中國詩歌言志永歌傳統述略

中華詩國，禮儀之邦。永歌言志，日富月昌。

八音克諧，四海乃同。正變升降，萬古玄功。

中國文學史上第一部詩學著作《尚書·堯典》載有舜帝命夔典樂的四句話。曰：“詩言志，歌永言；聲依永，律和聲?！彼木湓挒橹袊姼柩灾?、永歌確立義界，樹立典型，構成中國詩歌發生、發展、正變、升降十二字定律。

詩言志，歌永言。謂詩以言志，歌以永言，即通過言，將在心的志，傳達出來，令持而久之，是為詩；通過永，長聲歌詠，將言拉長，令在心的志得以持續的呈現，是為歌。詩與歌為名詞，作主語，表示詩言志，歌亦言志。而一個永字，則具兩層意義：一作動詞，表示永歌，為嗟嘆之后的歌和詠；一作名詞，表示經長言歌詠所形成一定聲音紋理的歌和詠。以上說詩與歌的主體構成及本質屬性，以下說聲調與律呂的規則及運用。聲依永，律和聲，謂聲調的高低，必須與長聲歌詠及形成一定聲音文理的歌和詠的聲調變化相一致；律呂的協調，亦必須與具備一定聲音文理的歌和詠的聲調變化相協調。意即凡所歌詠，其聲調及律呂的配合及協調，都要符合一定規則。四句話、十二個字，是中國詩歌言志、永歌，創造神人以和這一理想境界的最初論述及最高目標。千百年來，中國詩歌的發展、演進，均未能偏離這一目標。

本文擬從以下八事，對于中國詩歌言志、永歌在不同歷史背景下的各種標舉及記述，試作一番檢討，以為今日中國詩歌創作及研究提供參考。不妥之處，敬請大方之家批評指正。

一 王者之志與神人意愿

上古時代，每事決疑，有關人事活動的判斷與決定以及對于自然界的預測，大多借助占卜予以推行。所謂貞卜以斷志，成為社會生活的一個重要組成部分。古文尚書《大禹謨》載：

帝曰：“禹，官占。惟先蔽志，昆命于元龜。朕志先定，詢謀僉同。鬼神其依，龜、筮協從。卜不習，吉?！庇戆莼?，固辭。帝曰：“毋！惟汝諧?！?/p>

這是大禹和舜帝關于帝位禪讓的一段對話。舜帝說：我的意向先已確定，無論龜卜或者占筮，均表示協和依從。一次占卜，大功告成。惟先蔽志，昆命元龜，蔽訓為斷，昆為后，謂卜者必先蔽志，即事先決斷，然后進行占卜；朕志先定，詢謀僉同，指經過咨詢和商議，人與神達至大同；鬼神其依，龜、筮協從，指經過占卜，令先已確定的朕志與神的意愿取得一致。卜不習，吉。習通襲，表示延襲，或者延續，說明一次占卜，已出現吉兆，不需再有二卜、三卜。這是占卜的結果，證實由禹擔任這一職位最為合適。

原初狀態的樂歌創作，與占卜同步進行，其相關作品亦有賴占卜所留下卜辭得以保存。例如，郭沫若《卜辭通纂》所載“今日雨”：

癸卯卜，今日雨。其自西來雨。其自東來雨。其自北來雨。其自南來雨。

卜辭計六句。首二句總敘。謂癸卯日，占卜今日來雨的狀況。包括時間及事件。次四句，列述事件內容。謂今日雨，究竟從哪一個方位過將來的呢？西方、東方、北方、南方，四個方位，一一詢問。這是求卜人所占卜的問題。隨后，巫覡根據火灼龜甲出現的裂紋形狀做出回答。卜辭的兩個組成部分，分別由兩個三言句及四個五言句所組成。五言四句，一種句式，每一句只表示方位的詞語不同，其余無不同。齊整、協和。從格式上看，已是一首有一定規范的五言敘事詩。

