新中國成立初期中國共產黨電影領域改造的歷史實踐與現實啟示

張小蓉

（1.綿陽師范學院馬克思主義學院，四川 綿陽 621000；2.西南財經大學馬克思主義學院，四川 成都 610000）

馬克思恩格斯以“統治階級的思想在每一時代都是占統治地位的思想”這一經典命題深刻揭示了意識形態的階級本質。特定階級或集團要想實現自己的利益訴求，必然會掌控意識形態主導權，以最大限度獲得政治認同。新中國的成立標志著以馬克思主義為核心的社會主義意識形態成為主導意識形態，但“主導意識形態”并非天然等同于社會場域中的“主流意識形態”。關于社會主義意識形態主導權的構建，列寧特別指認了電影的意識形態功能，“在所有的藝術中電影對于我們是最重要的”[1]。誠然，要發揮電影等載體的意識形態功能，前提就是意識形態主導權在該載體中的實現。為了借助電影推動社會主義意識形態的構建，中國共產黨將其政治力量滲入到電影領域，全面開展電影領域的社會主義改造。

一、新中國成立初期電影使命更新

1949年10月，中華民族終于在中國共產黨的領導下建立了獨立的中央政府和統一的組織機構。但是剛剛成立的新中國還面臨著嚴峻挑戰：在政治領域，國際社會主義與資本主義兩大陣營斗爭激烈，國內國民黨殘余勢力還未肅清；在社會領域，新中國正處于半殖民地半封建社會向社會主義社會轉換的過程中，支撐社會主義建設的無產階級基礎還不夠牢固；在文化領域，多元價值觀處于斗爭之中，社會主義意識形態亟待塑造。在此情形下，新中國成立初期的電影被賦予了新的歷史使命。

1.鞏固社會主義新生政權

“權力的持續來自人們對其統治合法性的信仰”[2]（P371）。新中國成立初期，中國共產黨除了要做好軍事、政治和經濟斗爭之外，還尤其重視意識形態領域的工作，以便通過教育人民、凝聚人心為新政權提供合法性基礎。阿爾都塞指出，意識形態不存在于被設想為是“精神世界”的“觀念世界”中，而是存在于一些機構和這些機構的實踐中[3]（P309），即占統治地位的意識形態是通過各種“意識形態國家機器”來實現社會生產關系再產生的。具體而言，意識形態通過電影等媒介對社會個體產生一種“詢喚”機制，從而將自身的觀念意識植入主體并通過主體的實踐行為來維系自身地位。電影作為重要的意識形態國家機器，自然受到了中國共產黨的高度重視，在一些重要文獻中多次出現“電影事業在整個文化藝術工作中是第一個重點”[4]（P1）“它是黨的一切一切政策的傳播者組織者”[5]（P65）“必須把掌握政策，反映政策擺在第一位上”[6]（P49）等相關論述，明確指出了電影在政治生活中的特殊作用。由此可見，為了滿足新中國成立初期的政治需要，電影被賦予了鮮明的政治內涵，其必然要以充滿政治意義的影像系統，承擔起鞏固新生政權的任務。

2.夯實社會主義階級基礎

新中國成立后，中國的階級格局和階層結構也隨之發生重大變動，無產階級開始成為人民民主專政得以鞏固的階級基礎。為適應深刻的階級階層變革，1942年毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中就確立“文藝為工農兵服務”的方針，新中國成立后相關電影政策更是再次明確了電影的“工農兵”主體指向。例如，在1949年11月文化部電影局召開的第一屆行政會議上，周揚副部長在講話中提出，新中國電影在制作上要注意適應工農兵群眾的文化水平和精神需要，在電影發行上要面向工廠、農村、部隊大力發展放映隊[7]。面向工農兵、服務工農兵的目的，事實上就是發揮電影對工農兵群體的社會主義意識形態的教育作用，以夯實社會主義階級基礎。正如列寧的“灌輸論”所指出的，無產階級由于受歷史條件和自身因素影響無法自發形成自己的意識形態，因而需要從外部進行灌輸。因此，在夯實社會主義階級基礎、增強人民無產階級意識的動力驅動下，新中國成立初期的電影需面向“工農兵”，承擔起新的使命。

