論董繼寧的山水畫創作

◆董 黎

我國的山水畫獨立成形于漢末至魏晉南北朝時期。由于政治動亂，階級矛盾日益尖銳、復雜，不少知識分子在生命無常的情境中，洞悉了官場、仕途乃至人生的無奈，轉而尋求內心的清凈和平衡，棄儒學而潛心老、莊，寄情于山水，嘯傲于林泉。一時間，文人們紛紛離開朝堂，轉而獨與天地精神相往來，重新認識和審視大自然與生命的價值，對山、水產生了新的審美意象及表達形式。在這一過程中，山水畫在繪畫范疇中與其他的繪畫形式有很多聯系，如人物畫、地圖畫、裝飾畫等，這些藝術因素都促進了山水畫的發展，使山水不再僅僅作為背景與陪襯出現，而成為創作的表現主體。再后來，“山水畫”作為一個獨立的畫種逐漸成形。

自顧愷之提出“傳神論”后，中國山水畫創作名家輩出，雖然體系不同，但是理法相通，都是強調“道”“理”“情”“趣”。宗炳好山水、愛遠游，提出山水畫的意義在于它體現了“道”，“圣人含道映物，賢者澄懷味象”，“臥游”以“悟道”，“澄懷”以“暢神”。王微則幽居獨處，主張“本乎形者融靈，而動變者心也”，有了“靈”融于“心”的互動，便會產生“望秋云，神飛揚；臨春風，思浩蕩”的畫之情也。至此，奠定了中國山水畫理論的基礎。

董繼寧在創作山水畫的同時，對于山水畫發展的文脈、畫理多有研究。在面對當代“回顧傳統”“擁抱世界”的主流論調時，更主張在“傳統文化的現代性，主流文化的藝術性”中，去探究中國山水畫的當代形態，并以此作為創作實踐的出發點。同時，提出作畫的過程是從“心凈”到“心靜”的過程，由此才能在繪畫中創造“心境”。第一層“凈”是清凈，排除外界干擾嘈雜；第二層“靜”是內心的平靜，以純粹、恬靜的心神投入到作品的創作之中；第三層“境”是意境，是“文工畫妙各臻極，異境恍惚移于斯”的境界。董繼寧繼承以山水畫來“媚道”“暢神”的藝術精神，將山水畫看作是與自然萬物之“道”進行溝通的信息橋梁，使自己的精神與自然渾然一體。

孔子曰：“仁者樂山，智者樂水?！鄙缴菽?，滋養萬物，養育生靈，承載歲月的滄桑，奉獻無盡的資源，這是“山”的仁愛，也是“仁者”應該有的胸懷；水流不息，滌蕩污濁，百折不回，可柔可剛變幻莫測，蘊含著無窮的力量，這是“水”的智慧，也是“智者”的向往。董繼寧出生于鄂南山鄉，自幼即在山水中放?？巢?、漁獵耕讀，在高山、流水的滋養中，懂得了自然的樂趣，養成了性格中務實耐勞的秉性、求真樂觀的情懷。在面對人生與事業的諸多迷茫之時，仍有《西北系列》《牛鈴響起的地方》《泉山》等平淡天真的作品，其中從個人主觀情感出發，在“以我觀物”中，將于山水萬象中感受到的生命旨意與主觀的思考與關懷融合在一起，于作品中創造“有我之境”。

山水畫發展至清朝，有“四王”的寫清遠之意以仿古，也有“四僧”的吸收精華以尋求新意，雖然出發點、發展方向各有不同，但在筆墨表現上卻萬變不離其宗，以抒情寫意為主導。董繼寧的山水畫，有其尊古的一面，尤其對于傳統表現技法與形式語言的錘煉，同時也不拘泥于古法，在對歷史文脈、山水畫理的梳理中，分析真偽得失，進行個人的再解讀。

至近現代以來，山水畫的發展進程，是與中國社會近現代化發展相適應的過程。這一時期的山水畫家或東學西問，大膽地融匯東方和西方藝術之長，或在傳統的基礎上推陳出新，藝術成就大小不一。雖然這些現代山水畫風格多種、多樣、多元，但其中有一點是共通的，那就是紛紛走出畫齋、面向生活，以師造化寫生、表現時代精神為己任。董繼寧初學畫時受劉依聞等老師指點，主修油畫，對西方畫理中的色彩、造型、透視等多有感悟，后來雖然改修中國畫，研習古典美術理論，但仍然保持對西方畫理中科學方法部分的探求。其山水畫的審美理想體現在以下四個方面。

