深圳境外建筑設計歷史漫談 Ⅶ

張長文 宋聚生

7. 磯崎新在深圳的建成與未建成

在深圳進行過建筑設計的普利茲克獎（Pritzker Prize）獲獎者，總計共12屆13人。其中，第一位進駐者是日本建筑大師磯崎新（Arata Isozaki，1931～2022）。他在深圳共有六個設計，一個建成，五個未建成（圖1）。2019年，米壽之年的磯崎新獲得建筑界的諾貝爾——普利茲克獎，他是第46位獲獎者，也是第8位獲獎的日本建筑師。磯崎新逝世于2022年12月29日，本期刊出之時，正是大師的周年祭。

磯崎新1931年出生于日本大分縣，1954年畢業于東京大學建筑專業。之后磯崎新在丹下健三事務所工作近十年，1963年成立自己的事務所。1960年代，他成為新陳代謝派的一員，而后又與新陳代謝派保持距離。1970年代中期，他成為后現代主義建筑的主力，但很快又對“后現代主義中堅”的稱謂不滿。他讓世界建筑學界更多地發掘了日本建筑，讓國際后現代理論家重新認識了東方的建筑與藝術[1]。

磯崎新活躍于日本建筑界及國際建筑界，他的職業生涯跨越60年，建成作品超過100個，主要作品為大型公共建筑。其作品極富個人風格，內容飽滿造型多變，包括1982年的筑波中心、1986年的洛杉磯現代美術館、1990年的巴塞羅那奧林匹克體育館、1990年的迪斯尼總部大樓、1995年的京都音樂廳、1998年奈良百年館、2002年都靈冬奧會冰球館等。他在中國的作品有2007年的深圳文化中心、2008年的中央美術學院藝術博物館、2014年的上海交響樂團音樂廳、2015年的日本侵華罪行館、2017年的湖南省博物館等。

庫哈斯（Rem Koolhaas）曾評價磯崎新，說他實在不容易在這么長的時間里一直擁有創造力、想象力，實在不容易在創造的過程中表現得這么不連貫、不一致。他認為磯崎新的工作時而抽象、時而傷感、時而優雅、時而粗魯。而磯崎新并不僅是建筑大師，也是建筑詩人、教育家和建筑評論家。蘆原義信（Ashihara Yoshinobu，1918～2003）評價他“左手創作，右手思考”。磯崎新在世界各地進行展覽和講座，書寫作品《未建成/反建筑史》等，將建筑思想和設計理念傳遞給世界，促進各地之間的文化交流。

普利茲克獎評審詞稱他兼具對建筑歷史和理論的深刻了解，勇于擁抱前衛，從不滿足于復制現有；他對建筑的價值和意義不懈追求，不拘一格不斷演進，總有創新之法。他即是實踐建筑師，也是建筑理論家。他是善變者，更是創新者。很多人疑問老先生怎么這個時候才獲獎？實際上早在普利茲克獎創立之初，磯崎新就連續 5 年擔任評審委員會成員。他曾推辭過獲獎提名，理由是自己的職業生涯還很漫長，不希望停留在一個豐碑之下。他要始終保持思想敏銳，他要努力探索創造風尚。他不會停留在單一風格中，而是以變化奉為唯一不變的風格。

7.1? 建成

早在1997年，磯崎新就參與了深圳文化中心（深圳音樂廳及圖書館）的投標并獲勝。2007年該作品建成，成為深圳最優秀的公共建筑之一（圖2）。筆者作為古典音樂資深愛好者幾乎每周必到音樂廳，所以心中已把“之一”去除。

7.1.1中間性

傳統性與現代性一直是磯崎新思考的重要議題，換言之也可理解為日本性與世界性[2]。談起在中國的建筑創作，磯崎新曾說起“中間性”，也強調了他對中國文化的立場。中國與日本同屬東方文化，有很多相似，主要體現在古代時期的文化交流，又有很多差異，明治維新之后尤為明顯。他認為中國是意的文化，而日本是情的文化。其“中間性”的含義，就是指介于日本和西方之間。他本人情感的表達，更接近中國的性格。無需刻意考慮接近西方還是接近日本，只要表現自己，就更接近中國[3]。

