交互對話中傳統文化的創新性示現
——《詩畫中國》的互文性特征探究

文/ 孫亞茹 張 楠

中央廣播電視總臺大型文化類綜藝節目《詩畫中國》在傳統優秀文化傳承和審美藝術展現上實現了又一次突破和創新。 節目以中國傳統畫作為底本，將詩與畫作為主體文本，實現多種藝術形式間的互文映照。通過XR、CG、裸眼3D、全息投影等數字虛擬技術跨越時空， 連接交流通道，實現從視覺、聽覺的感官享受延伸到古今一脈的文化對話，進而傳達出底蘊深厚的人文精神和時代精神。

一、詩畫原典互文與藝術形式間的文本交互

蘇軾曾言：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。 ”希臘詩人西摩尼德斯也說：“詩為有聲之畫，畫為無聲之詩。 ”詩與畫皆由情趣和意象的相合融化而得， 二者不同在于， 繪畫展現形色，而詩借助文字為媒介，間接表現外物，它們之間的關聯和差異使得兩種藝術如同雙生花般相輔相成、互為觀照。

在《詩畫中國》的文本環境中，每一件新的藝術作品，都以詩、畫為原典文本，在廣義的互文概念中，同文本的存在形態一起，經由音樂、舞蹈、曲子、戲劇等多種藝術形式進行現代再現和演繹。 其所呈現的詩畫原經典文本，在多種藝術形式的重新演繹下，交相輝映，勾連在一起，“任何文本都是對過去引文的再組織”①， 多種藝術形式的再演繹與其呈現的詩畫原典文本都有著相互映照和勾連的關系。 《詩畫中國》中整體包含兩種文本互文關系：畫家意圖下詩與畫原典文本間的互文；其它藝術形式創造的新文本與原典文本的互文。

（一）詩畫原典文本間的互文

《詩畫中國》 推介的很多畫作本身就帶有畫家借詩作畫、由畫生詩的創作意圖，這種源于畫家主觀意圖下的詩畫互文屬于文本內部的互文關系。 最為典型的莫過于明代畫家仇英的《潯陽琵琶圖》，從畫作名字上就可知曉這幅畫是以白居易的 《琵琶行》為主題創作的。 仇英以前人詩作為藍本，對其中環境、景色、人物、情緒、氛圍進行了繪畫再現，將詩中“潯陽江頭夜送客，楓葉荻花秋瑟瑟”的蕭瑟陰涼的秋意景象具象化呈現，并在畫中白描式地重塑出琵琶女和船上賓客，以及那位青衫濕透的江州司馬的形象。 其畫作筆鋒濃郁、描摹細致、結構恰當，與詩歌形成異曲同工之妙，實現了詩與畫在內容和情感上的文本交互。

而第一期中王冕的《墨梅圖》在互文方式上則與《潯陽琵琶圖》不同。 王冕“既是畫家亦是詩人”的雙重身份促成其畫作與詩歌之間具有從內部結構出發的最直接和明顯的文本互文關系。 王冕平生畫梅皆以墨入色， 他在每一幅墨梅畫上都題有不同版本的墨梅詩，將“畫中有詩”融于他一生的繪畫創作。 巴赫金認為：“任何一篇文本都吸收和轉換了別的文本。 ”②王冕將自己的詩與畫巧妙地結合在一起，從詩中延伸出畫中的意境，在畫中表現出詩中的意蘊。 詩歌文本與繪畫文本在一定程度上都包含著作家和畫家藝術創作的豐富經驗，更表現出創作者自身歷史文化上的豐厚積淀。 畫家在作畫時必然心中有詩， 正如詩人創作時一定眼前有畫。 詩與畫雖然是藝術表現的兩種不同形式， 但在情感的傳達和內容的表達上卻有著高度的統一性。