從整體上看，詩言志的志，與占卜之定志，意思基本相通。都是王者的一種決定。這種決定通過一定手續，由神的認證確定下來。說明所謂王者之志，既代表神的意志，亦代表人的愿望。

新出土楚簡（《語叢一》），將“詩所以會古今之□（志）也者”與“春秋所以會古今之事也”并舉；又將志與事對言，以為詩（三百篇）是一部會集古今人之志的詩篇，《春秋》是一部會集古今之事的著作。這一論斷，值得留意。

二 以詩設教與以詩立學

孔子刪詩，樂歌創作從神壇走向樂壇。中國詩歌言志、永歌傳統， 由樂歌產生之初的自然生成階段轉而進入自在自為階段。

《詩大序》云：

詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩，情動于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。

這是孔門為詩三百所撰總序中的一個段落。謂“詩者，志之所之也”，意即“從言寺聲”的詩，就是“心之所之”的志；因“心有所之，必形于言”，故有言志之詩。謂“言之不足，故嗟嘆之”，意即言語之外，嗟嘆、永歌，舞之、蹈之，均為樂歌言傳的一種方法及手段?？组T詮釋，既揭示詩的本質屬性，亦展現詩的言傳方法。實踐過程中，不僅形成一整套以風、雅、頌為模板的樂歌題材系列，而且總結出一整套以賦、比、興為典型的樂歌體裁以及藝術創造系列。所謂詩六義，風、雅、頌以及賦、比、興，在內容及表現方法兩個方面為樂歌創造確立了規范，中國詩歌言志、永歌， 被演繹為孔門的詩教與詩學。

孔門的詩教與詩學，兩個概念，一指以詩設教，一指以詩立學。以詩設教，詩指詩三百，教則在于思、在于容，在于去邪以歸正；以詩立學，詩指詩六義，學則在于賦、在于比，在于興發而感動。以詩教論詩，通過邪與正論優劣，看其對于某個集團或階層究竟有益或者無益；以詩學論詩，通過賦比興論高下，看其對于詩自身藝術手段究竟掌握到何種程度。

以詩設教與以詩立學，兩種不同的立場、觀點，兩種不同的文風及學風，體現兩種不同的價值取向。一個論優劣，講究好與壞，重在功利；一個論高下，講究在行不在行，重在審美。重功利者，必先考慮大政事、小政事，考慮集團與集團、階層與階層之間的種種“關系與限制之處”，著眼于詩之外；重審美者，著眼于詩之內，就詩自身探尋詩的問題，將其寫之于文學及美術，則必遺其“關系與限制之處”（王國維語）。前者每域于一人一事，不一定放諸四海而皆準，不一定能夠長長久久；后者則更少限制，因而也可能更加長遠一些。

中華詩國，禮儀之邦。不學詩，無以言。不學禮，無以立。百千年來，詩與禮，已成為國人立言、立身之本。作為一名中國人，無不以此為驕傲。新時代復興大雅，重振正聲，詩學與詩教并重，審美與功利兼顧。以此培養詩才，傳承詩藝，培育詩心，必將增強民族復興的自信。

三 采詩觀風與諷喻怨刺

古時天子巡狩，“命太師陳詩，以觀民風”（《禮記·王制》）。采詩觀風，在當時已成為一種制度。每年“孟春之月，群居者將散，行人振木鐸徇于路以采詩，獻之太師，比其音律，以聞于天子”（班固《漢書·食貨志》）。天子以采詩方式，收集邦國呈獻歌詩，觀察民風民俗，藉以獲知列邦政治之得失以及風俗之美惡。舉國上下，“史為書，瞽為詩，工誦箴諫，大夫規誨，士傳言，庶人謗，商旅于市，百工獻藝”（《左傳·襄公十四年》載師曠對晉平公語）。各級官員包括史官、樂官，多人負責，逐級匯總，而集中于天子。樂教對于大政事、小政事，均具一定影響。如曰：“上所以敷德教于下，下所以達情志于上。大則經緯天地，作訓垂范；次則風謠歌頌，匡主和民?！保ā端鍟の膶W傳·序》）利用自下而上的行政回饋機制體察民風，借助自上而下的禮樂教化，導引民風、改善民俗，所謂采詩觀風，已形成一套上以風化下，下以風刺上的樂政系統及樂治理念。