深圳文化中心的標志性形象，是磯崎新融合中國傳統哲學思想和西方現代建筑手法而創造的，很大程度地體現了“中間性”。在深圳文化中心設計之初，用地周邊多是空地。磯崎新突破“兩個地塊分別設計兩個建筑的”任務書，思考跨越道路將兩個文化建筑形成一個整體。首先將地下車庫聯通，又在二層設計連接平臺。磯崎新設計了黑色石墻、豎琴幕墻、人工平臺、金銀雙樹、三本巨書五個元素。以巨大的黑色崗巖幕墻來呼應車行道路的城市尺度，再以通透的豎琴玻璃幕墻對照核心區域的人行尺度。有著落水瀑布的人工平臺聯絡了音樂廳與圖書館，支撐玻璃幕墻的金樹銀樹形成兩個入口大廳的獨特風景，三本書則為圖書館的密集書庫。同時，磯崎新運用了青、白、紅、黑、黃五種顏色。前四種顏色對應青龍、白虎、朱雀、玄武，以黃來對應其中的人。同時也映照中國的五行學說，即木、金、火、水、土，色彩與方位均有對應[4]。

在空間塑造中，磯崎新運用了中庸的思想及多義性的手法，也是其“中間性”的一種體現。音樂廳一層入口大廳即為售票大廳，二層的金樹大廳空間包容著商業功能，音樂廳的臺階又是周末下午茶的演出劇場。圖書館接待空間是一個流動展的展廳，圖書室即是藏品室也是閱覽室，大臺階即是休閑空間也是閱覽座位。整個空間處在一種模糊、曖昧之中，例如他提出的朦朧空間，模糊、曖昧、朦朧與“利休灰”。磯崎新的方案能夠中標，得益于對中國文化的思考，相比其他六個方案，此結果并不意外（圖3-8）。

7.1.2后現代

磯崎新是現代主義建筑向后現代主義建筑過渡過程中極具代表性的思想者、推動者和實踐者。藤森照信（Fujimori Terunobu）說丹下健三（Tange Kenzo，1913～2005）把日本現代主義建筑提升到國際水平，那磯崎新可以說是日本建筑界的國際公民[5]。丹下在分析日本傳統文化中的現代價值之時，仍在尋找西方文化的參照。磯崎新則認為應放棄比例、格式、黃金分割進行設計的思想，利用簡單的幾何造型和形狀彌補存在的缺憾[6]。

在20世紀70年代，當日本建筑界在本族文化及外來文化之間徘徊之際，磯崎新的筑波中心建成，宣告了日本后現代主義建筑的來臨。他在這個日本式的建筑中，引用歐洲歷史主義的建筑元素，散布著隨意的引用與隱喻，充滿了強烈的暗示與象征。在象征的多層次方面，相對任何建筑師，磯崎新的建筑都能帶給觀者更多的迷茫與思索。

磯崎新的理想城市是一個永不終止的生存家園，是一個周而復始的生活劇場。在深圳音樂廳與圖書館項目中，他從斷裂、拼貼、嵌入、并置中獲取答案。福中一路猶如一條切入大地的巨刃，雕琢出兩個鉆石礦藏般的入口（圖9），而內部的金樹銀樹將“鉆石”的晶瑩表面與下部的崗巖拼貼在一起（圖10），黑色的巨巖嵌入長方的玻璃體，巨大的木制體塊與豎琴玻璃幕墻強烈地并置（圖11），支撐屋頂的巨大豎向結構直接楔入音樂廳的坐席（圖12）。在這個建筑里，磯崎新把他過去慣用的基本幾何圖形及立方體、圓柱體等純凈的三維空間肢解，他曾以強烈的純凈體塊如列杜（C·X·Ledous，1736-1806）反對巴洛克一般地樹立自我，而今再以斷裂、拉伸、并置與拼貼來破壞現代主義時期的自身。老先生拋棄秩序、扔掉規則，隨性拼貼、肆意碰撞。相較于現代主義時期，他有著新時代的探索與創新；相比于當時流行于美國的后現代，他更加高級更加深沉[7]。而當大家把他歸于后現代大師之時，他并不滿足于此，又開啟了更高遠的追求與更深刻的探索。