3.塑造社會主義嶄新文化

中華人民共和國的建立，不同于以往歷史進程中的改朝換代，它帶來的是一次社會生產方式的重大變革。隨著舊中國經濟政治結構的摧毀，原來建立在這個基礎之上的價值觀念、道德標準和文化結構也必然進行全方位的重塑。社會思想文化的嬗變構建了新中國電影發展的文化環境，為電影烙下了深刻的時代印記，而同時，新中國電影為了滿足文化嬗變的要求，也需加入對社會主義嶄新文化的塑造。在經濟落后、人民文化水平普遍較低的新中國成立初期，電影因其具有的大眾性、感染力和滲透力優勢，成為中國共產黨實行社會主義意識形態宣傳教化的重要載體。由此，新中國成立之際中國共產黨就號召：“必須有計劃、有步驟地發展電影放映事業，更大地發揮其對廣大人民的教育作用，滿足群眾日益增長的文化要求?！盵4]（P148）

二、新中國成立初期中國共產黨電影改造的歷史實踐

如上文所述，新中國成立初期，中國共產黨亟須通過電影推動社會主義意識形態的構建，以鞏固社會主義新生政權、夯實社會主義階級基礎和塑造社會主義思想文化。為此，中國共產黨從價值導向、基本體制和影像機制上對新中國電影實行了全方位改造。

1.價值重塑

受社會遽變和文化內部發展繼承性規律的影響，新中國成立初期的思想文化領域呈現復雜多元的格局。就文藝領域而言，在不同思想、理論和流派的影響下，既有“贊美新政權、歌頌共產黨、熱情地為人民服務的文藝作品”，也有試圖站在“超階級”“客觀主義”的立場創作發表的與黨的文藝政策相左的作品[8]。為此，中國共產黨通過系列舉措逐步展開了電影領域的價值重塑。

一是消除傳統電影的商業娛樂性質，增強電影的政治教化功能。在新中國成立前后，中國電影市場主要被好萊塢影片和國產舊片占據，它們以商業消費和娛樂消遣吸引著廣大觀眾。這顯然無法滿足主導意識形態構建的需要。因此，以電影的政治教化功能覆蓋其商業娛樂性質成為新中國成立初期電影領域價值轉向的題中要義。電影商業娛樂性質的消除，主要體現在好萊塢電影清除運動和舊片改造運動的開展中。1949年，時任中央電影局局長袁牧之在一次講話中號召，新中國“這支電影方面的軍隊”必須馬上擔負起緊急的作戰任務，首先清除帝國主義有毒影片和中國封建落后的反動舊片[9]（P214）。1950年7月，中共中央陸續頒布了《電影業登記暫行辦法》《電影新片頒發上演執照暫行辦法》《國產影片輸出暫行辦法》《電影舊片清理暫行辦法》《國外影片輸入暫行辦法》5項行政規章，通過規范和限制發行放映來清除大部分好萊塢電影與國產舊片。與此同時，中國共產黨全力扶持以政治教化為目的的國產新片的制作與播映，這尤其體現在以國產新片配合重大政治活動的實踐中。譬如，抗美援朝戰爭爆發后，各影院積極配合放映抗美援朝主題的電影和紀錄片，并主辦“抗美援朝保家衛國電影宣傳月”；1951年“鎮反”運動期間，有關放映單位舉辦了“鎮壓反革命電影宣傳月”……這些舉措促進了國產新片的快速發展。從數量上看，國產新片從1949年的17部，增長到了1950年的221部[10]（P105），有力地保證了電影意識形態功能的發揮。