采詩觀風，詩有助于觀，樂教有補于政教，樂政及樂治已是政事的一個組成部分。但是，在采與觀的進程中，樂事并未被異化為政事，詩亦仍其為詩，其本體地位并未喪失。樂事與政事，詩家與國家，本體與非本體，二者始終保持一定的距離，究其緣由，應與以下二事有關。一為風、雅、頌的確立及規范；另一為言志、永歌的推廣及堅守。風、雅、頌，這是中國第一部樂歌總集《詩三百》的三種體裁類別。在三百零五篇當中，十五國風一百六十篇，大雅、小雅一百零五篇，周頌、魯頌、商頌四十篇。風、雅、頌三種體裁類別，各自具有一定比重，各自占居一定地位?！对娙佟分?，風、雅、頌規范的確立，這是詩之作為一種憑借而又未曾喪失其自身本體地位的一個重要保證。至于言志及永歌的推廣及堅守，其中兩個角色采詩官及太師，甚是值得關注。采詩官，乃采取怨刺之詩也。怨刺者為何？大致皆自下怨上之辭，比如白居易《采詩官》，就曾明確宣示：“欲開壅蔽達人情，先向歌詩求諷刺?！毙腥?、太師，除了采集、整理，正音、作樂，仍須防止風、雅、頌比例失衡，使得民間感于哀樂的樂歌得以流傳。這是古之采詩官的一種堅持，也是詩之作為一種憑借而又未曾喪失其自身本體地位的另一個重要保證。

以上二事，風、雅、頌的確立及規范以及言志、永歌的推廣及堅守，既顯示樂歌事業的大格局、大建構，也標志詩官、樂官的職責及品級，如用現代的話語講，這應當也是一種使命及擔當。

四 弦吹之音與側艷之詞

文體更替、文學盛衰，與時運相關，亦與文運有一定牽連。中國文學史上，歌詩與歌詞，同源而分流，其同與異以及合與分，就是“豪杰之士，難于其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫”（王國維語）所造成結果。這位豪杰之士就是史上被認為“士行塵雜，不修邊幅”，而在文體更替中被證實為“同能不如獨勝”的溫庭筠。上世紀40年代初，夏承燾撰著《四聲平亭》（《唐宋詞字聲之演變》）稱：

詞之初起，若劉、白之竹枝、望江南，王建之三臺、調笑，本蛻自唐絕，與詩同科。至飛卿以側艷之體，逐管弦之音，始多為拗句，嚴于依聲。往往有同調數首，字字從同；凡在詩句中可不拘平仄者，溫詞皆一律謹守不渝。

這段話指出，詞之初起，與詩同科，至溫庭筠以側艷之體，逐管弦之音，詞與詩方才劃分為兩個不同科目，兩種不同文體。并且指出，詞與詩的這一劃分，在于“多為拗句，嚴于依聲”這一體式標志。對于文體的同與異以及合與分，夏承燾的考述既說明其結果，亦展現其過程，頗能啟發思智。