深圳文化中心的元素與筑波中心幾無相近，但手法如出一轍，思考更加純熟，夢想更是非凡。金樹銀樹令人想起筑波中心的銀色月桂樹以及其上纏繞的金色絲帶，兩個橢圓的孔洞也會令人聯想到筑波中心下沉的橢圓形廣場。月桂樹是達芙妮的化身，逃離即她的主題；豎琴幕墻則縈繞夢露的曲線，自由是她的天性。

7.1.3再知覺

磯崎新設計思想超前，世人要在多年的學習和領悟之中，要在百次的使用和體驗之后，才能完全理解他。磯崎新的每次設計都是在不斷追尋、勇敢嘗試之中進行，所以具有很強的超前性，自然也存在一定的冒險。

深圳文化中心建成之初，筆者對方案不甚理解，認為過度拼貼，似顯生硬。破碎的入口大廳，隨意的玻璃曲線，冷酷的黑色崗巖，浮夸的金色支撐。筆者也曾坐在深圳音樂廳金樹大廳的臺階上，透過鉆石型的玻璃幕墻仰望天空，看到玻璃幕墻漏水處滴落的雨點，對應漏水點的地上放著好多水桶。那時磯崎新對中國境內的施工能力很不了解，然而設計不也是推動技術進步的一種手段嗎？如今水平面交接的玻璃幕墻的膠縫質量已有大幅提升，現在看來短暫的付出成本獲得一個好建筑是值得的！一直為當時的淺薄羞愧，故不敢表達，但與磯崎新在中國的合伙人胡倩訪談之后，終敢于坦承。她說1996年參與設計之時，自己也有很多不解。即便五行、金樹銀樹都要她來定義，效果圖、匯報文本都要她來控制。不只我們不理解，當年吳良鏞先生也不贊同黑色石墻，要求變成綠色[8]。磯崎新進行綠墻的嘗試，調整后覺得不合適，又回到黑墻方案，最終落地，可謂曲曲折折。

2018年，磯崎新回到深圳文化中心，在大廳接受參訪。夜晚街上是飛馳的車留下尾燈流線，天空是永恒的星撒播點點星光，大廳里燈火通明照如白晝，大廳外車水馬龍高樓林立。投標之時，他就坐在這塊場地上，那時周邊還沒有幾個建筑，只是城市設計中的綠帶。他設想在這個建筑里面，需要有不斷的變形來對應未來發展的復雜場景，即每一年都可以對應周邊城市生長的點點滴滴。如果黑墻、豎琴、平臺、金銀樹、三本書等元素在最初稍顯突兀，但等待二三十年以后復雜城市的來臨，這些元素就都可以找到它的對接節點和對標關系[9]。它的軸線延展、形體穿插、色彩掩映、場景轉換，對應的不只是空間的生長，更是時間的變化。他以超前睿智的眼光，看到未來指引方向，為深圳塑造風景，給城市增加思想。

7.2未建成

磯崎新宣稱，未建成是物質世界的一部分，并撼動著現實的建筑界。建筑的觀念比建筑更重要，因為建筑總有一天會消亡，而觀念永存。在深圳，磯崎新還有五項設計沒有建成，未建成中有著更加值得我們思考的東西。

7.2.1復合城市的探索

磯崎新復合城市的探索，始于1960年代空中城市的“東京計劃”和“新宿計劃”，當時只是處于研究狀態以及概念探討（圖13、14）。1986年，磯崎新在東京都廳舍投標方案中，將這種理念貫注于具體方案，即置于空中的辦公建筑及廣場空間（圖15）。