詩畫的外部互文關系主要體現在后人對畫作的接受過程中， 且通過節目結構設計加以凸顯?！对姰嬛袊窂恼w上看是一個集合性的群體接受過程。 它以節目流程作為接受方式，包括主持人開場、開卷人推薦、創新性演繹、嘉賓間論談及專家品畫作等環節。 通過以上環節展開對畫作文本的現代性接受， 并在接受過程中借由開卷人達到畫與詩的外部互文。 有些開卷人在推薦語中會加入與畫作貼合的詩句， 如第六期開卷人何賽飛在推薦清代陳枚《月滿清游圖》時，引用李商隱《對雪二首》中的“旋撲珠簾過粉墻，輕拂柳絮重于霜”，這與所薦畫作《月滿清游圖》之“踏雪尋詩”篇中的“白雪輕落窗欞，佳人煎茶論詩”的圖景相得益彰，促進觀眾達到對畫作內容的初步理解。 在這個過程中，詩歌文本借由語言和詞句的外在形式，攜帶著自身語義的同時， 既與受眾的文化素養和歷史經驗形成參照，又與畫作內容情志產生意義關聯。最經典的當數董其昌 《秋興八景圖》 中的名家名篇。 畫上的詩有一兩首是董其昌自己所寫，其余皆是葉夢得、白樸、趙孟頫、林仰等宋元詞人和畫家的題和之詩。 這種和詩之法突出表現了后世自覺進行的審美接受， 不同朝代的文人借詩詞與畫作展開對話，突破時空限制，在詩畫之間形成情志與意趣的映照， 在世代傳承的審視中凝聚古畫的人文內蘊與歷史價值。

（二）新文本與原典文本的互文

自古以來， 詩與其它藝術形式有著同源共通的歷史淵源和文化脈絡。 《尚書·虞書·舜典》中首提“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”，古代中國就有“詩樂舞一體”的說法，詩、樂首先作為功能性的藝術形式，依靠韻律和節奏抒發情志。詩樂舞起源于節奏，后因其表現形式不同，則展現出不同的藝術形態，從而具有不同的藝術功能。畫作為詩的姊妹藝術，它與詩、樂、舞等藝術形式同樣具有緊密的關聯。畫憑借色彩和線條表現事物形色，在視覺上引起感官的直接享受； 詩樂舞則借由媒介符號，抽象性地表達意象和情趣。 在這個層面上，詩樂舞等藝術形式憑借自身特點， 對靜態畫作進行動態演繹， 這一過程即是由畫作衍生出的新文本形態。

多種藝術形式展現的新文本形態對古畫進行了從內涵到外顯的全方位復制、轉移、引申。 “每一篇文本都聯系著若干篇文本， 并且對這些文本起著復讀、強調、濃縮、轉移和深化的作用。 ”③《詩畫中國》賦予了每一位“飛行”嘉賓既是開卷人也是創作者的雙重身份， 他們通過音樂、 舞蹈、戲曲、武術、雜技、朗誦、影視化等多種藝術手段將傳統文化和時代文化相融合，對古畫進行現代性演繹，創作出新的藝術文本。 《竹石》中洶涌澎湃的武術回合、《琵琶行》 里朗誦和琵琶的高山流水、《戲繪三國》中現代劇與戲曲的巧妙結合、《大象來了》的1:1還原象大小的木偶劇、《雪梅雙鶴》的肩上琵琶與雙子雜技……每一個創造性藝術作品的誕生，既有著對前文本的致敬，也有著自身藝術思想的表達。

《詩畫中國》在創作理念上始終圍繞著“意境”這條主線，堅持融合發揚多元的藝術樣態，以獨特的藝術表達方式展現中國美學的豐富內蘊。 中央廣播電視總臺秉承“思想+藝術+技術”的理念，充分運用現代技術與藝術形式， 從近千件藝術珍品中篩選出40余幅繪畫作品和50多首詩文作品，讓這兩種最古老也最具美學魅力的文化創作活動，各展華彩，相得益彰，從獨特的視角描繪出中華民族精神命脈的歷史長圖。④每一種藝術樣態都在表現中生成了意指作用， 不僅映照了創作者的理念和意圖， 更與致敬的原畫作產生了思想的共鳴和歷史的傳承。 里法特爾指出，“讀者對作品的延續構成了互文性的一個重要層面”⑤。 衍生出的新文本本質上是一種古畫歷史和精神上的延伸， 與原典文本處在不同的文化語境下彼此映照， 同時在創造過程中隱含著新文本獨特的藝術價值和時代意義， 進而促進其它富有中國特色的藝術形式的接力發展。

二、“敘—論—評”模式下的多層次對話

作為互文性的理論源頭， 巴赫金認為文學文本之間、體裁之間、風格之間都存在對話關系。 克里斯蒂娃在巴赫金的基礎上，進一步界定出寫作主體、讀者及外部文本為文本空間的三個維度，強調它們之間有明確的對話關系。 若將 《詩畫中國》的體量及內容設定為一個文本場，那么在這個文本場中，以上三個維度具化為個體敘述/表演、群體圓桌論談、場外總結品評三個板塊，并在此基礎上形成文化類綜藝的“敘—論—評”模式。