依據夏承燾考述，溫庭筠對于文體更替所作三事值得一記。其一，以字聲追逐樂音，為倚聲填詞打開無數方便之門。溫庭筠之前，合樂應歌，或將和聲、泛聲逐一添個實字，使之成為長短句歌詞，或依曲拍為句，按照樂曲的節拍譜寫長短句歌詞。兩種辦法，或以篇為單位應合樂曲，或以句為單位應合樂曲，都必須兼具音樂與文學的才能，方才得心應手。溫庭筠能逐管弦之音，以歌詞文辭的字聲與樂曲樂音相應合，倚聲填詞，只要將合適的字詞填入，就能付諸歌喉。文學史上，詞之所以填者，以溫庭筠起。溫庭筠堪稱中國倚聲填詞之祖。其二，以聲學與艷科為歌詞定性，為倚聲填詞確立本體地位。溫庭筠之前，今之所謂詞者，是曲、曲子，還是曲子詞？妾身未明。溫庭筠“以側艷之體，逐管弦之音”，詞的主體結構及本質屬性得以確定。若問：詞之為體，究竟為何？答曰：為聲學，亦為艷科。表示詞是由體現格律形式的聲學與體現思想內容的艷科所構成的一種文體。簡單地說就是，詞為聲學、詞亦為艷科。但當時身為聲學及身為艷科的詞，仍有名義而無名分，直到劉熙載撰著《藝概》以及胡云翼撰著《宋詞研究》，才有“詞，聲學也”以及“詞為艷科”的宏論。其三，多為拗句，嚴于依聲，為文體更替樹立標志。溫庭筠在聲學與艷科兩個方面的創造及變革，除了在思想內容上改正艷為側艷之外，還在形式上改順為拗。這是今之所謂詞者，能夠獨立成科的原因，也是溫庭筠在眾多“同能”者中能夠“獨勝”的關鍵之所在。溫庭筠的創造及變革，對于倚聲填詞本質屬性的確立以及言志、永歌傳統的轉換，都曾發揮決定性的作用。

五 上景下情與數位解碼

詞為聲學、詞亦為艷科。溫庭筠在格律形式及思想內容兩個方面為中國倚聲填詞樹立典型。入宋之后，柳永承繼溫庭筠以側為正的傳統，繼續將并非完全符合“思無邪”標準的內容寫入樂章。在格律形式上，柳永對溫庭筠的承繼及添加也值得一記。其一，拗句運用及變化。拗句，這是相對于順句的一種句式，或稱非律式句。這種句式，詞中可用，詩中不可用。多為拗句，嚴于依聲，這是詞與詩由同科到不同科轉換的一個標志。例如《菩薩蠻》，上下兩片均由五、七言句所組成，與蛻自唐絕的劉、白諸作無異，但溫庭筠所作，前后兩結將一般律式句（“平平仄仄平”），改換為非律式句（“去平平去平”），卻異乎尋常。據盛配考，溫庭筠《菩薩蠻》十五首，前后兩結六十個用去聲處，使用去聲，包括通變，得百分之八十五。這是溫庭筠的特別創造。柳永承襲溫庭筠，亦頗留意拗句的運用及變化。例如《八聲甘州》，開篇第一句“對瀟瀟暮雨灑江天”，以一領格字提起其下一個律式句，組成另一非律式句“去平平仄仄仄平平”；結尾倒數第二句“倚闌干處”，將一般律式句“平平仄仄”，改換為特殊句式“仄平平仄”。柳永在形式上的改順為拗，為變舊聲、作新聲提供方法及途徑。其二，宋初體確立與屯田家法及屯田體的創造及規范。宋初體，這是劉煕載提出的一個命題。劉熙載論宋詞有云：“宋子京詞是宋初體。張子野始創瘦硬之體，雖以佳句互相稱美，其實趣尚不同?！眲⑽踺d將宋初體與瘦硬件對舉，并無另加解說，頗難確定其義界。我以宋祁所傳“以佳句互相稱美”的《玉樓春》為例，探測其意涵，斷定劉熙載之所謂宋初體就是上片布景、下片說情這一體式。上片、下片，除了景與情，如進一步加以推廣，就是上片去年、下片今年，上片我方、下片對方，乃至于上片A、下片B，這就可以輸入電腦。這是我對于宋初體的理解。上片布景、下片說情，這一結構模式雖并非柳永所首創，但卻因柳永的反復實踐而確立。而且，在這一基礎之上，柳永還在自己的歌詞中構造出兩個公式：從現在設想將來談到現在以及由我方設想對方思念我方。這既是一種獨特結構方法，又是一種獨特結構體式。這就是屯田家法及屯田體。柳永關于宋初體的實踐以及屯田家法及屯田體的創造，一個模式，兩個公式，以一體對百體，以一家對百家，既為宋詞制作尋找到一個基本的結構模式，亦為中國倚聲填詞形式的模式化及創造方法的程序化導乎先路。