在1995年深圳大中華國際交易廣場（深圳證券交易廣場）方案中，磯崎新延續了對復合城市的嘗試。他在《未建成》中提出未來城市是“他人”居住的城市，不同的“他人”以不確定的輪廊線包容在被稱作城市空間的立方體上[10]。大中華國際交易廣場的競賽方案，就反映了他的這種思想。

在深圳中心區雙龍飛舞的規劃之前，這里還是200米見方的網格規劃，與其他城市相比，街區尺度很大。為和這種尺度對應，磯崎新提供了邊長為120米的城市空間立方體。由于需要包容證券、商業、居住等多種功能，內部設計呈現出多樣化及柔和性。建筑下部的五層為商業，由地下一層延伸至四層；商業上部為巨大的戶外臺階的公共空間，頂部為交易大廳拱腹桁架的豐富象征；證券交易中心被舉到43米的高空，內里分為若干證券交易場所；在標高65.5米設置了空中花園，四周圍繞的辦公、酒店及公寓[11] （圖16～20）。

同一競標，還有美國羅布施拉時曼哈克爾建筑事務所的國際樣式（圖21），新加披安寶建筑設計事務所的歐陸風情（圖22）。當同行都在提供流行樣式的方案之時，磯崎新的思考已經是未來城市的發展以及密集空間的構成。他來自未來，總是落筆超前。以今天的視角，解決30年前的問題。當年方案先被選中，后來競賽取消[12]。是業主看不懂他，是時代容不下他。最終結果是新加披安寶建筑設計事務所的方案中標，后經多輪修改方始建成（圖23）。該建筑被評為2010年境內最丑建筑，定標近30年后，我們是否應該有所反??？

7.2.2去除中心的嘗試

在上海當代藝術博物館（PSA）的磯崎新“形構間”展覽系列講座中，香港大學朱濤老師進行了“磯崎新：暗黑反諷、另立中央”的講座。磯崎新曾表示，設計應該因地制宜并且獨辟蹊徑，應該避開通常思維而反其道行之，否則就會空洞無力、毫無意義。這種思想反映了老先生對中心性的不屑和反諷，對宏大敘事的肢解與顛覆[13]。

在筑波中心設計中，磯崎新轉譯了米開朗琪羅（Michelangelo Buonarroti，1475～1564）設計的坎皮多利奧廣場（Campidoglio）的橢圓廣場（圖24、25）。他將坎皮多利奧建于山頂的廣場進行下沉，將坎皮多利奧廣場的鋪地圖案黑白顛倒。更為顛覆的是在橢圓形廣場的中心，取消了象征權力的國王雕像，以水流消失的終點代之。

在深圳大成基金大廈方案中，去除中心的思想反映得非常明顯。他們取消了常見的中央核心筒，并創造了具有強烈功用的雙層表皮。磯崎新高層商業建筑做得不多，但幾乎沒有中央核心筒的提案，無論在西班牙還是意大利，都是分體核心筒，兩個的、三個的甚至四個[14]。不過，把這種思想表達到極致的是大成基金方案。他將核心筒徹底打散并環繞四周（圖26），以圍繞外側的巨型斜向構件來承重，并在其中容納豎向交通（圖27）。

由城市設計分析可見，該提案的策略與地域和環境的吻合度很高（圖28）。在普遍為兩百米左右的超高層建筑群中，大成基金的形象存在感較低。顯然，用獨特空間形式彰顯其企業的特點，不失為一個良好的設計策略（圖29）。這里體現的既是磯崎新對未來超高層的探索，同時也有為業主帶來附加值的追求。即便此種提案造價會有所增加，但創新空間的價值必然會超越經濟的付出。

