“請回答1985”:Live Aid 演唱會的跨時空旅行、數字展演與神話再生產*

—李紅濤 曾維涵—

一、引言

2020 年4 月18 日晚上8 時，一場名為“同一世界: 團結在家”(One World: Together At Home)的抗疫音樂會拉開帷幕，并通過網絡和電視全球同步播出。演出陣容豪華，帶有慈善性質，有媒體因而將其與1985 年的Live Aid 演唱會相提并論①，甚至冠之以“Live Aid 2.0”稱號。前一年，以皇后樂隊主唱弗雷迪·莫丘瑞(Freddie Mercury)為主角的人物傳記電影《波西米亞狂想曲》在中國上映，電影結尾濃墨重彩地再現了皇后樂隊在Live Aid 上的表演。時隔三十余年，“地球上最偉大的一場演出”②，再度被帶入中國公眾的視野。

Live Aid 于1985 年7 月13 日在英國倫敦和美國費城兩地舉辦，近百位(組)著名藝人和樂隊參加義演，為遭受饑荒的埃塞俄比亞募捐，并最終籌得一億多美元善款。③這是一場典型的媒介事件:十四顆衛星、上萬個地面接收站向一百五十余個國家同步直播④，持續16 個小時之久。直播打破了全球電視觀眾的日常節奏，創造出一個儀式性時刻。⑤事件背后的“同一個世界”理念深入人心⑥，搖滾文化的音樂、口號、視覺符號也經由電視直播流向全世界⑦。

然而，這場席卷全世界的演唱會，卻并未出現在大洋彼岸的中國電視屏幕上，當時的中國民眾因而無緣投入這場“天涯共此時”的媒介儀式。不過，這絕不意味著在1985 年和當下之間存在三十余年的“真空”，其間中國民眾與該事件徹底絕緣。盡管的確有人通過《波西米亞狂想曲》的上映和“同一世界”演出才第一次知道Live Aid 演唱會，但實際上，在過去三十多年間，無論是在個人層面，還是搖滾社群層面，與Live Aid 的“跨時空接觸”都不絕如縷。即便是在互聯網上，也早已出現了Live Aid 的身影。譬如，2005 年便有用戶在百度貼吧尋找關于Live Aid 的影像資源;早在2006 年豆瓣《拯救生命演唱會》紀錄片的頁面下就有人留下了評論;2011 年B 站上出現了皇后樂隊在Live Aid上的演出片段;2015 年，更有人上傳了官方發行的完整演出錄像……

大多數中國民眾都沒有觀看過1985 年的Live Aid 直播，而活躍在互聯網空間中的大多數網民，甚至都不曾親歷1985 年。那么，人們究竟是出于怎樣的機緣去接觸、理解、重溫Live Aid 這一媒介事件? 又是如何在數字時代通過各種手段展演事件，不斷激活其記憶? 這構成了本文問題意識的起點。

本文以Live Aid 為個案，運用記憶旅行和中介化記憶等理論視角，通過深度訪談和多模態話語分析的研究方法，從歷時性維度探討未曾親歷的媒介事件如何進入個體的生命歷程，乃至沉淀為不同的神話，又如何在數字時代激發出不同形式的展演和記憶實踐。研究既有助于從個體維度推進對媒介事件及其公共記憶的理解，也讓我們得以管窺更廣闊的當代社會文化與媒介變遷。

二、媒介事件的公共記憶與跨時空旅行

Live Aid 是典型的整合性媒介事件。在語法層面，它打亂了生活的常規節奏，通過電視直播跨越空間并占據了壟斷地位;在語義層面，它突出了象征性行為的表演，而這些表演則關聯了社會的核心價值;在語用層面，它與電視觀眾的參與緊密相連。⑧

如前所述，Live Aid 直播持續了16 個小時之久。但再盛大的場面和演出，也總有落幕的那一刻。直播結束，人們退回到原本的生活和節奏，整場演出也濃縮在一卷錄像帶中。無疑，事件給親歷者帶來了強烈的震撼，由此刻入他們的記憶。⑨但事件的歷史意義，它在“身后”“是否經得住歲月的考驗，如何經由重述、紀念與再生產成為公共記憶”⑩，都是未定之數。

因此，我們需要將媒介事件置于更為廣闊的歷時維度當中加以考察，記憶旅行(travelling memory)概念則為我們提供了考察的工具。在阿斯特麗德·埃爾(Astrid Erll)看來，“所有的文化記憶都必須‘旅行’，保持運動狀態，才能‘保持活力’，進而對個人思想和社會型構產生影響。而跨過和超越領地、社會邊界的運動，只是記憶旅行的一部分”?。記憶旅行的后果，是造就跨文化記憶?！坝洃洺袛y者、媒介、內容、形式和實踐不斷游走，它們穿越時間和空間，跨越社會、語言和政治邊界，持續‘旅行’，不斷轉化?！?與之相應，記憶研究的跨國或“跨文化轉向”，也挑戰了“方法論民族主義”?，讓研究者既看到民族記憶的跨國聯結，也日益關注多種多樣的跨國記憶?。

Live Aid 自始至終就是全球事件。但一方面其舉辦地在英國和美國，另一方面，中國當時并沒有實時接入全球直播的網絡，它還是需要借助各類渠道和工具“旅行”到中國，觸及不同世代的民眾。在媒介事件的研究傳統中，朱莉亞·索內文德(Julia Sonnevend)提出了“全球符像事件”(global iconic event)概念，用以考察“被全球媒體廣泛報道和儀式化紀念的新聞事件”?，“如何隨著時間推移和媒介變換，在碎片化的闡釋空間中旅行”?。她以柏林墻倒塌為例，概括出基礎敘事、濃縮、神話化、反敘事和再中介化等五個敘事維度。神話化作為其中的核心機制，是對事件的簡化和普適化，能夠使事件與更多的人產生關聯。所謂神話，并非與現實相對的虛構，而是神圣的、典范的故事。?在柏林墻倒塌案例中，媒體和新聞工作者承擔著神話制造的工作。?

不過，全球符像事件仍然聚焦媒體對事件的再現和敘事生產。對于全球性事件來說，不論是其全球顯著性還是地方共鳴，都需要檢視“普通公眾如何回應各種不同的敘事”?，又如何展開對媒介事件的日常挪用?。因此，對事件記憶的考察也應該帶入個體維度。?

隨著媒介與技術革新，公眾對事件的參與已然不止于觀看電視直播，而是穿梭于不同的媒介之間。?他們不僅借助個體化的見證為記憶保留重要材料?，也能夠通過“反記憶”對歷史書寫展開爭奪?。同時，個體對于媒介事件的記憶不僅凝聚在事件發生的那一刻，也作為一種個人文化記憶?，被納入到個體生命歷程的脈絡之中。一方面，文化形式和傳統慣例或是限制或是激發個體記錄和表達自身經歷的意愿?;另一方面，個人記憶也能夠反映個體在習得知識、行為舉止時所浸淫的文化?。此外，物品與技術作為個體意志與集體文化匯合的據點，不同程度地參與形塑了個人文化記憶，使之成為中介化記憶(mediated memories)。?