六 改邪歸正與改拗為順

宋人以詞為艷科，這句話，很難查找得到出處，但卻代表宋人的觀念。宋代道學風氣濃厚，讀書人載道與言情，大多具雙重人格。戴上面具作載道之文、言志之詩，卸下面具寫言情之詞。蘇軾守正與傳舊，在思想內容上，堅守“思無邪”之正，由形下之思上升到形上之思，以形上之思創造形上之詞；在格律形式上，承傳言志、永歌之舊，將詞中非律式句改換為律式句。從表面上看，所謂“發乎性情，止于禮義”，蘇軾寫作言情小歌詞，似乎并不那么隨心所欲，但其將詞當作“詩之裔”，將自己在詩文中的思考寫入詞中，卻顯示出非凡的身手。例如《臨江仙》題稱“夜歸臨皋”，說的是夜飲歸來的情事。謂敲門不應，只好于門外倚杖聽江聲。就這么簡潔明了。但一個聽字，卻帶出一系列問題，那就是當時的思考。社會人生及宇宙空間。其中，醒、醉以及進、退，這是現實生活中不可回避的矛盾與沖突；而此身與江海，則包括內宇宙與外宇宙，亦隱含著短暫與長久的矛盾與沖突。兩組相互對立而又相互依賴的單元，借助于兩個中介物——杖以及小舟，分別將內與外以及上與下的界限打通。于是，心聲應合江聲，人境（世俗社會）融入物境（大自然），營營此身，隨著輕快的小舟，漂流江海，瞬間轉化為永恒。兩組相互對立而又相互依賴的單元，經過重新組合，構造出另一境界。這是一種超越時空的思考，也就是出位之思。就認識層面看，這就是由形下之思到形上之思的提升。至于改拗為順，這是蘇軾對于柳詞的一項重大變革，也就是蘇軾以詩為詞的主要證據。例如《八聲甘州》，上片布景（自然物象）：記取相得，潮來潮歸；下片說情（社會事相）：雅志莫違，古人今人。整體布局，依據柳詞，屬于宋初體。但在詞調關鍵部位改變句式，將非律式句，改為律式句。柳詞起拍“對瀟瀟暮雨灑江天”，作一七句式。以一對字領起；蘇詞起拍“有情風、萬里卷潮來”，換成三五句式?！坝星轱L”，二一句式，一般律式句；“萬里卷潮來”，二二一句式，亦一般律式句。這是蘇不依柳的事證。即將一七句式，變成三五句式，這就是改拗為順。亦即一般所說，以律詩手為之。此外，柳詞煞拍“倚闌干處”，為一二一句式，蘇變而成為“不應回首”，二二句式，亦改拗為順之明顯事證?？傊?，蘇軾在北宋詞壇，思想進步，觀念落后；有創意，無創調。屬于非本色的當行作家。