二是承繼左翼電影先鋒精神，構建無產階級電影價值取向。20世紀30年代，中國社會內憂外患，以共產黨為代表的左翼進步文化潮流應運而生。順應這一先鋒潮流，中國左翼劇團聯盟于1930年宣告成立，并特別提出了左翼電影反帝反封建的基本方針，即“為準備并發動中國電影界的‘普羅機制’無產階級電影運動與布爾喬亞及封建的傾向斗爭”[11]（P93）。誕生于民族存亡之際的左翼電影，反映了人民的艱難生存處境和國家民族的命運走向，其價值旨趣具有鮮明的寫實意識、批判意識和政治宣傳意識。從寫實意識來看，左翼電影拋棄了此前商業電影中的“武俠”“神怪”“鴛鴦蝴蝶”“王侯將相”等元素，有意面向“社會”“現實”“平民”，著重反映辛亥革命、五四運動以來的歷次事件及各階層人民的生活現狀。從批判意識來看，左翼電影運用階級分析的方法揭露了半殖民地半封建社會的罪惡，并試圖揭示社會矛盾產生的本質癥結。從政治宣傳來看，左翼電影作為一股激進的革命藝術思潮，強調無產階級文藝是人類徹底解放的武器，以一大批反映階級斗爭、抗日斗爭的電影來啟迪人民群眾，充分發揮了電影的宣傳教化作用。為此，中宣部部長陸定一特別指出：“左翼電影它的好處很多，例如反帝反封建，培養了一批電影干部，他們的刻苦奮斗精神，在簡陋的設備下，花很少的錢，拍出受人民歡迎的好片子。這些是歷史，是好傳統，今天應該肯定?！盵11]（P426）從中國近代電影的歷史發展來看，隨后的“國防電影”“抗戰電影”“戰后電影”可以說都是左翼電影的延續，它們為新中國初期電影提供了重要的價值規范與藝術母本。

三是借鑒“社會主義現實主義”電影美學，形成新中國電影的基本樣態。1949年毛澤東在《論人民民主專政》中提出“蘇聯共產黨就是我們的最好的先生，我們必須向他們學習”[12]（P1481），指示新中國建設要全方位地學習蘇聯。新中國成立初期對“蘇聯模式”的借鑒涉及各個方面，文學藝術領域也不例外。從電影領域來看，新中國成立初期的電影界對蘇聯電影的指導思想、理論范式和創作原則等展開了深入學習和借鑒，其中，“社會主義現實主義”創作思想影響頗大。1951年，以批判電影《武訓傳》事件為導引，北京文藝界開展了整風學習活動。期間，文藝工作者除了集中研讀毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》等，還專門學習了蘇聯文學文藝界有關“社會主義現實主義”創作要求的文獻。與此同時，1953—1957年，黨和政府邀請蘇聯電影專家在國內通過舉辦專修班，培養了大量電影人才。在“社會主義現實主義”原則的指導下，電影界攝制了《渡江偵察記》《平原游擊隊》《南島風云》《龍須溝》等，進一步發展了順應時代變革與政治需要的獨特電影形態。

四是加強電影人思想改造，提升社會主義文藝工作者的身份認同。毛澤東旗幟鮮明地提出，在無產階級專政的國家里，無論是在黨內，還是在思想界、文藝界，“占統治地位的都必須力爭是馬克思主義”[13]（P197）。1948年10月，中共中央宣傳部明確指出，要組織電影工作者“學習馬列主義基本知識，使他們具有馬列主義的基本觀點”[11]（P298）。1951年5月，《人民日報》發表毛澤東撰寫的《應當重視電影〈武訓傳〉的討論》一文，文章對該電影未能表現當下人民苦難生活與艱苦斗爭的創作傾向提出了批評，并進一步指出了文化界的思想混亂現狀。之后，《關連長》《內蒙春光》《人民的戰士》等影片相繼受到批判，由此更加堅定了電影創作的馬克思主義方向。與此同時，中共中央還專門針對電影領域制定了政治教育培訓計劃，組織電影工作者開展廣泛的文藝整風學習，并在人員調度和選拔上注重政治素養，要求電影工作者積極參與政治生活。經過思想改造，電影工作者逐步樹立了對馬克思主義的信仰，提升了社會主義電影工作者的身份認同，開始在馬克思主義的指導下真正參與到社會主義電影事業的建設中。