一、外師造化、中得心源的寫生觀

我國的山水畫理論，主要源于對創作主體、創作客體、創作本體三者關系的思考，即畫家本人、山水自然、山水畫作之間的聯系與相互影響關系。宗炳提出“圣人含道映物，賢者澄懷味象”，是強調自然山水所隱含的“道”的意義，側重創作客體；王微以《敘畫》一書來探討山水畫的創作、表現與欣賞，側重在創作本體；唐代張璪提出“外師造化、中得心源”，關注創作主體的心理感受，認為主體的抒情與表現更為重要，董繼寧的寫生觀正源于此。他游歷山川，將大自然的歷歷神奇造化羅列于胸，以速寫的方式將當下主體心源的感受與客觀世界融為一體。其速寫作品無論是在內容與形式上，還是構圖與手法上，都表現得十分完整，既是寫生過程中直觀感受的記錄，也為其山水畫創作提供靈感與創新的智慧。

我國古代的山水畫家作畫時最看重章法。顧愷之提出從“臨見妙裁”到“置陳布勢”；謝赫主張“經營位置”等，皆是講求從構思到實踐、從感性到理性的完整過程。董繼寧山水畫創作時的章法，來源于寫生，多年來堅持以寫生來認識自然規律、探索山水變化，行萬里路，遍歷祖國名山大川，累積速寫畫稿數以千計，在“胸中先成章法位置之妙”。

西方寫生以對現實世界的模仿再現為美。文藝復興時期，人們在自然科學領域取得的諸多成果都在繪畫寫生中得以體現，如透視法、明暗法、幾何構圖法等等，這些運用科學手段來觀察和表現世界的方法，替代了古老的自然主義技藝，成為影響西方風景寫生觀念的最主要因素。西方寫生的表現方法，是建立在科學法則上對自然界的認識與再現過程，在構圖上以焦點透視法為基礎，科學地、忠于自然地將三維空間再現到二維平面，是寫實的藝術，尤其是到了19 世紀中后期，在印象派的影響下，將光學、色彩學融入到寫實實踐中，更大程度上豐富了作品的客觀視覺感受。

東方的山水寫生則是截然不同的概念，它是基于“天人合一”自然觀下的抒情與寫意，是結合心中的感悟對自然景物進行再創造的過程，更看重個人的理解與表現，與西方寫生的理性、客觀相比，顯得更加地主觀和浪漫。其構圖中的散點透視，以不斷移動的視點來組織空間與畫面，突破了單一視點在視域上的局限，營造出富有節奏和律動的詩意空間。

董繼寧的山水畫寫生，深受我國近代山水畫大師李可染的影響，既有忠于自然的對景寫生、寫實造境，也有超越寫實的寫意表現。在董繼寧的山水畫作里，整體山水的表現是非常具有代表性的一個類別，將風起云涌、密林叢莽的山水大勢在大幅紙面上鋪陳展開，凝練大自然的脈搏與律動。如《長白天池》《祁連風骨》《延安頌》等一系列以地名命名的作品，將視角置于云端，鳥瞰全局，使畫面的視野無比開闊暢然。

董繼寧的寫生創作遵循兩種方法，第一種是側重寫實，師法自然，以再現客觀景物的規律與變化為側重，這為其在山水畫中融合西方的明暗光影法奠定了基礎；另一種側重寫意，抒發面對萬象時的主觀感受，通過速寫、草稿來記錄每一個當下的體會、感悟，這是對于主觀情感的最初宣泄，是無拘無束的情緒釋放。以大自然為師，再在畫面中通過表現與構架，賦予個人的情感訴求與意境表現，就是做到“外師造化、中得心源”了。

二、寫實造型、寫意抒情的筆墨觀

“筆墨”是中國畫最主要的造型手段，也是山水畫技法的代名詞?！耙怨P線為間架，故以線為骨。骨需有骨力；骨氣者，骨之質也，以此為表達對象內在生活活力之基礎”。潘天壽這段話是對謝赫“骨法用筆”的最好詮釋，他所看重的筆與骨與氣的關系是高度融合的。相較于“筆法”理論而言，“墨法”理論隨著山水畫的興起至中唐后期才逐漸成形。荊浩說：“吳道之畫山水有筆無墨，項容有墨無筆，吾當采二子之長，成一家之體?！闭J為“筆”“墨”關系應相輔相成。其后又在《筆法記》中提出：“夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨?！薄澳?，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆?！薄赌献诰衩亍氛f：“用筆之法得，斯用墨之法亦相繼而得，必謂筆墨為二事，不知筆墨者也?！薄拔迥阍?，但無氣焰，學者能參透用筆之法即用墨之法，用墨之法不外用筆之法，有不渾合無跡者乎?！彼怨P跡所成，墨之所顯。