在深度媒介化的數字時代，媒介事件從過去的電視直播跨越到了數字平臺上林林總總的展演。個體通過平臺對相關事件所展開的數字實踐，既留下各種“數字痕跡”，也會影響媒介事件及其記憶呈現出來的面貌。?由于記憶基礎設施的變化?，媒介在數字記憶中的作用已經不再是對過去的再現，而是更多地指向人們如何運用媒介去記憶和遺忘?。隨著數字記憶文化向社交媒體過渡?，新的記憶實踐形式嵌入Flickr?、YouTube?、Facebook?，以及Instagram 等社交平臺?，并以新的方式中介著人們對于媒介事件的想象和追憶。

基于上述討論，本文從個體維度和歷時性視野入手，續寫Live Aid 的跨時空旅行故事。具體而言，本文擬回答的研究問題包括:(1)不同代際的公眾借助怎樣的契機、通過什么方式“跨時空接觸”Live Aid? (2)個體經歷、媒介技術以及社會文化語境如何形塑人們對Live Aid的想象，并經由想象沉淀出不同的神話? (3)人們如何借助數字媒體展演這場媒介事件，再生產相應的神話，創造另類神話，進而建構媒介事件的社群或公共記憶?

三、研究方法

本文關注的是媒介事件如何進入個人記憶，個體如何通過相應的實踐形塑該事件的記憶面貌。由此，我們將分析單位聚焦于個體，經驗材料主要來自深度訪談，同時也輔之以文字、音頻、視頻等形式的多模態文本材料。

第一，深度訪談。本文的訪談參與者皆生長于中國大陸，且對Live Aid 有所了解、觀看過相關影像資料或參與過相關的內容生產。通過公開招募、邀請和“滾雪球”等方式，我們最終接觸到23 名參與者。其中包括10 名女性、13名男性，出生年代涵蓋了20 世紀80 年代、90年代和21 世紀00 年代(詳見表1)。受制于招募渠道，本文相對缺乏60 后和70 后個體的經驗。對此，我們試圖通過其他方式予以補充:第一，參考相關的媒體內容，如播客《大內密談》的兩期節目中兩位70 后嘉賓分享了他們關于Live Aid 的經歷;第二，搜尋這一群體在網絡中留下的“數字痕跡”。

表1 訪談對象信息表

第二，多模態話語分析。多模態話語(multimodal discourse)是經由諸如語言、圖像、音樂等多樣的符號資源展開意義的建構。?網絡論壇、社區以及視頻網站，不僅以文字文本為基礎，也結合了諸多其他符號。?其間的信息與意義生產，主要依托視頻、音頻、文字等綜合的信息格式展開。為此，我們“漫游”于豆瓣、B 站、網易云音樂、知乎等平臺，以Live Aid 為關鍵詞進行檢索的同時也瀏覽了平臺算法推薦的內容，從中篩選出與Live Aid 演唱會直接相關的內容，并對其中具有代表性和典型性的多模態文本展開分析。分析的對象包括: 豆瓣中的小組討論、日志、影評，B 站中視頻的圖像、聲音、標題、簡介、彈幕、評論，以及網易云音樂的歌單、歌曲、專輯評論。同時，我們也兼顧其他的媒介內容以及文獻資料，例如報刊雜志和知名的搖滾出版物。

四、“跨時空接觸”與Live Aid 的神話化

Live Aid 演唱會唱響世界的時候，絕大多數中國人無緣從電視上親眼觀看表演、親身見證或參與事件。但在接下來的三十余年間，不同代際的中國人經由不同渠道或機制——翻錄磁帶或錄像帶、以Live Aid 為范例的演藝活動、搖滾記憶社群——“跨時空接觸”到這場演唱會。這些接觸既與個體的生命軌跡吻合，也折射出當代中國社會文化和媒介技術的深刻變遷。在此過程中，原初的事件腳本被個體經驗、媒介再現和社群文化所改寫，沉淀為不同的神話，分別是圍繞皇后樂隊及其主唱的個人魅力形成的卡里斯馬神話，為搖滾“黃金時代”加冕的神話，以及宣揚“世界大同”理念的理想主義神話。最終，Live Aid 漂洋過海，在中國落地、生根，進入個人和社群記憶。

(一)“跨時空接觸”

“和埃塞俄比亞一樣，中國并不在轉播這場演出的國家名單當中?！蔽覀儺斎徊荒芘懦环N可能性，即“鳳毛麟角的幸運兒”“碰巧在其他國家看到它的轉播”?。但對于其他同代人而言，能在事后通過主題歌曲磁帶或者演出錄像接觸到Live Aid 就已經近乎一種“文化特權”。有趣的是，人們最早接觸到的或許并不是演唱會本身，而是拉開援助序幕的“先行曲”。一位60 后網易云音樂用戶就稱，自己是通過一盤翻唱We Are the World 的磁帶才第一次觸及到Live Aid 的“面目”。另外幾位60 后的經歷也與他相似。在播客《大內密談》第1053 期節目《時光機終于重返Live Aid》中，兩位嘉賓分享了最早接觸Live Aid 的記憶。其中，樂評人張有待1985 年在中央人民廣播電臺聽到了We Are the World 這首歌，而后了解到了與之緊密關聯的援非義演;設計師宋曉輝則是在一盤翻錄的磁帶聽到了Live Aid 最早的先行曲Do They Know It’s Christmas。

一些人甚至有機會通過錄像帶等形式，完整地觀看了演唱會。譬如，著名藝人高曉松就曾在《曉說》中表示，自己接觸到Live Aid 是緣于父親在美國訪學回國后帶回的一盤錄像帶。盡管并非直播，這種觀看仍然帶來了強烈的情感體驗，甚至對當事人產生了極大的影響:

后來我在北京一家音像店看見了Live Aid的光盤，馬上租了下來……我又拉著老狼重新看了一遍，還是熱淚盈眶。(高曉松)?

1987 年夏天的西安，我和一群做音樂的朋友一起看完了這場演出的錄像帶……那時我們只是一群十八九歲的孩子，可這場演出，卻影響了我一生的道路。(許巍)?

