂部亦為榻輦，榻上坐人。桅桿豎在樓頂，五兩示頂風之向，風帆向后張起，二者所示風向一致。

值得注意的是，樓船壁畫中沒有發現一艘是戰船，而幾乎全部被繪成游船，這可能與壁畫所表達的佛教思想內容有關。另外，唐代后期出現的亭屋式樓船（如圖9），大多為帳形頂，頂上設榻輦，人可乘坐于輦上；而且有一些樓船的上層建筑為兩屋亭屋，屋頂也設這種榻輦，輦上坐人，這顯然是更突出了游船的作用。莫高窟藏經洞出土的敦煌文書中，有一首五代時期的曲子詞《浣溪沙-是船行》這樣寫道：

五兩竿頭風欲平，張帆舉棹覺船行。柔櫓不施停卻棹。是船行。

滿眼風波多戰灼，看山恰似走來迎。仔細看山山不動。是船行。

這首詞描述的，應該是行駛在江河湖泊中的游船情景。在風平浪靜的水面上，悠然自得地劃著小船，欣賞著湖光山色，一派浪漫的情調，同時也反映了古人對美好生活的向往和追求。

此外，壁畫中將表示佛法普度眾生的畫面也用樓船來表現。繪制于公元13世紀的西夏、元之際的壁畫中，有一艘表現慈航普度的接引船（如圖10），船形如一座宮殿平穩地漂流于波濤洶涌的海面上，船艙里佛正與眾生說法。這艘船與其周圍的環境顯然同現實不符，船內的平靜與船外的風暴形成鮮明的對比，來表現佛法于惡世中普度眾生的含義。

廬船是指雙尾船上設草廬式內艙的船，這類船又根據艙內設置桅、帆，還分為雙尾廬船和雙尾廬帆船，其驅動方式也有前述三類。內艙設廬的船在敦煌壁畫中也有一定數量。茅草搭成的廬篷是最簡單的建筑，這種廬篷又稱草庵，原為佛教僧侶們在山林中苦行修持所居用。將草庵畫成船艙的上層建筑，可能是為了突出壁畫的佛教主題。當然，廬篷（草庵）是一種便于安裝和拆除的臨時性建筑；但船壁畫中有一些桅桿設在廬頂，說明有一些廬篷也可能是船上的永久性設施。另外，廬船所表現的內容仍然是觀音救難、善友太子人海求寶等，這些以“海船”名義出現在壁畫上的廬船，同樣也沒有一只是真正的海船。不過，同樓船畫相比，廬船的行駛環境尤顯稍亂，似乎是真的處于風浪之中。

作為游船，不僅要求行駛在風平浪靜的水面上，而且船本身也需要平穩。這可能就是敦煌壁畫中雙尾樓船與雙尾廬船大量出現的原因之一，因為壁畫中的雙尾船，不論是方頭平底形，還是二舟相并形，都有平穩的特點。再就是游船的周圍環境，不論是善友太子求寶的“?！?，還是觀音濟難的“?！?，大多為青山環抱、綠樹環繞、清波粼粼的一灣湖泊。莫高窟五代第146窟中的海神問難故事，所繪是五只雙尾廬帆船（如圖11），方頭平底，雙尾上翹，風帆后張。

繪于10世紀后期的佛教史故事畫中有一幅表現接引佛祖的雙尾廬船（如圖12），船形及驅動方式與前述并無大的差異，而佛祖坐于草廬中則更顯示其佛教意義。

四、唐代至元代以后的海船圖像

敦煌壁畫中，北周、隋代的小船也好，唐代及其以后的各類小型舟船也好，似乎都不能真正反映當時中國舟船的制造和使用水平。而公元8至10世紀的唐、五代、宋時期的敦煌壁畫大船圖像，雖然也是河船或湖船，形制上也分有上層建筑或無上層建筑兩種類型，驅動方式也是前述自然、人力及二者兼有三種。

敦煌壁畫中幾乎所有的舟船圖像，都是以海船名義出現的。而且，壁畫中的“浮囊”之類，佛教文獻也說它們是渡海工具。但實際上，壁畫中并沒有出現過完整意義上的海上運載工具。我們在唐代及以后的壁畫中，確實看到了一些大船圖像，特別是莫高窟壁畫中的一些“海船”，但當年那些地處沙漠深處的敦煌壁畫的制作者們，他們對海船及航海知識的了解程度十分有限，據現有文獻推測，應只見過在江河湖泊中行駛的各類大小船只，因為出自他們手筆的“海船”依然是行駛在江河湖泊之中。除了前述理由外，最明顯者還有兩處：一是所有的船上都沒有繪船舵，而沒有舵的船是不能在海上行駛的；二是大船類的許多“海船”上都繪有撐篙的船夫，既然是使用篙，那肯定是行駛于在淺水處（江河湖泊）而不是在海中。另外，“浮囊”之類，雖然也被描寫成渡海工具，但它只能在海上漂流，絕不可能在海上載渡運輸。

初唐繪制的方頭平底船，應該是唐代初年在我國長江口崇明一帶出現的沙船，它具有吃水淺、水上阻力小、行駛平穩、沙灘不礙通行等優點。該圖所表現的揚都金像故事發生在揚州一帶，同壁的石佛浮江故事傳說就發生在吳淞口。這些壁畫出自唐初畫家之手，所以這些船的形象，不論時間地點都比較接近，具有一定的真實性。加之同壁畫面上又有長江吳淞口的描繪，我們可將這艘船認為是唐代的沙船，也就是至今所知最古老的沙船資料，也可能是大型航海沙船的前身。