2.體制重建

新中國成立后，中國共產黨面臨著社會制度的重新構建和國家治理的重新規劃。在革故鼎新的重要節點，電影領域的體制構建也被迅速納入到社會主義改造的軌道。

一是確立新中國電影業的國有性質。一方面，中國共產黨將舊政權下的電影業收歸國有。早在1946年10月，中國共產黨就在東北解放區接管了原日偽電影企業“滿洲映畫株式會所”，并在此基礎上成立了東北電影制片廠（后更名為長春電影制片廠）。1949年2月，北平和平解放后，北平軍管會正式接管了中電三廠、中央電影服務處華北分處、北平9家電影院和國民黨長制北平辦事處，并與原隸屬晉察冀解放區的石家莊電影制片廠合并，成立了北平電影制片廠（后更名為北京電影制片廠）。1949年6月，上海市軍管會接管了國民黨中央企業第一廠、第二廠等，并成立上海電影制片廠。另一方面，中國共產黨逐步對私營電影業進行公有制改造。新中國成立初期，受舊上海電影傳統的影響，私營影片始終把握不準社會主義意識形態的要求，因此上映后票房普遍較差，甚至被禁映。為促進私營電影業盡快邁入社會主義發展軌道，國家開始對私營電影業進行扶持，為私營電影公司提供資金貸款，并在拍攝器材、影片發行等方面給予幫助[14]（P128）。1951年，在私營電影廠“昆侖”出品的《武訓傳》受到政治批評后，中央主管部門加大了對私營影業的改造力度，統一收購了各私營公司的廠房和設備，并將私營制片廠合并組成上海聯合電影制片廠，之后又正式并入上海電影制片廠。由此，中國共產黨基本完成了對私營電影業的生產資料公有制改造，此后全國電影業完全由國家掌控，為電影宣傳工作的統一部署奠定了堅實基礎。

二是構建黨對電影業的領導制度。在新中國電影領域的體制重構中，中國共產黨對電影領域進行了嚴格的行政框架構建，以確立黨中央對電影事業的領導權。其一，成立中央電影局，保證對新中國成立初期電影事業的統一管理。早在1948年12月，袁牧之在向中共中央宣傳部作的《關于電影事業報告（二）》中就指出，要“于中宣部領導下，建立電影事業的統一領導機關”[11]（P300）。1949年4月，新的電影事業領導機構“中央電影局”隨之成立，隸屬中宣部（后隸屬文化部）。其二，為實現中共中央在思想工作、藝術創作和行政事務上的全面領導，各電影制片廠實行了黨委領導下的廠長負責制。在黨委的核心領導下，設置了政治處和基層黨組織，使電影制片廠從上到下的每一層次都處于黨的組織領導機構管理之下，不僅保證了各個制片廠能規范有序運轉，也確保了制片廠能快速生產出合乎主導意識形態要求的影片。

三是建立健全電影組織制度。1949年電影局成立之后，我國召開了制作、發行和放映等相關會議，并出臺了一系列政策，初步奠定了新中國電影制度的基礎。從內容上看，各類政策對新中國電影的具體生產運營方面進行了規制和安排，涉及電影制作、電影審查、發行與放映全過程。例如，在電影制片方面，相關部門發布了《文化部黨組關于改進電影制片工作若干問題的報告》《電影業登記》《關于加強電影制片工作的決定》《文化部關于加強電影藝術片創作和生產領導的意見（草案）》等文件，形成了攝制組導演中心制、行政管理制片主任負責制等制度。在電影審查方面，相關部門相繼頒布了《中央人民政府政務院關于加強電影制片工作的決定》《關于各種影片送局審查次數的規定》《故事影片電影劇本審查暫行辦法（草案）》等文件，形成了集中統一、層層負責的審查制度。針對電影發行與放映工作，一是頒布《電影新片頒發上演執照》等五項暫行辦法，促成影片演映執照制度的建立；二是制定大型電影展覽活動計劃，形成“統一排片、集中編映”的發行放映制度；三是大力組建全國性的面向農村、部隊和工廠的放映網，并實行放映員宣傳制度。