有趣的是，高曉松和許巍都是和朋友一同觀看的錄像，本應與電視直播相關聯的共同觀看體驗被后置。通過人際間的分享和共同觀看，Live Aid 不僅得以進入更多人的個人記憶，也在一定程度上促成了某些潛在文化社群的形成，并成為社群成員共同的記憶符號。共同觀看錄像為個體創造了一種小規模的“共享體驗”?。即便與觀看萬人空巷的電視直播相去甚遠，人們依然能夠從翻錄的影像中一睹溫布利體育場和肯尼迪體育場的盛況和搖滾的輝煌時刻，或者從We Are the World 等歌曲中聽到人類的苦難與團結。

但這畢竟是極少數人的經歷和體驗，其他人對Live Aid 的“跨時空接觸”路徑則更為輾轉，其中就包括由Live Aid 衍生或啟發的演藝活動。Live Aid 落幕之后，旋即成為以演代賑的公益演出標桿，先后為中國臺灣、香港和內地所效仿。1985 年，延續We Are the World 的慈善主題，中國臺灣歌手羅大佑領銜創作了歌曲《明天會更好》。1986 年，大陸音樂人也加入了公益歌曲的創作——《讓世界充滿愛》隨之問世。同年5 月，第一屆“百名歌星演唱會”在北京工人體育館舉行，而這場演出的主題也是“讓世界充滿愛”?。這場演唱會仿佛成了Live Aid 的一個“替身”，它以百名歌星同臺演出的相似形式，秉持“音樂改變世界”的相似理念，傳遞著“四海一家”的相似理想。?受訪者阿諾生于20 世紀80 年代，他就是先知道“讓世界充滿愛”而后才了解到Live Aid。他說: “內地當時有過一場叫‘讓世界充滿愛’的演出……跟Live Aid 的邏輯其實很像，反而是看到這個的紀錄片才產生了一些通感?！?/p>

1986 年之后，隨著“世界和平年”以及相關義演的結束，Live Aid 也淡出了大眾的視野。但它并沒有就此銷聲匿跡，而是棲身于特定的記憶社群當中，其中最為重要的便是由中國樂迷組成的搖滾社群及其文化載體。在訪談中，許多80后都表示自己是通過《通俗歌曲》《我愛搖滾樂》《音像世界》等雜志和《來自民間的叛逆》《傷花怒放》等書籍來跟進音樂動向、回顧搖滾歷史，進而接觸到濃墨重彩的Live Aid 往事。

其中，于1993 年出版并多次再版的中國搖滾“文化圣經”《傷花怒放》及其作者郝舫充當了重要的“文化中間人”角色。該書在最后辟出專章討論Live Aid，對Live Aid 的介紹和討論帶有強烈的社群文化色彩，它被視為搖滾樂發展史的轉折點，曾經“不道德”的音樂自此變成了“人類最具道德號召力的象征之一”?。Live Aid 被用來論證搖滾樂的道德合法性以及“搖滾在操練中”的積極態度。該書最后寫道，“凡此種種，必使搖滾終能得成沛然莫之能御的大力，于人生社會之中操練不已，其消亡之日，恐非如其無可奈何的反對者們所言，是在可見的末來”。在“反對者們”的對立面，“搖滾的熱衷者們”乃至“旁觀者們”或許很難不被這段激情澎湃的言說所感染，并在“心中”“呼喊”“繼續操練吧，搖滾”?。由此，《傷花怒放》提供了一個關于Live Aid 的闡釋模板。象征人性輝煌的Live Aid 作為搖滾樂重要的“業績”之一，無疑是證明和鞏固社群文化合法性的重要記憶資源。

在互聯網興起之后，也有許多樂迷利用相對寬松的網絡環境搜集相關的信息。例如，月光曾通過早期“電驢”的P2P 傳輸獲取Live Aid的音頻資源，老許也曾直接訪問境外的You-Tube 視頻網站回顧現場錄像。更重要的是，在新的媒介環境下，搖滾文化社群和Live Aid 的記憶社群都變得更為可見。在英文互聯網中有著專門紀念Live Aid 的網站，上面承載了許多關于Live Aid 的個人記憶。?中文互聯網中Live Aid 的記憶社群組織化程度較低，社群成員相對分散，但他們的足跡遍布互聯網的各個角落，例如音樂人的貼吧，豆瓣的樂評和影評，或是網易云音樂的歌單。

隨著時間推移和媒介技術變遷，不同世代與Live Aid 的“跨時空接觸”軌跡不盡相同。一方面，“跨時空接觸”所借助的媒介手段變得更加豐富多樣，資源的可得性也得到了顯著提升。另一方面，“跨時空接觸”的具體情景也發生了變化。具體而言，早期人們通過錄像帶三五成群地觀看Live Aid，指向的是一種共同在場的社交體驗;而當代年輕人與事件的接觸更多根植于虛擬或想象的社交情景或趨近于私人的文化體驗。

(二)一場演唱會，三重神話

1.“最大的贏家”:皇后樂隊及其主唱的卡里斯馬神話

當被問及整場Live Aid 中印象最深的表演時，南宮毫不猶豫: “肯定是皇后樂隊，它是最大的贏家?！北M管演唱會無關輸贏，“贏家”只是一句調侃，但它的確將16 小時的演唱會濃縮為一個高光瞬間，其余表演者——“輸家”——和場景都趨于黯淡。當然，南宮的評論仍然是將這個高光時刻放到演唱會的事件脈絡之下。對于其他一些皇后樂隊的樂迷來說，其身份認同讓他們的感知更多圍繞樂隊打轉。在他們看來，是皇后樂隊提升了Live Aid 在其心中的地位，而非相反。

同時，Live Aid 也被放入樂隊的發展歷程，構成其職業生涯的轉折點。因為皇后樂隊之前“內部解散過一段時間”，Live Aid 被視為“回歸的一個亮相”，也是樂隊的“第二個巔峰”(弦音)。在這個經典但有所取舍的故事版本中，樂隊在很大程度上獲得了凌駕于整場演唱會的敘事優先性，其合法性則來自于樂迷對皇后樂隊的追捧。甚至在一定程度上，來自主唱弗雷迪的個人魅力。畢竟盡管樂隊的每個成員“單拎出來都很優秀，但是放在一起大家都只能看到牙叔?，他可能還是太耀眼了”(南宮)。

這套神話的形成和維系當然系于樂迷的身份，也與公眾接觸Live Aid 的傳播途徑和媒介形式密不可分。許多受訪者都提到自己是去B站觀看的Live Aid 的錄像，而皇后樂隊的表演片段無疑在B 站視頻中占據著“統治性”地位:在B 站上搜索關鍵詞Live Aid，得到的播放量前五的視頻全都是皇后樂隊在Live Aid 上演出的錄像片段。這當然既是之前神話工作的結果的表現，也是在繼續書寫著神話。對觀者而言，觀看演出錄像是“視覺、聽覺上雙重的沖擊”(小月)，“現場演出的狀態跟單純聽音頻是完全不一樣的”(月光)。作為媒介事件的物質載體，電視直播及其錄像也是Live Aid 記憶存續所依賴的重要載體。當人們以視頻的形式重溫Live Aid 時，主唱的個人魅力得以具象化并被轉化為更為直觀的個人體驗，他們跨越時空所獲得的體驗也更加接近彼時電視直播所帶來的臨場感和代入感。

此外，皇后樂隊及其在Live Aid 上的演出之所以深入人心，甚至跨出搖滾社群的門墻，也得益于流行文化對事件和樂隊的媒介再現。其中最顯著的莫過于電影《波西米亞狂想曲》。影片通過個人傳記的視角重構了皇后樂隊主唱與Live Aid 之間的關系，其上映也構成了中國公眾重訪Live Aid 的一個關鍵契機。在電影敘事中，Live Aid 只是主唱生命歷程當中的一個事件，服務于個人(樂隊)傳記的書寫。電影結尾用了十多分鐘的時間“復刻”皇后樂隊在Live Aid 上的演出。結合對傳主罹患艾滋病時間點的改編，Live Aid 被賦予了強大的力量，將弗雷迪的人生故事推向了高潮。相應地，樂迷觀眾從“電影里最盛大的場景”(可麗)中，看到他“艾滋病到晚期了，好像是還堅持……就是為了公益，豁出去自己的身體，進行了最后一舞的感覺”(唐桑)，“有很強的那種把自己的生命燃燒，去給別人奉獻些力量的感覺”(可麗)。這種讓人“感動得一塌糊涂”(小澤)的悲壯感，無疑進一步強化了以弗雷迪的超凡魅力為核心的神話。