七 境內之境與境外之境

在中國詩歌發展史上，1908年（清光緒三十四年）是一個重要年份。這一年，王國維發表《人間詞話》，倡導境界說，成為中國詞學古今演變的分界線。在此之前，通行本色論，以似與非似為標準說詞，其所謂似與非似，只可意會，不可言傳，是為古詞學或舊詞學；在此之后，有了境界說，以有與無有為標準說詞，其所謂有（境界）或者無有（境界），既可以現代科學方法加以測量，又可以現代語言加以表述，是為今詞學或者新詞學。1908加上人物及事件，共同構建一座歷史地標──中國今詞學。這是事件發生的偶然，也是歷史發展的必然。王國維堪稱中國今詞學之父。這是王國維出現的一個重要意義。王國維出現的另一重要意義是，境界二字的拈出及境界之說的創造?！度碎g詞話》手訂本第一則“詞以境界為最上”，境界被當作歌詞創作所達到的一種高度或品位；手訂本第九則，境界與興趣、神韻并列，境界被當作一種批評模式。王國維以境界說詞，其所創立境界之說大致包括三層意涵：其一，境界是疆界，是一個有一定長、寬、高的體積空間或度量單位，一個容器，或者載體；其二，境界是意境，是一個由一定的意和一定的境相加所合成的境，或者是將西方學說引進并加以中國化所形成的意和境的統一體；其三，境界在境之外，是境外之境。三層意涵合而觀之，說明王國維所說境界是境外所造之境。三層意涵表示境界創造所經歷的三個階段，同時也代表對于境界說認識的三個階段。目前所見對于境界說的認識，多數只是到達第二個層面。例如：李煜《虞美人》“春花秋月何時了，往事知多少”。往事為何？為故國、為雕欄玉砌？或者春花秋月？故國、雕欄玉砌，都在境之內；春花秋月，或與春花秋月一般美好的人和事，在境之外。以為李煜心目中的往事是故國、是雕欄玉砌，這是認識上的誤區。因王國維明白指出，李煜與宋道君皇帝（趙佶）所作，雖同為以血書者，但二者并不相同。王國維稱：“道君不過自道身世之戚，后主則儼有釋迦、基督擔荷人類罪惡之意，其大小固不同矣?！蓖鯂S認為，李煜《虞美人》所造是境外之境，而道君皇帝則仍然在境之內。王國維所標舉乃境外之境。

八 要眇宜修與弱德之美

對于詞學學科建設，王國維自是功不可沒，但其學說亦曾產生誤導。如曰：“詞之為體，要眇宜修。能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。詩之境闊，詞之言長?！比湓?，不說詞之為體，究竟為何，而說詞之為體，究竟如何。不回答詞究竟是一種什么文體，而回答詞這一文體究竟是怎么樣一種文體。是什么和怎么樣，一個直面詞體自身，說其本質屬性；一個偏離本體，說其外部特征。兩種導向，王國維將讀者注意力導引到要眇宜修四個字上面。中國今詞學，經歷開拓期（1908—1918）、創造期（1919—1948），直到蛻變期（1949—1995），不同發展階段，受到王國維誤導程度有所不同。創造期三十年，民國四大詞人夏承燾、唐圭璋、龍榆生、詹安泰主盟詞壇，傳統詞學本色論占居主導地位，王國維學說尚未廣泛傳播。1949年后，詞學由正到變。自批判繼承階段（1949—1965）、再評價階段（1976—1984）直到反思探索階段（1985—1995），詞界重豪放、輕婉約，重艷科、輕聲學，諸多問題與王國維誤導均有牽連?！拔母铩苯Y束，正當再評價及反思探索熱潮興起，詞壇四大飛將繆鉞、吳世昌、萬云駿、黃墨谷，以推尊詞體為己任，相繼發表一系列文章，對于誤區中的詞學進行撥亂反正。也正是在這一時間段，葉嘉瑩自天外而來，先是與繆鉞合著《靈谿詞說》，對于王國維學說進行還原及再造；再是以興發感動四字真言說詞以普惠天下。葉嘉瑩出現，對于20世紀詞學由變到正的轉化具一定推動作用。世紀之末，葉嘉瑩以弱德之美這一新的發明，為21世紀中國今詞學的開拓、創造增添動力。葉嘉瑩稱：“（弱德之美）這種美感所具含的，乃是在強大的外勢壓力下所表現的不得不采取約束和收斂的一種屬于隱曲之姿態的美?！敝链?，世紀詞學的世紀之問，有了完整答案。若問：詞之為體，究竟為何？答曰：詞是我手中的一掬水月。若問：詞之為體，究竟如何？答曰：詞是弱德之美及其所代表“知其不可為而為之”這一精神符號的載體。──但愿21世紀中國今詞學的開拓及創造，對于中國詩歌言志永歌傳統及葉嘉瑩學說能有更深一步的認識。

癸卯秋分前三日（2023 年9 月20 日）于香江之敏求居

（施議對，澳門大學教授）

（本文原載2023 年12 月20 日《中華讀書報》）