從北宋“文人畫”興起以來，工筆和寫意的差異主要體現在“筆墨語言”上，而意境的營造體現在“形式語言”上則是相通的，所以張彥遠才會說：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣，形似，皆本于立意而歸于用筆”，即立意、形似、骨氣三者的根本之處，還在于用筆的手法。從山水畫的發展歷史來看，宋代是古典寫實藝術發展的巔峰階段，不論是在形式上，還是技巧上，都日趨精湛與成熟。五代宋初，荊浩將線描與用墨相結合，打破了隋唐以來只有勾線沒有皴法的表現樣式，將“勾線填色”的單線條畫法改進為“復線條”的表現，大大豐富了山水畫的筆墨技法?！榜宸ā钡某霈F以追求“形似”為最初的目標，并成功地表現出山體輪廓的立體凹凸之感。中國古典筆墨中的寫實藝術，對山水畫的發展與成熟，乃至創新，都起著不可忽略的源頭與推進作用。20 世紀初，外來文化的涌入對山水畫造成了巨大的沖擊，但同時也刺激著傳統畫壇開始甩掉陳舊庸腐、單調封閉的習氣，重新尋求現代形態轉型的多元道路。其途徑，一種是借鑒西方寫實藝術來改造傳統，將山水畫的創作與現實生活、政治責任結合起來，以寫生作為創作的基礎，來表現民族精神與時代精神，其代表人物有趙望云、關山月、黎雄才、李可染等。另一種是，堅持依循傳統軌跡的發展，以復古作革新的手段，深入挖掘傳統文化精神，以宋元繪畫為基石，提煉富于個性的筆墨，如黃賓虹、張大千、溥心畬、潘天壽、吳湖帆等，他們在極大程度上推動了傳統繪畫的繼承與現代化發展。除此兩種分類，現代山水畫在改良與創新的過程中，還有許多多樣化、多元化的探索，但其中有一點是共通的，就是面向自然，以師造化來寫生，同時面向生活，為時代而創作，以傳統筆墨為根本，在現代形態中發揮其獨特優勢。董繼寧的筆墨變化，并非是對傳統的簡單位移，而是著力在寫實造型與寫意抒情之間。作畫時根據所表現對象的不同和心境的不同，所用筆法亦有差異；同一對象類別，位于畫面中不同位置時，所表現出的筆墨特征也有不同。

在董繼寧“江山萬里行”山水畫展上，《夢里泉山》系列在筆墨的表達方式上彰顯不同風格。采用非傳統的方形構圖，從畫面的視覺性出發，融入現代版畫中的平面布局意識和木刻線條的形式，以深、濃、焦的墨色表現山林樹石。在筆法處理上，以提筆勾出挺拔的山石脈絡線條，臥筆擦出前后走勢變化，再以散鋒皴法描繪層層肌理，線條有粗細有剛柔，用筆有輕重有緩急。在處理遠景時，也一改慣用的以淡色渲染再同色勾勒的辦法，而是以濃墨填滿，以極具裝飾性的構成方式，表現出對已經深深烙印在夢中的樹石山川，最直觀、最強烈的生命體驗。其筆力雄健、跌宕多姿，但也刻畫入微、鋒穎精細，雖運筆與表達方式與傳統筆墨法則不盡相同，但在抒發情感與傳達情趣上有著異曲同工之妙。董繼寧的作品，既有淡雅、超逸的古典水墨情懷，也有色彩明麗、響亮的現代山水情趣，同時，不失墨、色、水的相滲相融的趣味。