2.“人均大師”:搖滾“黃金時代”神話

對于許多搖滾樂迷來說，Live Aid 的神話不僅僅局限于皇后樂隊和弗雷迪的魅力。哪怕是對于《波西米亞狂想曲》這部以皇后樂隊為核心的電影，不同的觀眾也有著不同的解讀。生于20 世紀60 年代的樂迷老峰就表示:“它只是拿出了這個樂隊來，其實全球有很多跟他們差不多的、有相似成果的樂隊?！边@個解讀帶有對皇后樂隊神話的祛魅意味，也無形中帶入了另一個神話。用老許的話來說，Live Aid 代表了一個“人均大師的年代”。

在一些樂迷看來，Live Aid 發生的20 世紀80 年代是一個“音樂百花齊放”(老許、大拿)、大師“開宗立派”(阿諾、月光)的“黃金時代”。Live Aid 有著“豪華的陣容組合”(小澤)，能夠把當時“全世界音樂圈里面最火的、最有實力的一幫人攢到一塊”(月光)。由此，它被賦予了重要的象征意義，成為了那個時代音樂市場和音樂品味的一個縮影，進而被塑造為搖滾音樂史上“里程碑式”的事件(大拿、伍德、凱倫、阿諾)。與皇后樂隊的神話不同，搖滾“黃金時代”的神話更多在相對資深的搖滾樂迷當中流傳。他們接觸的搖滾作品更多，對搖滾歷史有更好的把握。同時，他們也在搖滾文化社群中占據更核心的位置，甚至參與到搖滾文化的生產和再生產。這些個體所在的文化社群、認同的文化身份和擁有的文化資本，都讓他們能夠將Live Aid 放入搖滾發展史，而這無疑也影響到他們對媒介事件的追憶和神話化。

Live Aid 由此構成了搖滾“黃金時代”神話的重要組成部分。是“大師成批來”的時代，成就了這場演唱會，“85 年能成功，也因為剛好攢了一波大師”(凱倫)。而樂迷對這套神話的認同植根于搖滾社群內部的懷舊情結，是對“再看到大師，可能要很多年之后了”(凱倫)的感慨。與其他黃金時代言說方式類似，這樣的情感直指“今非昔比”的音樂市場和文化氛圍。首先，許多人感嘆搖滾樂在流行音樂的市場中“大勢已去”，“那個年代其實搖滾文化就是流行文化，歐美的流行音樂就是搖滾音樂”(老許)?；蛘哒f“20 世紀80 年代的時候，搖滾樂依然是主流”(弦音)。其次，時間為搖滾的“黃金時代”和彼時的音樂作品加上了一層“濾鏡”?！包S金時代”的音樂經歷了時間淬煉，而被樂迷認為是經得起考驗的經典?！皶r間的沉淀”本身成為了一種不可名狀的誘惑，時代經典也成為一種稀缺資源，與當下的音樂形成了鮮明的對比。而Live Aid 就像是文化稀缺時代在后稀缺時代留下的一個象征性遺產，讓樂迷在茫茫曲海中難以“淘”到一首稱心的好歌時，能夠回頭在過往中“打撈”經典。

當然，搖滾文化社群中間也存在分化，這會影響樂迷對神話的接納或認同。譬如，可麗是一個喜歡日本搖滾樂的樂迷，她對西方搖滾樂知之甚少，因此對所謂“黃金時代”神話“可能不能切身的感受到”(可麗)。而老白則更鐘情于以伍德斯托克音樂節為代表的“根源音樂”，他認為那時候的音樂“不是那么商業而且非常自然”，而Live Aid“還是屬于商演”(老白)，因此并不那么純粹。

3.“四海一家”:“世界主義”理想的神話

第三個神話承接了Live Aid 的原初腳本，但蒙上了一層理想主義的色彩。Live Aid 不僅“是一個人道主義救援”(卓卓)，更重要的是，它“為了一個大家都共同認可的目的跟愿景，把這些人都團結起來了”。許多人也意識到通過一場演出來解決饑荒問題，無疑是“杯水車薪”(小月、小澤、肥田)。但他們仍然認為Live Aid“像是一個火花”(小月)，能夠讓人相信“理想主義永不凋零”(小澤)?！八暮Ｒ患摇钡摹笆澜缰髁x”神話逾越出了特定樂隊和音樂類型的社群邊界，使得Live Aid 擁有了“更普適的意義”，同時“用更普適的慈善這個事情，讓大家發現搖滾和慈善之間可以做這樣的聯誼”(大拿)。

“世界主義”理想與許多人對于搖滾的理解相契合。無論是不是樂迷，許多受訪者都認為搖滾具有“愛與和平”的文化內涵(大拿、阿諾、肥田、葡萄、南宮、阿雅)，這與Live Aid“四海一家”的人道主義主旨不謀而合?！癓ive Aid，其實是相當于籌款救助窮苦人群。本質上我覺得其實都是屬于搖滾樂，所謂理想主義是love and peace 這套東西的延伸”(阿諾)。

個體追憶和重訪Live Aid 的方式影響了這套神話的形成。有部分受訪者曾觀看過事件的完整錄像，其中除了樂隊演出、主持人串詞，還包括插播的新聞和花絮。他們從中看到埃塞俄比亞饑荒的新聞畫面，“非洲小孩子瘦得皮包骨頭，肚子已經因為饑餓膨脹”(老許)。一面是殘忍的畫面，一面是“心情沉重”(南宮)，情與理的交織促使著個體對遠方苦難產生共情。錄像帶來的共情是超越國界、文化和身份的，因而也能夠為個體提供反復“觸撓”Live Aid 的記憶假肢。?