唐代第323窟南壁壁畫最早出現的大船（如圖13），船上既無任何形式的內艙，也無桅、帆等設施，上立佛祖并各類人物約二十有余，由二纖夫拉拽著靠岸，表現從水路迎接并載運佛祖情景。船上有神帳式上層建筑，帳中一僧立像。金像前后各站立二僧人合掌禮拜，船首立一僧手指前方似在指示航向，旁一撐篙船夫。船后部坐二僧，船尾立一船夫把舵。行船方式為二纖夫拉運，二位纖夫彎腰弓背，似乎是使出全身氣力在拉運此船，而船首的撐篙船夫則為防止未達目的地而靠岸擱淺。這是古代在不利用風力的情況下，在江河中逆水行舟的唯一方式。這只船方頭、平底、方艄，船身較寬，無桅帆設置。船上無桅帆設置且有纖夫拉拽證明是逆水行船，這應當就是當時的漕運船。

盛唐第45窟壁畫的大船兩側（畫面上只表現一側，具體如圖14），繪有作為船夫們操作臺的“廊”，但兩條船上的船夫們都沒有坐在廊上操作，而是在艙內舷板上撐篙或搖櫓。畫中的海船，除了生動地描繪一群撐篙、搖櫓的船夫與妖魔鬼怪、狂風惡浪奮力搏斗外，還在桅桿的頂部清楚地畫出五級掛帆扣，以示該船可根據風力隨時調整行進速度。這在敦煌石窟所有船圖像中是僅有的。在面向觀眾的船體一側的船幫上，繪有船夫們的操作臺——廊。在船的尾部，有一船夫把棹掌握航向，此棹即有舵的作用，但只能在江河湖泊中使用。這幅畫比較全面和細致地描繪了唐代舟船及其行進的情景，在敦煌船壁畫中很有代表性。

另外，莫高窟第31窟所繪在大海中覓寶的“海船”，已經在“寶山”下“靠岸”，向后鼓張的風帆向我們透露出這艘船似乎是逆風而來這一信息。繪制于公元8世紀中期的莫高窟31窟的這種方頭、平底結構的沙船（如圖15），它“頂著風靠岸”，讓我們產生我國盛唐時期的沙船就具有逆風行駛技術的猜想。畫中樓帆船（前半部），船身較寬，艙內有單層歇山頂屋宇式建筑，船體有華麗的雕刻裝飾，桅桿頂有測試風向的鳥，這幅畫與史書記載的沙船形體最為接近。從畫面上看，五兩所示風向（向前）與風帆鼓起的方向（向后）相一致。另外，船艙內的樓閣式上層建筑，為大船壁畫所僅有。

五代壁畫中也有許多大船形象，用來表現觀音救海難的情節。第288窟前室畫中大船繪于公元10世紀前期（如圖16），方頭、平底，首、尾高翹，船體也有華麗的雕繪裝飾，也繪有桅桿、五兩、風帆，以及搖櫓、撐篙的眾船夫，五兩朝向與風帆鼓張所示風向一致。船艙從頭到尾都繪有橫向隔板，表現出這艘船在制作結構方面的一些情況。從畫面上看，桅桿的底座所用木料十分粗壯和堅實。畫面上雖然是船夫們與狂風惡浪、妖魔鬼怪搏斗的激烈、驚險、壯觀的場景，但大船行駛的“?！睂嶋H上是一片湖泊，或者更確切一點說，是一處水池。

同時期佛教史傳故事畫中的接引佛船（如圖17），為一方頭、平底的沙船型大船，無桅、帆，亦無上層建筑，但設有傘幢，佛祖及其隨從十余人站立船中，另有搖櫓船夫二人。這顯然是一艘河船，但畫面本身在同類船畫中為最大。

宋代觀音救難故事中的海船，是一艘大型廬帆船（如圖18），畫面上眾船夫同妖魔鬼怪、狂風惡浪奮力搏斗的場面蔚為壯觀。同前述盛唐大船一樣，船體上也有未被使用的操作臺設施。船夫們除了船頭三位劃槳者外，船尾“從上插下二棹”，一馭者把其中之一。艙內的廬篷式上層建筑，為大船中二者其一。

同時期的另一艘大船（如圖19），雙頭、雙尾，首尾上翹，低桅桿、小風帆設于船頭，廬篷設于船艙中間偏后，篷中坐一官員，側立一侍者，篷頂有祥云繚繞，船頭一人合掌念觀音名號，船下亦有一潛水者合掌作祈禱狀。這是一艘專門載送人的船，高翹的雙頭、雙尾明顯展示出對其外形的裝飾作用，而低桅、小帆及撐篙的船夫也說明它不是真正的海船。

五、余論

本文以時間為序，簡析了敦煌壁畫各個時期舟船圖像主要特征，敦煌雖然地處內陸邊塞，卻借由石窟佛經故事中的水上交通壁畫和藏經洞文獻，記錄了隨著時代而發展的航運、航海造船技術發展脈絡，佛教故事中“發心、行腳、救贖、頓悟”的宗教寓意也因此長存中古藝術史、交通史，敦煌石窟大量古代水陸交通史料圖像中的道路、運輸、工具、管理、交流等歷史信息，至少具有宗教史、藝術史、社會史三個層面的深入研究價值，以及會通物質文化與宗教信仰的交通史意義，是古為今用，解析駕馭自然與社會、天人合一的千年“中國夢”的珍貴文化遺產。（作者單位：敦煌研究院；本文所用圖片由敦煌研究院文物數字化研究所提供）