筆者當年在深圳市都市實踐設計公司帶領團隊參與了大成基金的投標（圖30），遇到有史以來的特例——中標卻沒有興奮。因為磯崎新+胡倩工作室的方案如果實施，深圳會出現一個前所未有的獨特類型的超高層。遺憾的是，從上海運來的模型垮了。這便引人議論，模型都難以受力，結構能成立嗎？筆者當時認為有難度，但不是不成立。在十年之后采訪胡倩女士，在研究該方案過程模型之時，更加確認了當時的直覺，確信垂直支撐及斜向巨構的結構是可行的。再反思疏散問題，胡倩給與補充，那時雙層表皮開始流行，他們不甘于僅此，更希望在其中賦予功能。這種功能可以是疏散，更多是上下層的連接，將整個高層變成四層為一組的段落，通過雙層表皮內的交通上下聯系。疏散樓梯可以做垂直豎筒，對方案的概念幾乎沒有影響。

值得深思的是，在業主的內部員工投票中，專業評審獲得第三名的方案呼聲最高（圖31）?？梢姺菍I人員很難判斷建筑的優劣，很難領會建筑學意義的思想呈現?？梢姟皩I評審第一名中標”有多么重要。

7.2.3遠離城市的夢想

1994年，磯崎新受珠海市委托，在南海之上的人工島試行極富烏托邦意味的“海市”計劃，兼有“海上城市”和“海市蜃樓”雙重含義（圖32）。1999年磯崎新參加深圳會議展覽中心（舊址）設計競賽，提供了一個“浮島計劃”（圖33）。兩個方案地處珠江口東西兩岸，規模與功能不同，但都有一個共性，即探討濱海城市的規劃、建筑與海的關系。

當年的會議展覽中心選址，地處濱海大道、僑城東路旁（現香港大學深圳醫院的位置）。任務書要求布置13.5萬平方米的展覽大廳，2萬平方米的國際會議大廳、5萬平方米的停車場，另外還有酒店、辦公、居住等10萬平方米的配套設施。

用地南側為深圳灣海域，北側是填海形成的瀉湖（現歡樂海岸的水域）。磯崎新將場地處理為連接海域與瀉湖的水域，將會展中心設計為一座浮島來對應填海的泥土。直徑360m的圓形“船底”漂浮在巨大的“水池”之上，不用樁基與土地連接。在混凝土底板的下面分布浮體容器，利用容器內空氣的壓力來支撐整個建筑。圓形體量能使底部空氣的壓力均勻傳導至周邊，浮島上部的建筑物也是均衡對稱分布。當場地因地震等災害損壞或下沉時，懸浮在水面上的建筑不會受到影響（圖34）。當局部活荷增大令整體失去平衡之時，壓縮機設備將向相應部位的浮體容器加壓來維持平衡（圖35）。當潮水漲落使得海平面升降之時，設備將調整全部浮體容器的空氣來維持絕對標高（圖36）?？諝饬康恼{整均由計算機來控制，建筑的水平誤差、建筑與周邊地面的相對高差均被控制在正負100毫米以下[15]。設計還對施工進行了研究，主體工程在不經填海的原土上進行，之后打開與海灣連接的水閘，建筑隨水位上升慢慢浮起，形成與濱海大道及周邊街區相對應的城市景觀[16]。

磯崎新的浮島方案值得我們仔細分析。首先在宏觀地域中，他探討了濱海城市的建筑與海的關系；其次在微觀環境中，他研究了濱海區域建筑與海的關系。如果在內陸城市或者深圳非臨海的地區，相信他不會這樣設計。恰恰是介于海域與瀉湖之間的用地，激發出如此的暢想，留下如此思想。后來用地更換，所有方案廢除?；赝斈旮傎?，看其他九個方案已經無感，但再讀磯崎新方案，內心仍然悸動。當所有方案均停留于紙面，只有磯崎新的方案能夠引發對建筑未來發展的思考，對建筑更多可能的探究。這就是未建成的魅力，是“未建成”形成的“建筑史”。如果沒有未建成，就談不了20世紀的建筑史[17]。

這一“建筑史”在磯崎新上海交響樂團音樂廳的設計中延續，由于需要減少地鐵的影響，在地面以下16米處安裝了300個隔振器，將地鐵震動的影響減少到最低，從而創造了音樂廳完美的聲學效果。減震器即是彈簧，其原理和會展中心的浮體容器相類似，所以音樂廳某種意義也是一座“浮島”（圖37）。