此外，前文提到《傷花怒放》對Live Aid 的闡釋，大體上在《地球上最偉大的一場演出》中得到延續。在訪談中談及書的結尾時，作者提到Live Aid 的結局不盡如人意，但他也承認在寫作上沒有刻意突出演出背后的腐敗，而是以Live Aid 對后世的積極影響作結，留下一個“相對光明的尾巴”(肥田)。無論是當年的《傷花怒放》，還是今天的《地球上最偉大的一場演出》，都參與到了世界主義理想神話的生產與再生產當中，從而影響了讀者對事件的理解。卓卓就曾提到《波西米亞狂想曲》和《地球上最偉大的一場演出》帶來的不同感受:前者是“視覺上的一個震撼”，但“文字帶給我的(是)深度思考，(讓我)看到義演背后的意義”。

“四海一家”的世界主義理想神話，也折射出人們對于Live Aid 所在的20 世紀80 年代的特殊想象。在人們心中，Live Aid 之所以那么成功，也有賴于時代底色的支撐?！耙魳啡艘埠?，整個社會的風氣也好，這種把所有人團結起來、凝聚起來的社會條件跟基礎還在(老許)”。這樣的“社會條件跟基礎”指向的時代元素相當駁雜，邊界也不夠清晰，從“打完越戰”(凱倫)到跳出“嬉皮士文化的頹喪”(月光)，從“冷戰快結束了”(月光)到“全球化的進程”(伍德)，甚至還有人將之與當時“改革春風吹滿地”(小澤)的中國聯系起來。這些解釋與聯想盡管可能出現時空的錯位，但它們都充當著構成20 世紀80 年代美好景象的文化要素和話語資源。它們也并非以線性邏輯的方式被安放于個體的記憶當中，而是摻雜著激情甚至是其他元素，為個體提供了一個關于20 世紀80 年代的雜糅想象。也正是因為時代的神話與Live Aid 的神話發生了交叉，阿諾才會感嘆說:“Muse 現在的演出顯然比這個(Live Aid)要好看……Coldplay 哪場演出不比這場要看起來更令人熱血沸騰”(50)，但放在“理想主義文化人的語匯下”，Live Aid 就是“偉大的一場演出”。

五、歷史的數字展演與神話再生產

如果說媒介事件在它發生的彼時彼刻是“歷史的現場直播”(51)，那么，在數字時代個體對媒介事件的再生產便可稱為“歷史的數字展演”。在早期“跨時空接觸”媒介事件的過程中，個體的實踐止步于歌曲的收聽、錄像的重溫、MP3 的下載和分享，以及紀念物的收集和珍藏。如今，借助數字技術和社交平臺，個體展開了形式多樣的數字展演實踐。他們將演唱會影像搬運至賽博空間，展開策展，將事件再語境化，并挖掘出事件中塵封的片段。這些數字展演與Live Aid 的物質性、平臺邏輯、社群文化和時代語境持續互動，讓一度在個體和社群層面沉潛的事件“浮出歷史地表”(52)。它們不僅再生產了上一節的多重神話，也制造出另類神話，讓事件走向奇觀化。

(一)“4K 1080P”:記憶物的“搬運”與修復

在個人記憶形成的過程中，諸如CD、DVD、MP3 等記憶物扮演著工具性的角色(53)，它們也服務于個體對媒介事件的記憶展演。中介化是媒介事件的界定性特征，電視現場直播從最開始就會留下事件的完整影像，它們構成事件“身后”再中介化與擴散的“原材料”。在數字時代，那些曾經收藏在“鞋盒子”里的記憶物，自然而然地流動到賽博空間的不同角落，并因技術和平臺特征，轉變為不同的分身，激起聽眾或觀者不同的情感反應。

將演唱會視頻從線下“搬運”到線上，既承接了Live Aid 最初通過電視直播向全球展演的內容格式，又延續了傳統的記憶物“分享”。這種數字化看似簡單直接，但也受到平臺特征的深刻影響，相應的數字展演也被引向不同的方向。首先，是視頻的長短。Live Aid 馬拉松式的表演持續了十幾個小時，并不是所有平臺都能容納如此龐大的視頻體量。譬如，在抖音上檢索Live Aid，時長5 分鐘以上的視頻僅有60余個，其余均是幾十秒到兩三分鐘的短視頻。這些短視頻只能呈現演唱會的“精華”，無形中也會強化與之相應的碎片式神話。與之相比，B 站上60 分鐘以上的Live Aid 視頻已經超過了60 個，網友甚至可以重溫十余個小時的事件錄像，它們自然更加忠實于媒介事件的原初腳本及其衍化出來的世界主義理想神話。

其次，是影像的畫質與“保真”程度。視頻“搬運”作為技術門檻相對較低的展演方式為人們重訪Live Aid 提供了豐富的素材。其來源多樣，既包括傳統錄像設備生產的影像資料，也包括“外網”現成的數字化資源。許多人的“搬運”工作止步于“給它翻譯做字幕，放到B 站上去”(大拿)。原始視頻的畫質通過視頻網站的進一步壓縮，其質量乏善可陳，其中不乏“全損畫質”。但這似乎擋不住人們重溫的熱情，畢竟“那個年代畫質也不好說，收音設備肯定沒有現在好，但是現場表演的氣氛，那些氛圍和樂隊的表演還是很不錯的”(江林)。

但也有些用戶不滿足于簡單的“搬運”，而是會修復畫質或者重制音頻，以生產出更“保真”甚至比原始視頻更“真實”的記憶物。弦音就是其中之一，他于2021 年9 月將皇后樂隊在Live Aid 上的演出錄像修復為“4K 1080P”的畫質上傳至B 站。他既是搖滾樂迷，也是人工智能專業的大學生，前者為其提供了修復的動力，后者則提供了必備的技能與文化資本。弦音自認為“比較有收藏癖”，用來修復的Live Aid 錄像DVD 就來自他的私人收藏:2020 年在亞馬遜上淘到的由英國廣播公司于2004 年發行的DVD。盡管當時網絡上已經有Live Aid 的數字資源，但“只要我能買到這個東西(錄像帶)，我肯定不會放棄這個機會?！盌VD 代表的是“舊時代”的記憶物，這讓收藏本身帶有了“技術懷舊”色彩。(54)盡管它在技術層面“落后”，但卻成為將樂迷與搖滾歷史聯系起來的物質紐帶，充當了一種身份象征。

弦音先后修復并上傳了多達137 段搖滾現場演出的視頻，但Live Aid 可能是“這么多視頻調的最精細的一場”。這是因為，作為“一個有心的搖滾樂迷，(誰)都不會去輕視這場演唱會的重大性”，但“85 年Live Aid 它其實是很可惜的，它的錄像質量和聲音質量都很差”。他詳細介紹了修復過程:

我拿到的DVD，它的原軌提取出來的音軌雜音特別多，收音非常不好。然后當時的錄像又用的是數碼的(應為模擬信號——引者注)，錄像效果就是糊的……消耗我人工的方面主要是在調色和一些參數調整……剩下主要是考驗我的機器。20 分鐘(的視頻)有約300G……我可能要渲染一天一夜，甚至比24 小時還長。我的機器就得一直這樣開著，不斷渲染。其間什么也干不了。

無論是對機器的“考驗”，還是對人工的“消耗”，都揭示出記憶工作的物質基礎和“勞動”特性。實際上，弦音并不認為畫質的修復與否會影響Live Aid 在他心中的地位。但“清晰度高，肯定就有更多人愿意看”。這樣，Live Aid 就能“以更好的狀態去保存在賽博空間，讓這些好的東西、這些可能會逐漸被歷史遺忘的東西能夠存下來”。