3.影像重構

電影作為重要的“意識形態國家機器”，其意識形態功能的發揮主要是通過對意識形態的影像化來實現的。為此，新中國成立初期，中國共產黨從題材規劃、風格表達、敘事策略和角色塑造方面進行了影像重構，以保證電影能充分體現和正確表達社會主義意識形態，培養人民群眾對社會主義意識形態的認同。

一是統一進行電影題材規劃。新中國成立初期，電影題材基本由中央電影局根據國家政治要求進行統一規劃，各電影制片廠拍攝的影片主要集中于三大主題。一是以革命歷史題材闡釋暴力革命的合法性。這類題材的電影主要對革命戰爭年代進行藝術再現，如《中華女兒》《鐵道游擊隊》《趙一曼》《鋼鐵戰士》《紅色娘子軍》《劉胡蘭》《紅旗譜》等。它們通過敘述中國共產黨領導人民群眾從抗日戰爭、解放戰爭到抗美援朝戰爭所走過的艱難歷程，以建構人們對于革命時代的集體政治記憶，論證“沒有共產黨就沒有新中國”。二是以現實生活題材展現社會主義嶄新生活。這類題材的電影主要反映人民在中國共產黨的帶領下進行社會主義建設，如《李雙雙》《女社長》《我們村里的年輕人》《槐樹莊》等。它們通過對現實生活的浪漫式抒寫，增強人民對于社會主義新中國的認同。三是以國家政策、政治運動和中央工作部署為題材規劃電影，既讓人民理解和熟悉新中國政治政策，又展現出社會主義制度的優越性。這類題材產生了描寫土地改革的《土地》《暴風驟雨》、反映農業合作化的《鳳凰之歌》《豐收》、反現工商業社會主義改造的《不夜城》、反映 “三反”運動的《無窮的潛力》、體現“五反”運動的《三年》《紡花曲》、反映“大躍進”的《十三陵水庫暢想曲》《新安江上》等一系列影片。

二是追求“崇高美”的電影風格表達。電影風格是組織電影技巧的形式系統，通常是單個電影制作者或制作群體對技巧的特殊使用[15]（P355）。為了反映新時代國家與個人境況的變遷，實現政治需要和人民翻身解放真實心境的契合，新中國成立初期的電影主要體現出一種對“崇高美”電影風格的追求。馬克思恩格斯曾辯證地指出，革命力量在不夠強大的情況下會有被反動勢力扼殺的必然性，但這種滅亡并不是沒有價值的，相反，它以一種崇高的精神換取著光明和希望，預示著真理必將取得最后的勝利[16]。新中國成立初期的電影人在銀幕上所要力圖呈現的，便是這種馬克思主義崇高美學觀下的悲劇式的崇高美：通過對“革命悲劇”崇高美進行生動演繹與深度詮釋，來論證無產階級政權在革命與建設過程中的歷史必然性。正如精神分析學電影理論所認為的，“電影中英雄排難而勝的過程……使觀眾（像在夢境中一樣）自覺不自覺地接受了某種意識形態的詢喚”[17]（P524）?！吨腥A女兒》《狼牙山五壯士》《董存瑞》等影片就屬于此類“崇高美”作品，影片通過塑造在與敵人抗爭中英勇就義的革命悲劇人物，來打動和感染觀眾。