三、色為心象、隨情附彩的色彩觀

中國畫以“隨類賦彩”作為作畫的基本原則，所“隨”之“類”，不僅僅是物體本身的固有色，還有創作主體對不同性質的客觀對象的主觀分類?！半S類賦彩”由南朝的謝赫提出，最初是總結出的一種評畫標準，但在客觀上，對中國畫的創作、欣賞、研究等方面都產生了指導意義與深遠的影響，并逐漸成為中國傳統繪畫的總體設色觀念。以孔孟為代表的儒家色彩觀與以老莊為代表的道家色彩觀，都是從主觀意志出發，探究色彩的社會價值與認識價值。幾千年來，這種色彩觀念深深地影響了中國傳統社會中的色彩審美意識，中國畫中的色彩觀也是起源于此。儒、道中強調的色彩的主觀性格與中國畫中的審美性格是相似的，都是對客體萬物的形象加以提煉，再進行抽象的表現，其中，色彩的抽象與線條的抽象，共同構成了中國畫理法體系的基本框架。金碧、青綠、淺絳、水墨等繪畫流派，既是對于色彩主觀性格的體現，同時也是對于作畫者主觀意志的體現。

在“隨類賦彩”觀點的影響下，東方繪畫中色彩所表現出的寫實性較弱，以揭示本質為主，而不作純自然的模仿，所以山水畫中的樹木山川在設色時，對于不同個體間微妙變化的分析較少，更多是以色彩區分品類，作出類型化的處理和表現。而在西方繪畫中，色彩的表現更加地準確化與個體化。在19 世紀中后期印象派的畫筆中，甚至超越線條成為客觀性的最重要的表現載體，景物的造型在色彩的沖擊下被削弱，畫面講求視覺享受，講求光、影、環境色的相互影響，以及色彩的細微變化。

董繼寧在青年時研習油畫創作，對于西方繪畫中色彩、材料的科學性多有體會和受益，所以在他改習中國畫之后，在創作當中大膽運用西方水彩、水粉的顏色及表現方法作為嘗試，以突破色彩的禁區，尤其是在古法“隨類賦彩”的基礎上，或是受到印象派的啟發，以視覺性及主觀感受來打破傳統墨色的要領化，更重“隨情賦彩”。在色彩的冷暖變化中，融入個人的主觀情緒，使畫面的形式美跟隨意境的營造而產生變化，傳達創作者的自由思想與情感表現。這一色彩理念根源于我國傳統文化思想與審美原則，同時又體現出豐富的現代文化內涵，在更深的層面上拓展了藝術創作中的設色思維。

“江山萬里行”山水畫展中的展出作品《崢嶸歲月大別山》，近樹碧黛、遠山赤黃，在深濃的墨色叢林上，以橙與黃的水粉色反提，繪出大別山下的成片密林。畫面行至遠處，再采用大面積明度、純度較高的紅、橙之色渲染皴擦，以鮮艷、明亮的色彩為大別山披丹染霞，使仿佛鮮血染紅的革命之山傲然挺立，還原了它的悲壯情感?！妒ド健芬詽饽秩窘?，在中景主山峰處以金黃勾勒賦彩，從而體現神圣的金頂之光，既綺麗又莊重。整幅畫面既保留了傳統的筆墨意趣，又有西方現代藝術的強烈沖突的色彩感受，頗具新意地達到墨與色的和諧構成?！渡酱ń豁憟D》以墨色打底，其上施以紅、橙、黃、紫色的相互滲透，打破傳統“墨不礙色，色不礙墨，墨分五色，以色顯墨”的文人畫用色之道，不單以色彩濃淡表現深淺，而以多色交融來營造光影明暗，于統一中尋求變化。畫面光色明亮、輕松寫意，形成了一種寧靜而有力、形式與韻味兼備的美感效果。隨著主觀情緒的涌動變化，筆下的景物跳脫出其固有色的框架，以色彩傳遞想法，創造出情感交融的作品。色彩的作用歸根到底，是要將自然畫成活的，因為是活的，所以才有情，因為是有情的，所以可以寄托思想與情感。以西方觀點看，是要求面對山水的第一自然畫出第二自然，而這第二自然，不僅是對第一自然的突破，更是“隨情”的再創造。