磯崎新的會展中心有如孤島的護航燈塔，放射光芒，指引航線（圖38）；又如海邊的不系之舟，暫時停駐，又可隨時遠航。那是德沃夏克《自新大陸》交響曲第二樂章英國管吹響之時，迷霧中啟航的巨輪?；叵腙懙厣畹谋驹?，生命就是從海洋開始。所以海是生命之源，海也是人類的歸宿。

7.3未建成/反建筑史

真正意義上的建筑只存在于建筑觀念中，只要建筑設計沒有建成，它就永遠不會遭到破壞而存在于建筑史中。磯崎新的設計理念某種意義來講由破壞與廢墟構成，因這些理念難以被人理解，許多方案便無法實現。而恰恰是這些未建成的建筑，構筑了更加博大的磯崎新。因為大師給予世界的是思想，而非僅僅是建筑實體。

7.3.1破壞中的力量

磯崎新曾經描述一個叫做“Sin”的朋友，經營著一家都市破壞業株式會社，對城市進行著物理性破壞、功能性破壞和意向性破壞。磯崎新和他情投意合，不分彼此。二人經常討論，得出一致結論，也常因為觀點不同而爭論。Sin對破壞當今城市現狀蠢蠢欲動，意欲實現抽象的非現實的具體設想。而磯崎新以職業設計師的職能，進行具體計劃并深入實行，漸漸發現其實施幾乎沒有可能。于是討論不得不終止，然后互貼歷史標簽，磯崎新稱他為不通世故者，他叫磯崎新為軟弱者[18]。實際上，Sin（“新”的音讀）就是Arata（“新”的訓讀）自己，Sin在英語中又是罪惡之意，這個幽默又鍍上了一層黑色。磯崎新用這種鏡像之意來描繪矛盾而真實的自我，自嘲為不通世故者和軟弱者。而眾所周知，他即是一個洞察世事者，又是一位英雄。

中國境內正在經歷經濟蓬勃發展與城市快速建設，面對飛速的城市化進程，許多古老城市的歷史建筑被拆除，城市肌理更被嚴重破壞。然后充斥縱橫交錯的立交橋，栽植密集混亂的高層建筑。這樣的城市難道真的比廢墟更好嗎？經歷疫情后的衰退，我們深入思考建設與破壞的辯證關系，深入思考效率與公平的辯證關系。人類發展過程中，建設與破壞從來都是一對矛盾，并且一直循環往復。破壞大自然而后建立人為秩序，然后破壞過去的建設再進行新的建設。在這個過程中包含了否定和否定之否定的復雜過程，某種意義來說建設就是一種破壞。因為人類社會的開始是建設，決定了人類的終點就是破壞。多少破壞者都不會坦誠自己的破壞，但磯崎新是個真君子，用哲學家的思想樹立其破壞中建設的觀念[19]。

在對西方古典藝術的思考與否定之上，西方當代藝術誕生并與發展了。而中國當代設計是否可以在反思與否定之中，超過時代而躍遷發展呢？這也是磯崎新在進行中國境內設計時思考的問題，其中不乏“破壞”及“革命”的用詞。他用進化與革命這兩個詞來表明態度，認為中國的建筑設計文化只是快速地進化，但畢竟進化是漸進的。所以應該有所革命，因為革命是跳躍的。而這種革命，需要破壞。當然，這種破壞是哲學層面的用語，猶如《道德經》中的空虛對應實有。所以，他以各種形式的拼貼、碰撞、倒置、降格來進行設計，從而破壞均衡、對稱、中正、崇高等信條[20]。正如他說的：“在我的建筑生涯中，我的態度是永不屈服。不屈服于既定的社會制度、生活觀念和建設技術等等?！边@種不屈服便演化為他對這些對象的破壞，從而建立起更新的秩序。