三是確立“工農兵”電影敘事范式。敘事范式就是“在故事講述（影像敘事）層面上所形成的、對應于一定時期政治文化規范與大眾觀影心理的基本敘事結構（框架）和敘事因素的關系定勢”[14]（P14）?？梢哉J為，敘事范式對于一個時期的電影創作具有普遍的參照意義，因而也就使得一個時期的電影創作總是表現出一定的時代特征。學者對于新中國電影常常有“工農兵電影”“人民電影”“大眾電影”“革命電影”“英雄電影”等不同概念的表述，這基本上都表達出了新中國電影獨特的敘事范式。具體而言，為了讓文化程度較低的工農兵觀眾能看懂電影，并由此接受電影的意識形態影響，新中國電影在創作拍攝中主要倡導一種“樸素美”的敘事策略，即在電影敘事中力爭“主題鮮明，人物關系清楚，結構層次一目了然”[18]。以新中國第一部故事片《橋》為例，就是以近乎白描的方法來刻畫人物，突出人物和情節的真實和樸素，從而贏得了廣大民眾，尤其是工農兵群眾的喜愛?！皹闼孛馈睌⑹虏呗缘拇罅Τ珜Ш蛯嵺`，使得該時期涌現了大量為觀眾所喜聞樂見的影片，既滿足和豐富了普通民眾的精神文化生活，又有效地實現了電影對人們的意識形態教化。

四是注重電影英雄形象塑造?！半娪巴ㄟ^道德倫理化、親情化、目的化（善惡有報）等手段來影響公民的政治情緒和政治情感?！盵19]（P42）通過塑造角色來提供道德標桿和行為示范，是電影發揮意識形態功能的重要手法。由此，在影片中塑造一個或多個具有意識形態感召力的人物形象也成了新中國成立初期電影的重要任務。在新中國成立初期電影中，這種角色的塑造尤其體現在對英雄形象塑造中。從英雄形象的類別來看，新中國成立初期電影主要致力塑造兩種英雄形象，一是從新民主主義革命中成長起來的革命英雄形象，從而以革命英雄形象的正義性確證中國共產黨執政權力獲得的合法性；二是新中國成立后在社會主義建設中涌現出來的勞動者英雄形象，從而在戰后亟待重建的語境中，運用勞動者英雄形象來凝聚群眾力量、鼓舞人民投身社會主義建設。從英雄形象的塑造方式來看，新中國成立初期電影特別注重人物階級性的體現，即弱化人物自身的個性而強化人物的階級屬性，使人物具備“典型意義”。由此，在銀幕上打造出的英雄形象，成為意識形態宣傳的強力傳導體，使主導意識形態借助著英雄形象對觀影者實現了既批判又召喚的雙重功能。

三、新中國成立初期中國共產黨電影改造的現實啟示

雖然當前我國發展的條件和環境已與新中國成立初期大不相同，但在全面建設社會主義現代化國家新征程、向第二個百年奮斗目標奮進的關鍵時刻，做好意識形態工作同樣重要。因此，有必要吸取新中國成立初期電影改造的實踐經驗，注重電影領域的價值引導、體制改革和影像設計，以更好地發揮新時代電影的意識形態功能。

1.加強中國電影價值整合，凝聚主導意識形態傳播合力

新中國成立初期，電影領域全面的價值重塑使電影遵循了社會主義的價值導向，有效地形成了社會主義意識形態的宣傳教育合力，極大推進了新中國意識形態的構建，這對于當下電影意識形態功能的發揮具有重要啟示。雖然隨著電影技術的發展和人們精神文化需求的變化，電影內容與形式已發生巨大變化，但其價值內核卻有必要保持相對穩定。一方面主流電影難以正確詮釋和表達主流意識形態而呈現出意識形態的偏差，另一方面非主流電影刻意迎合小眾取向而呈現出意識形態的分化?？傮w而言，當前中國電影“各說各話”，難以形成主導意識形態的傳播合力。21世紀以來，電影學界用“新主流電影”“主流電影”“新主流大片”等概念提出了主旋律電影、商業電影和藝術電影三者的融合，但這大多只體現在電影題材、拍攝方法和營銷策略等方面。從意識形態安全角度出發，我們還需強調并推進中國電影的價值整合。一方面，“主旋律電影”要不斷吸納多元價值范疇、不斷拓展自身“通約數”；另一方面，商業電影、藝術電影等也要遵循主流價值觀，自覺以社會主義核心價值觀為基點去進行多元文化的創作與闡發[20]。