四、古今相涵、以詩造境的意境觀

“意境”一說，源于佛經。唐代王昌齡首先將“意境”的概念引入詩論，在《詩格》中提出：“詩有三境”，“一曰物境、二曰情境、三曰意境”。至此，詩詞歌賦文章，一旦論及理法、成就，都以“意境”為創作和批評的評價體系。西方繪畫也講求“意境”，但是在審美心理與審美理想上，與東方“意境”有很大差異。西方“意境”是建立于秩序與理性的基礎上的，借助透視、幾何、明暗、色彩、光影等來觀察、分析和塑造對象。由于在繪畫表現材料上的不同，西方繪畫設色更易于表現具體而細微的真實美感，并借助和諧的比例、完美的構圖將畫面的各個部分有機統一，通過繪畫與科學的結合來達到完美意境，并以此體現作品的美學價值。東方的“意境”理論，在繪畫領域有顧愷之的“以形寫神”，謝赫的“取之象外”，張彥遠的“得意深奇”，荊浩的“度象取真”等等，其中所表達的“意”，主要為創作者的主觀心意、意愿。北宋郭熙、郭思父子，將“意境”的概念提升到新的階段，提出“詩是無形畫，畫是有形詩”。到清人布顏圖時，更直言：“山水不出筆墨情景，情景者境界也，古云‘境能奪人’，又云‘筆能奪境’，終不如筆境兼奪為上。蓋筆既精工，墨既幻彩，而境界無情，何以暢觀者之懷。境界人情而筆墨庸弱，何以供高雅之賞鑒。吾故謂筆墨情景，缺一不可，何分先后?！?/p>

董繼寧作畫時尤其看重“意境”，所以才會提出由“凈”至“靜”，繼而“別造一番心境”的創作心得。由于長期的積累，其近十年的作品相較青年時更加恣意多變，在“造境”上作出了結合中西古今的有益嘗試。如以東方筆墨體現西方寫實意境的《茫茫昆侖》、以西方構成藝術分割畫面表現高原印象的《陜北紀行》、以古法留白與硬毫散鋒傳達真實質量感與空間感的《黃河之水天上來》，以及將西方絢麗色彩統一到古典情趣中的《戈壁之秋》等。從這些繪畫作品的題目也不難看出，他的創作素材一直以現實生活為基礎，并與時代生活密切聯系。與古典傳統的筆墨耕耘和淡泊自守的文人畫風不同，董繼寧的人生態度是入世的，積極的，既充滿熱情又飽含深情。多年來，他嘗試以當代知識分子的眼光全面、真實地反映大千世界，希望探尋現實人生中自我存在之終極意義，把握天地宇宙的人文精神于生命創造之中。

董繼寧常言：“作畫如賦詩”。和寫詩一樣，詩人寫景狀物，擬物敘事，并不僅僅是單純的概括、描述，而是將個人情感、喜好、思想與胸懷等虛無的感受在內心中成型，托物言情，以詩言志。所以在他的畫作中，無論是“宇宙精神”還是“文以載道”，無論是“生命沖動”還是“抒情言志”，都飽含了對中華燦爛文化的敬畏和對祖國萬里江山的熱愛，也正是基于這種對“美”的形式的不懈探索與追求，才有了沉淀八年之作——“江山萬里行”山水畫展，展出作品以大幅面居多，既是多年深厚功力創新、創造的結晶，也是氣吞山河、寄托著深切體會與沉沉鄉思的物化表現，通過飽含深情的彩墨書寫，表達對萬里江山的真誠感動?！端募臼徤巾灐窞楦?48 厘米、寬1240 厘米的巨制，以十開通屏組合成為一連貫的四季山水長卷。畫面具有強烈的形式感，有意拉開近處的林木與遠處的群山，給人以簡潔開闊、空靈清澈的審美感受。在樹木的表現上，用筆挺秀蒼勁、變化豐富，有枯干、有濃重、有淡雅、有透明，如珠落玉盤，把四季的蔥蘢與蕭瑟描繪得層次分明。該山水畫巨卷近看細節精致、明秀雅逸；遠看氣脈連貫、清新悅目。董繼寧寄情蕪山以感懷四季，將禪心和詩意融合在山水畫中，營造出一派生機勃勃的四季輪回之境。

小結

中國古代文人對于山水的態度，是以老莊“天地與我并生，萬物與我為一”的“山水精神”來寄托情感。當人生失意時，隱逸山林，寄情于山水之間以尋求內心的虛靜；當人生得意時，借由山水之樂來解脫來自俗世的紛爭、煩惱；每逢社會戰亂動蕩，則隱匿山林以躲避災禍；而當太平盛世時，更是要“臥游”山水以應目會心、陶冶情操。當代的山水畫，應該將如何探索傳統山水畫的現代路徑，并賦予山水畫以時代精神，作為其關懷的重點。董繼寧秉持外師造化、中得心源的寫生觀，寫實造型、寫意抒情的筆墨觀，色為心象、隨情附彩的色彩觀，古今相涵、以詩造境的意境觀，以對祖國河山的鐘情與熱愛，對山水精神真誠的感念與皈依，于當代山水畫壇上留下了濃墨重彩的一筆。