不過，囿于技術和精力限制，弦音修復的并非是整場演出，而只是修復了20 分鐘的內容。在局部的“保真”之外，我們面對的或許是更大尺度上的“失真”。這20 分鐘正是皇后樂隊的演出片段，這無疑將皇后樂隊置于Live Aid 的事件中心，鞏固了皇后樂隊及其主唱的卡里斯馬神話。有趣的是，弦音其實并非皇后樂隊的忠實樂迷，他之所以選擇這一段加以修復，是因為“肯定是優先做這些具有經典性或者影響比較深遠的視頻”。從中，我們再一次看到個體展演與社群文化乃至流行文化之間的緊密關聯。

(二)歌單:碎片化的事件與記憶分化

曾幾何時，人們對Live Aid 最早的“跨時空接觸”靠的就是磁帶;之后，Live Aid 中的音樂通過CD 和MP3 延續。如今，在影像之外，它們仍然以聲音的形態存在于各式音樂平臺上。相比影像，聲音天然缺失了一層表意符號，因而只是對事件的“片面”呈現;但相比視頻搬運，音樂平臺用戶通過制作歌單等形式來展演Live Aid，具有更強的“策展”意味(55)，也因而在神話再生產過程中展現出更大的能動性。

以網易云音樂平臺為例。受制于平臺屬性，Live Aid 演唱會只能被切割為一首首獨立的歌曲，這打破了事件的完整性和自然流動。但與此同時，平臺也為用戶提供了諸多“組件”，包括歌曲選擇、歌單命名、標簽乃至封面，讓用戶發揮能動性，將碎片化的歌曲串聯成自洽的敘事。這里僅以兩個歌單稍作說明。歌單《巨星義助非洲慈善演唱會Live Aid 1985》強調的明顯是Live Aid 所具有的普世的理想主義(56)，而歌單《極簡搖滾史〈二〉，從華麗搖滾到Live Aid》則將Live Aid 置于搖滾樂的整個歷史當中(57)。二者的差異，直觀地體現在歌單的封面(參見圖1、圖2)上，前者使用了現場拍攝的照片，直觀地呈現了演唱會現場的宏大場面，以及演出的標志和口號“Feed the World”(參見圖1);后者則將鮑依(David Bowie)和弗雷迪的演出場景與列儂(John Winston Lennon)/小野洋子的“戰爭結束了”經典海報拼貼在一起(參見圖2)。

圖1 歌單“巨星義助非洲”封面(58)

圖2 歌單“極簡搖滾史”封面(59)

兩個歌單文字介紹的側重也各不相同，前者在簡介中不僅引用了We Are the World 的歌詞“我們是世界，我們是世界的孩子，我們是創造光明的人，讓我們伸出援助之手，我們在拯救自己的生命”，還在最后強調Live Aid 是“地球上最偉大也最重要的表演!”相應地，歌單共加了三個標簽，分別是“歐美”“搖滾”和“感動”。后者則僅僅是在介紹皇后樂隊時提及Live Aid: “Queen 在Live Aid，Queen 不僅僅是Queen，也是King。而弗雷迪做到了整體共鳴，也帶動著每一場演出的現場氣氛?！?/p>

歌單中歌曲的選擇與安排也饒有趣味?！熬扌橇x助非洲”歌單收錄180 首歌，其中大半的歌曲都選自Live Aid 正式發行的現場版專輯。需要指出的是，官方“專輯”只收錄了93首歌，制作者補充了其他歌曲，也提供了若干歌曲的不同版本，由此生產出比“專輯”更完整的記錄。而“極簡搖滾史”中即便是皇后樂隊的部分也主要選用了錄音室專輯版，僅一首歌是1985 年Live Aid 的現場版。(60)換言之，制作者對“音樂品質”的追求，蓋過了“復原”事件的考量。

盡管兩個歌單都與Live Aid 相關，但關聯程度與各自側重卻相去甚遠。前者聚焦事件本身和演出現場，以歌單的形式重申了Live Aid“四海一家”的理想主義神話。后者則不僅淡化了事件本身的諸多細節甚至也弱化了音樂方面的現場表演，使得Live Aid 成為皇后樂隊的一個注腳，彰顯了皇后樂隊及其主唱的個人魅力。在迥然不同的文字介紹和歌曲安排當中，彰顯出Live Aid 在網易云音樂歌單中的記憶分化。

(三)“于一座英雄的城市完成錄制”: Live Aid 的再語境化

在原始視頻的搬運、修復和創造性呈現之外，人們還會在數字展演中與Live Aid 展開跨時空的對話，帶入自身的微觀處境、所處的時代背景以及在地文化的元素，由此將之再語境化，并賦予相應的神話以鮮明的當代意涵。

這里的情境首先指向個體的記憶場景和相應的情感狀態，它們將事件從宏大敘事拉入更為具體的微觀情境當中。在豆瓣上，許多用戶都留下了短評以記錄自己觀看Live Aid 后的即刻感受:

10 小時一邊搬磚一邊看，一邊是現實一邊是理想，太慘了;

對著電腦聽到凌晨三點，根本停不下來，中場保羅let it be 一出來的時候淚水就止不住了。那是一個不朽的時代，這些人不是歌手，不是大明星，不是大師，而是偉人。#被感染、被震撼、被感動的一塌糊涂#

“一邊搬磚一邊看”“聽到凌晨三點”等表述既代入了個體觀看Live Aid 后的現實場景，也引出了他們此時此刻的情感狀態。盡管與“搬磚”對立的“理想”指向含混，但理想與現實對照之下的“慘”、止不住的淚水和一塌糊涂的感動，都揭示出個體在Live Aid 的展演中所調用的關鍵要素——情緒。這些短評既是個人的情感表達，也在一定程度上是帶有社群印記的集體情感展演——它建立在社群關于Live Aid與搖滾“黃金時代”的集體記憶之上。個人展演中的再語境化并非全然是偶然、隨機的臨場發揮，而可能是個體用以回應其情感狀態和身份意識的記憶工作。

其次，面對這場1985 年的西方演唱會，許多人也會將本土的流行音樂文化元素帶入進去。B 站中的彈幕常常將Live Aid 中的音樂人與在國內人所熟知的人物并置，形容演唱者是“英國費玉清”，或者樂隊有“小虎隊既視感”。這種日常文化實踐削弱了人們對跨國媒介事件的陌生感，也通過調用瑣碎的本土話語資源，讓事件衍生出地方意義。在某些情況下，這種類比也會激發出特定的神話工作。譬如，“汪峰的發型”“汪峰和他的吐字很像”之類的彈幕，就會引發一些用戶的反對意見?？梢?，這類中西對照既有可能充當自娛自樂的文化參照，也可能被用來襯托西方搖滾的“黃金時代”。

最后，再語境化也體現在事件與個體在參與事件展演時所遭遇的時代背景的接合和交融之中。在新冠肺炎疫情暴發之后，許多人都在重訪Live Aid 時留下了時代的印記。他們在彈幕上寫道，“2020 釘釘時代”，“網課時代前來考古”。更重要的是，個別用戶還將Live Aid 時代的世界主義理想與武漢抗疫精神聯系起來，將后者視為前者的精神延續。2020 年6 月7 日，一位B 站用戶發布了一條翻唱《波西米亞狂想曲》的視頻，他在視頻簡介中慷慨陳詞:

Live Aid 公益演唱會35 周年之際，我決定用皇后樂隊的歌曲，傳承live aid 公益精神，致敬抗疫工作者?！恫ㄎ髅讈喛裣肭酚?975 年發行，距今已走過45 個年頭……與《波西米亞狂想曲》一樣青春不老的，還有Live Aid 公益演唱會。

1985 年，“拯救生命”，為非洲大饑荒提供援助;

2020 年，“在家里在一起”，向抗擊新冠肺炎的醫護工作者致敬。

這種延續，像是一種命中注定的傳承。

音樂雖不能拯救世界，卻可以慰藉心靈。

——2020 年夏，于一座英雄的城市完成錄制(61)

視頻所說的“英雄的城市”正是2020 年初處于疫情“風暴中心”的武漢。視頻中，創作者身著一件背心，在鋼琴上放上了啤酒和數個百事可樂的紙杯，盡力還原或“重演”(re-enact)了弗雷迪在Live Aid 上表演時的場景?！恫ㄎ髅讈喛裣肭愤@一經典音樂、弗雷迪的經典符像以及Live Aid 的世界主義理想神話，都被創作者通過音樂、文字和身體展演出來。

(四)“頁老師沒去Live Aid”: 另類神話的建構與事件奇觀化

圍繞Live Aid 的數字展演，無論是視頻修復、剪輯，還是歌單制作，多半取材于官方發布的錄像帶和音樂專輯。但實際上，它們并不是Live Aid 的“完整記錄”，因為當中并不包含齊柏林飛艇樂隊(Led Zeppelin，下稱“飛艇樂隊”)的演出片段。盡管這支樂隊參演了Live Aid，但表現欠佳，隨后樂隊“盡了最大的努力將自己的演出片段從歷史中抹去”(62)。時過境遷，中國網友將這些被抹去的記憶片段挖掘出來。許多用戶通過從外網搬運等方式將之上傳至B站、抖音、網易云音樂等各個平臺。在B 站中分別搜索Led Zeppelin 和Live Aid，以彈幕數降序排列，這段被刪除的演出視頻分別排在第二位和第三位。換言之，無論對于這支樂隊，還是對于那場偉大的演出，這段原本消失的片段都變成最顯著——或至少是引人關注和參與——的影像之一。

最初從YouTube 搬運至B 站的視頻，標題直截了當，稱這是“被頁老師銷毀的Live Aid 錄像”(63)。20 分鐘的視頻有著五千余條彈幕和八百余條評論，從“大型車禍現場”到“墜機現場”、從“無調性演奏”到“實驗音樂”，用戶或戲謔或嘲諷地調用創造性的修辭來“紀念”這場“搖滾史上最絕望的事件”。很多受訪者也在訪談中表示，自己知道飛艇樂隊翻車都是通過彈幕、評論或算法推薦內容中的“科普”(大拿、南宮、江林、小王)。此后，又陸續有用戶上傳了這段演出4K、8K 重置版的高清視頻以及飛艇樂隊演出前的后臺采訪等影像資料。有趣的是，不論是未修復版還是高清重制版，視頻封面都是主唱普蘭特演唱時看似淚流滿面、實則汗如雨下的截圖。用戶創造性地“盜獵”了這一圖像，仿佛這是樂隊演出“翻車”的“確鑿證據”。從媒介事件圖像的角度，也制造出與弗雷迪手持話筒、仰天高歌的經典符像——《波西米亞狂想曲》的海報封面對立的另類圖像。

更重要的是，關于飛艇樂隊“車禍”的記憶，不斷地“溢出”原本的視頻片段。打開B 站上Live Aid 的完整錄像，演出尚未開始，就已然出現了彈幕“真的沒有飛艇的錄像”。在其他人的表演片段，也時常出現“費城最佳是誰我不知道，最令人難忘的只能是齊柏林”，“誰也不知道，柯林斯唱完后，后面出場的齊柏林飛艇，竟然翻車了”等彈幕。在單獨剪輯的皇后樂隊的表演片段，也即樂隊在B 站上播放量最高的視頻，開屏彈幕便是“從齊柏林墜艇來洗洗耳朵”，“剛看完飛艇的來洗胃”。類似地，無論是豆瓣上演唱會條目的短評區，還是網易云音樂歌單的評論區，到處滿是飛艇樂隊的“身影”。原本早應淡出歷史舞臺的“黑歷史”，卻在網友聯合的數字展演之下，變得更加“耀目”，甚至引發了一場跨越時空、跨越平臺的群體狂歡。

對飛艇樂隊的挖掘給Live Aid 事件補上了一塊遺落的碎片，但因為當中充滿了娛樂和戲謔的色彩，我們或許不應該將之拔高到“對抗遺忘”的程度。在許多人看來，對飛艇樂隊的不斷重提只是“玩?！?小王、弦音、江林、南宮)。但“玩?！逼鋵嵉莱隽丝駳g背后與連接文化緊緊交錯在一起的另一條邏輯——社群文化。譬如，搖滾樂迷小王在加入某高校搖滾社團的QQ 群時，隨手就將群備注改為“頁老師沒去live aid”。這側面反映出飛艇樂隊的演出在搖滾社群中的文化意味:“翻車”是許多樂迷不言自明的記憶資源和文化暗號，樂迷對它的調用既是對記憶的展演，也是對自身文化身份的展演。我們甚至可以將對飛艇樂隊的記憶展演理解為對Live Aid 的神話再造?！绊摾蠋煕]去live aid”這樣一個反事實命題生動地濃縮了這一另類神話，它偏離了媒介事件的既定腳本，跳出儀式性的敘事，用戲謔代替莊嚴，搶了其他神話的風頭。

六、結論與討論

在Live Aid 當年的盛大演出和隨后數十年的跨時空旅行中，中國是獨特的一站，除了山高水遠和語言、文化的阻隔，最初的“缺席”更讓這趟旅行前景晦暗。正因為此，Live Aid 的中國之旅構成了理解媒介事件公共記憶的一個“異例”(deviant case)，讓我們得以考察在缺失最初的觀看體驗和相應的文化基礎的前提下，媒介事件如何在個體和社群層面延續其生命，甚至在不同的節點上激起回響。

倘若將考察的目光聚焦在Live Aid 身后由大眾傳媒和流行文化所主導的中介化，我們自然會看到1986 年的“讓世界充滿愛”演唱會，2019 年上映的《波西米亞狂想曲》，以及2020年的“同一世界”演唱會。毫無疑問，“地球上最偉大的一場演出”從未被世界遺忘，而是不時地與本地或全球事件相關聯，嵌入一條意義廣闊的“事件鏈”(64)，同時充當著流行文化改編的素材。這些重要的“身后”節點的確為中國觀眾提供了回望的入口或者“重溫”的契機(65)，也提供了重述乃至神話化事件的參照框架。

然而，據此重構的只能是斷點式的旅程，據此書寫的也只能是跳躍式的敘事。它們既不完整，也與實際情形相去甚遠。只有在理論和方法層面“把個人帶回來”(66)，才能讓這趟旅程真正落地。我們也得以從空間和時間層面填補媒介事件和記憶之間的諸多“漏洞”，把握與公共文化中的展演相對應、又持續從前者汲取營養的個體展演的脈絡與邏輯。這構成了本文實證分析的主體，其中也蘊含著本研究對媒介事件的公共記憶、記憶旅行以及個人文化記憶等議題的潛在貢獻。