2.持續深化電影體制改革，推動主導意識形態與電影發展良性互動

每個時代有每個時代的主題和任務。新中國成立之初，意識形態建設主要解決“破”與“立”的問題，在革除落后、反動意識形態的同時構建社會主義意識形態。為此，中國共產黨在電影領域進行了政治化改造，通過體制重建形成了一種“意識形態傳播模式與具體影片創作之間的鏈接機制”[21]。當前，意識形態工作的重點和難點已從“構建”轉為“提升”，因此電影領域也應順應時代，深化體制機制改革。首先，堅持把社會效益放在首位、社會效益和經濟效益相統一，既“講導向不含糊，抓導向不放松”[22]（P26），又要遵循市場經濟“供給—需要”“投入—產出”的基本原則，不斷促進電影的商業化和市場化，愈是票房成功的影片才愈能發揮其意識形態功能。其二，在改革中注重電影制作、發行和放映各個環節和各個領域齊頭并進，保障電影領域相對穩定的運作環境。其三，在深化電影體制改革的同時，要十分注重相關制度的構建，既保證電影業的健康持續發展，又為新時代中國電影意識形態功能的發揮調動資源、協調關系、確立規制。

3.著力培養新時代電影人才，鼓勵電影人堅持“以人民為中心”的創作

新中國成立初期，中國共產黨對電影人進行了系統的思想改造，培養了一批馬克思主義文藝工作者，大大推進了國產新片的制作與播映。當前，在商業利益的追逐中，一些電影工作者為了追求博人眼球的奇觀創造，刻意傾向于一種去主流意識形態或反主流意識形態的價值取向，嚴重威脅意識形態安全。因此，培養新時代馬克思主義電影工作者十分重要，這是新時代電影堅持正確導向、提高影片品質的前提條件。正如習近平總書記在黨的二十大報告中強調的，要“培育造就大批德藝雙馨的文學藝術家和規模宏大的文化文藝人才隊伍”[23]。為此，要重視和愛護電影人才，為電影人才的生活和創作提供優越的條件，同時也要注重開展電影人的思想教育和政治教育，堅定其馬克思主義信仰。在培育造就新時代電影人才的過程中，尤其要鼓勵其堅持“以人民為中心”的創作，“努力創作生產更多傳播當代中國價值觀念、體現中華文化精神、反映中國人審美追求，思想性、藝術性、觀賞性有機統一的優秀作品”[22]（P154）。

4.積極探索主導意識形態影像化策略，增強意識形態吸引力和感染力

新中國成立初期電影所倡導的“崇高美”藝術風格、工農兵敘事和典型英雄塑造，使得社會主義意識形態通過影像表達從抽象、陌生、深奧變得通俗易懂和喜聞樂見，大大加快了馬克思主義的大眾化進程。當前，人民文化水平和精神文化需求大幅提高，對電影的品質和水平提出了更高的要求。為此，新時代電影創作需要根據人民群眾的新需求進一步探索主導意識形態的影像化策略，增強主導意識形態的吸引力和感染力。一是在電影創作風格上，“文藝只有根植現實生活、緊跟時代潮流，才能發展繁榮”[22]（P162），新時代電影要與時俱進、不斷適應發展的社會和進步的人民，有效滿足人們的精神需要，增強意識形態吸引力。二是在創作方針上，新時代電影要及時響應國家中心工作，推動相關政策和理念的影像化闡釋，有效發揮主導意識形態宣傳功能。三是在電影創作內容上，新時代電影要堅持貼近人民生活、順應人民意愿和關切、符合人民審美，有效增強電影的意識形態感染力；四是在電影創作方式上，新時代電影要加強制作技術創新，增強中國電影意識形態影響力。