7.3.2廢墟里的能量

千年前的建筑已成為廢墟，現在和未來的也終將成為廢墟。城市不會有最終的形態，城市只是一種過程[21]。磯崎新是時間的穿越者，可以到兩千多年前與老子對話，也可以到千年之后為城市指點迷津。他對于“廢墟”提出了一套獨特的理解，廢墟是舊城市的最終形態，同時也是新城市的最初形態?；蛟?，城市就是由一個廢墟進化到另一個廢墟，往復循環無始無終。

磯崎新于1931年在日本九州島大分市出生，14歲那年經歷廣島和長崎的原爆，目睹兩座城市成為廢墟。他曾說與建筑的初次接觸是爆炸中心，那里的建筑蕩然無存。原爆廢墟中成長的經歷，增加了他的悲劇色彩，也激發了他對戰后重建的思考。作為戰后建筑領域的反思者，他開啟了全球化的后民族主義時代。磯崎新厭惡戰爭，在中國境內進行了一個非常獨特的項目，位于四川的日本侵華罪行紀念館。日本右翼分子不滿他之所為，曾寫信恐嚇，老先生不為所動，堅持以史為鑒，才能永保和平！

廢墟之于老先生的意義，可就一段描述而理解：一次精疲力竭之時，感到頭昏腦脹，仿佛死神來臨，眼前竟然出現廢墟的形象。曾一路指引我走向“未來”的路標突然轉頭指向“過去”，箭頭轉向的剎那，“現在”突然出現在高光的焦點之中，有如回光返照[22]。在磯崎新看來，廢墟并非過去，而是現在與未來。未來的廢墟有著積極意義，破壞和建設同時存在。建設了最終一定會荒廢，是廢墟就需要再次建設。只有建設未來的人才有權利裁判過去，磯崎新的反建筑史也是對建筑通史的修正甚至是顛覆[23]。廢墟可以留待歷史或者其他物種來見證，廢墟可以運用想象或者其他思維來整合。當它獲得完全的恢復之后，又會面臨另一次重歸廢墟的可能[24]。廢墟是一種東方的概念，事物消失以后還會再生，這是一種循環往復的輪回觀[25]。我們只要看看磯崎新的廣島廢墟拼貼圖（圖39）和深圳文化中心（圖40）的對比，就知道這種理論是如何在設計中運用。

深圳文化中心成功了，但上海世博演藝中心失敗了（圖41～43）。2010年，上海世博展計劃參觀人數為5500萬，實際為7300萬人，最大單日參觀人數逾100萬。磯崎新參加過1970年大阪世博會場館的設計，知道當年逾6400萬人參觀展覽的狀況。對于需要容納兩萬多人的演藝中心，他思考如何和大阪世博會對比。而基于演藝中心是永久建筑，他更要思考臨時活動與永久存在的關系，即要適應臨時性的使用，又要面對永久性的功能。磯崎新設計了可以平接世博軸架空廊道的慶典廣場，并覆蓋以紅色柱林支撐的發光世博云。慶典廣場下為室內演藝劇場，連接濱江綠地及輪渡碼頭。圍繞室內劇場的是藝術交流展區，還有景觀化處理的室外劇場。這樣的設計擁有巨大而復合的空間，提供了不同層面的活動，又足以應對大量人員使用，亦可進行改造適應未來。不過磯崎新的廢墟理論在當時很難被接受，組織者說我們還沒有建設呢你就來個廢墟？他們無法理解，但歷史可以對照。如今在世博公園，若以此方案替換演藝中心（現為梅賽德斯奔馳文化中心），功能完全可以容納，形式與中國館（現為中華藝術宮）更為協調。

7.4后大師時代的思考

斯人遠矣，大師已去。大師走后冠以其名的事務所該如何運行，是好多明星機構必然面對的。僅以普利策獎得主中在深圳進行設計的而言，就有磯崎新、理查德·羅杰斯（Richard Rogers，1933～2021），漢斯·霍萊因（Hans Hollein，1934～2014） 、扎哈·哈迪德（Zaha Hadid，1950～2016）。我們沒有能力評價大師的身后之事，但其他大師可以。艾森曼（Peter Eisenman）來同濟大學演講之時說，建筑師或曰大師有兩類人，一類英雄、一類流行，磯崎新是英雄！