我們發現，在演出落幕之后不久，遠在萬里之外的部分中國公眾就通過諸如磁帶、錄像帶等方式，拼湊出Live Aid 的面貌，而“重播”帶來的情感震撼，似乎并不亞于“直播”。之后，Live Aid 的記憶大體上依賴本土搖滾社群提供的文化土壤而存續。盡管“80”后受訪者肥田告訴我們，“Live Aid 不需要神話，因為它本身就是個神話”，但在事件和神話之間畢竟存在著距離。在與Live Aid“跨時空接觸”過程中，事件最初的腳本被個人經驗、社群文化、流行文化和時代背景改寫，最終沉淀為頗具儀式性的三重神話:一是皇后樂隊及其主唱的卡里斯馬神話;二是搖滾樂的“黃金時代”神話;三是世界主義理想的神話。這些神話并非靜態的存在，而是不斷地在各類文化空間中更新、強化與演變。網友通過修復高清視頻、策展演唱會內容、將事件再語境化及挖掘被淹沒的歷史片段等方式，“為愛發電”，在賽博空間展演事件，既再生產著前述神話，也創造出飛艇樂隊“翻車”的另類神話。

不論是在個體和社群層面的沉淀，還是賽博空間的數字展演，上述神話都大體上延續著媒介事件的最初腳本。不同神話之間并不存在激烈的競爭或者對抗，甚至也并非涇渭分明，而是時常相互交織、曖昧不清。即便是另類神話，也并非要推翻或取代主導神話。這與柏林墻倒塌在全球旅行時所遭遇的反敘事有所不同。(67)

需要強調的是，神話的沉淀和再生產更多的是分析上的區分，二者并不能截然分開，更不能與前數字時代和數字時代機械對應。一方面，個體與Live Aid 的“跨時空接觸”，從事件剛剛落幕一直延續到了數字時代。不少人正是因為觀看了《波西米亞狂想曲》，才去重溫皇后樂隊1985 年的真實表演。另一方面，早在數字時代之前，人們通過各種渠道搜集、分享和收藏磁帶、錄像帶、DVD 等“記憶物”時，神話的再生產就已然拉開序幕。而即便跨入數字時代，個體仍然在收藏錄像帶，音像店老板也會在《波西米亞狂想曲》上映后引進大量皇后樂隊的黑膠唱片和CD，這些“非數字”的活動與數字展演相映成趣。換言之，與其說我們揭示出媒介事件神話化的兩個階段，不如說，它們一起構成了一個綿延不斷的神話過程。

本文的標題套用了韓劇《請回答1988》的劇名。有趣的是，劇中也有一場盛大的媒介事件在上演，那就是1988 年的漢城奧運會。在電視劇開篇，隨處可見全民“奧運熱”的跡象，主人公成德善還如愿當上了入場式的舉牌小姐。劇中其他人物也都是媒介事件的親歷者，這讓這樁媒介事件以更為切近的方式刻入一代人的記憶。與之不同，Live Aid 漂洋過海，進入國人的個人和社群記憶，在很大程度上依賴中介化的“跨時空接觸”。即便如此，無論對于同代人還是九零后乃至零零后，他們仍然以自己的方式去呼喚那個陌生又熟悉的1985，并得到了回答。

注釋:

① Live Aid 可譯為“拯救生命”或“現場救助”，但即便是在中文語境中，很多人也直接使用“Live Aid”而不是中文譯名來稱呼它，這也是社群文化的一種體現。因此，本文正文使用Live Aid 來指代這一事件。

② Susan Fast.Popular Music Performance and Cultural Memory Queen:Live Aid，Wembley Stadium，London，July 13，1985.In:Inglis I.(Ed.)，Performance and Popular Music.Routledge，2017.p.148.

③??? 8字路口:《地球上最偉大的一場演出》，新星出版社2021 年版，第129、158、159、扉頁。

④ Louise H.Davis.Feeding the World a Line? Celebrity Activism and Ethical Consumer Practices from Live Aid to Product Red.Nordic Journal of English Studies，vol.9，no.3，2010.pp.91-92.

⑤ Daniel Dayan，Elihu Katz.Media Events:The Live Broadcasting of History.Harvard University Press.1992.p.1.

⑥ Louise H.Davis.Feeding the World a Line Celebrity Activism and Ethical Consumer Practices from Live Aid to Product Red.Nordic Journal of English Studies，vol.9，no.3，2010.p.89.

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⑧⑨ Daniel Dayan，Elihu Katz.Media Events:The Live Broadcasting of History.Harvard University Press.1992.pp.10-14，pp.211-213.

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? 參見網站Memories of Live Aid http://www.herald.co.uk/local_info/la_memories.html。

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(50) Muse 和Coldplay 都是英國(搖滾)樂隊。

(51) Daniel Dayan，Elihu Katz.Media Events:The Live Broadcasting of History.Harvard University Press.1992.p.vii.

(52) 表述借用自孟悅、戴錦華的書名《浮出歷史地表:現代婦女文學研究》，河南人民出版社1989 年版。

(54) 劉于思:《從“記憶的技術”到“技術的記憶”:技術懷舊的文化實踐、情感方式與關系進路》，《南京社會科學》，2018 年第5 期，第121-122 頁。

(55) Jenny L.Davis.Curation:A Theoretical Treatment.Information，Communication ＆ Society，vol.20，no.5，2017.p.770.

(56) 參見網易云音樂歌單，https://music.163.com/#/playlist? id=2295539432。

(57) 參見網易云音樂歌單，https://music.163.com/#/playlist? id=5349313887。

(58) 圖片來自網易云音樂歌單，https://music.163.com/#/playlist? id=2295539432。

(59) 圖片來自網易云音樂歌單，https://music.163.com/#/playlist? id=5349313887。

(60) 這一首歌是皇后樂隊在Live Aid 上表演的25 分鐘的歌曲串燒。

(61) 參見視頻簡介https://b23.tv/f0cZ4rg。

(62) 參見菲爾·柯林斯自傳Not Dead Yet，轉引自網站Rock Pasta 文章The Time That Led Zeppelin Live Aids Performance Bombed，https://rockpasta.com/the-time-that-led-zeppelin-live-aids-performance-bombed/。

(63) 飛艇樂隊的吉他手吉米·佩吉(Jimmy Page)，其姓Page 直譯為“頁”，中國樂迷因而戲稱其頁老師。視頻參見https://b23.tv/YGg7tLQ。

(64) Annabelle Sreberny.The 2015 Charlie Hebdo Killings，Media Event Chains，and Global Political Responses.International Journal of Communication，vol.10，2016.pp.3488-3489.

(65) 張馨月、李紅濤:《“北京奧運yyds”:媒介事件的數字重訪與連接記憶的激蕩》，《現代傳播》，2022 年第8 期，第29 頁。