在磯崎新上?！靶螛嬮g”展覽，很多設計界友人參加開幕并鼓勵胡倩，“這樣的革命性事務所不多，希望能夠繼續走下去”。事實上胡倩也是這樣做的，不在意中標、不中標，也不在意多一個項目、少一個項目，她想要的是為城市提供對這個世界的見解，對這塊土地的觀念。形構間展覽花費約700萬，其中磯崎新+胡倩工作室籌款200萬，PSA撥款200萬，同濟大學籌款200萬，以及展后展品返回日本的運費100萬。而這些還沒有計算所有的設計費，因為建筑師都愿為推廣大師而盡力。為什么花費如此之巨作此展覽，一方面是要宣揚磯崎新的英雄主義，一方面反映了要把這張革命性大旗抗下去的決心。

磯崎新回憶與丹下健三一起工作時，說過很多事情都是在多方不斷的探討中確定的，在丹下先生的作品中可以看到他的痕跡，他也向丹下先生學到很多東西。同樣，胡倩也是如此的表達。1996年底，胡倩從日本早稻田大學畢業，恰巧磯崎新要參加深圳文化中心的投標，前來招募華人，老師便推薦胡倩。十年后，2006年初她接手磯崎新中國工作室進行運營管理及設計把控。最初，她按照老先生的設計意圖進行深化完善，但后來越來越多地表達獨立的思想，而這些也都被老先生所認可。胡倩希望自己能夠承襲老先生的文化，但又有自己的原創。磯崎新出于丹下健三，但和丹下不同；胡倩師從磯崎新，但也不同于磯崎新。她有著強烈的個性，有著柔弱外表下的堅韌。大成基金是她的主筆，有著強烈的力量之感。深圳國深博物館也是她為主筆，探索新型結構及空間體系（圖44）。近年胡倩在深化推進磯崎新主筆的深圳南山凈水廠改造項目（圖45）。該項目已競賽中標，可惜目前為終止狀態。在這些項目中，她向磯崎新匯報，老先生幾乎沒有不同意的（圖46）。

7.5小結

總結磯崎新的設計風格并不容易。他先是以現代主義的簡單幾何形式表現純凈優雅的古典美，而后擺脫現代主義的和諧、均衡、完整、統一等經典構圖原理，尋求多元、混雜、夸張、倒置等審美原則。他以“變化”為不變的信條，以“觀念”書寫建筑歷史。其建筑有著獨特的時代感、引人入勝，又有著強烈的創新性、引領未來。那里既有谷崎潤一郎（Tanizaki Junichiro，1886～1965）《陰翳禮贊》中的朦朧美，也有卡洛爾（Lewis Carroll，1832～1898）《愛麗絲漫游奇境記》中的奇幻境。他是東方的，也是西方的；他是日本的，更是世界的。

磯崎新在深圳共進行了六個設計，一個建成，五個未建成。深圳文化中心給與市民以閱讀空間，給予樂友以心靈之家。而沒有建成的五個方案，大中華國際交易廣場、會議展覽中心、大成基金總部、國深博物館、南山凈水廠改造項目，則給人留下深刻的思考。因為未建成者更代表著老先生的設計思考以及哲學理念，體現了他驚人的思想深度及創造能力，更有強烈的歷史主義以及對未來的超前預判。

磯崎新曾談及對于中國當代建筑設計以及未來建筑發展的思考。中國在建設量和建設欲望上世界第一，但問題是建設速度過快。創新是需要時間的，中國缺少的就是時間，缺少潛心研究的時間，缺少充分消化的時間。如果只是引進境外的文化，而不能自我發展，是不可持續的。改變中國只有從中國本土出發，培養出能夠考慮事物本質的建筑師，否則就無法真正地在建筑上取得進步[26]。感謝老先生的忠告，以自立自強來紀念他。感謝老先生的指引，也以不懈努力來回報他。

（未完待續）

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