（一）模式創新的古今對話互文

值得注意的是， 以往文化類綜藝節目是由常駐嘉賓承擔“論”“評”兩項工作，相對保守固化，說教意味較濃，觀眾容易產生厭倦感。 《詩畫中國》的創新之處在于增加了場外學者對所薦古畫更為專業的評價和鑒賞， 使得在這個模式中發言者身份多面、聲音多樣、角度多重，以畫論畫的專業程度大幅增加。 第一期節目中推薦的徐渭的《雜花圖》是一幅涵蓋13種花草植物的水墨畫作，在“評”的環節， 中國美協副主席徐里不同于場內嘉賓對畫作自然觀這種相對哲理性的討論， 而是從美術技巧和繪畫層面分析了《雜花圖》以草書入畫的手法及其章節性的特征， 凸顯了畫作的藝術性和審美價值。

康震教授作為節目的常駐嘉賓，在討論環節常引用相關聯的詩詞對古畫進行形而上層面的解讀和文化分析。 這個過程中詩詞與古畫借由后人閱讀鑒賞的方式連通起來，在自覺地接受批評中重新煥發生機，在“縱向軸”上畫作文本和詩歌這個外部文本及語境實現了對話投射，勾連出詩與畫在情感與主題上的交互共通。 而在“敘”的環節中，開卷人的每一次創新表演都是與原畫作的跨時空對話?！兑阅珕柮贰繁硌葜?，譚維維扮作梅花的角色，依憑歌聲與曹磊扮演的王冕對話。 在揮毫勾墨間，落筆生花，紙上的墨滴與心中的梅遙相呼應，于歌詞對應中完成墨梅的繪畫，也完成了自己對高潔人格的追求表達。

此外，節目的舞臺設計也為論畫提供了更為自在的空間。 在“論”的環節，嘉賓們與主持人圍坐在圓桌旁， 與古時文人墨客圍坐烹茶、 誦讀論經相似，這種環境設置拉近了人與人的距離，弱化了嘉賓、主持人、觀眾的身份，溝通交流更為自由和順暢， 同時使得對話的氛圍相對溫馨和諧。 與此同時，主持人處在中心位，成為專家（常駐嘉賓）和開卷人（飛行嘉賓）交流對話的中介，不管是從座位排布還是語言銜接，主持人如同溝通的橋梁，凸顯討論視角的差異性，促進雙方對話的高效性。

（二）畫作內部的比較對話互文

克里斯蒂娃提出了基于巴赫金對話理論(Dialogisme)的互文概念，但無論是巴赫金還是克里斯蒂娃，他們關注的始終是文本內部的對話關系，從對話關系到互文理論， 主要的表現形式是詞語和言辭。 那么以線條和色彩為手段呈現的繪畫作品， 如何考慮其中的對話性， 就更加需要 “敘—論—評”模式下堅持以畫論畫的原則。

《詩畫中國》對畫作的普及性解讀除了以詩釋畫、以畫論畫，通常還會選擇“以它畫論此畫”，即借用一個大眾更為熟知的畫作去對照闡釋， 讓大眾在畫作的比較對話中自覺產生關聯。 第三期趙伯駒的《江山秋色圖》是極具北宋院體風格的文人藝術，視覺上磅礴大氣、氣勢如虹，橫長的畫幅，水墨般的重巒疊嶂， 讓人不由得聯想到同樣恢弘壯麗的《千里江山圖》。 《千里江山圖》和《江山秋色圖》都是山水畫中的典范，但兩者在筆法側重、色彩選擇、意象描繪上都有極大的差別。 通過專家的講解，借與《千里江山圖》的畫法對比，兩幅不同畫家創作的類型相似、 意義并重的作品實現了跨媒介、跨時空的對話。 通過畫與畫的比較對話，畫作的獨特意義和創作情感被強調出來， 不僅加深了觀眾對兩幅畫作的理解和認識， 還拓寬了學者針對兩幅畫作異同分析的研究視野。

“敘—論—評”模式中，看似“敘”是主要板塊，但其實“論”和“評”才是傳達節目主旨的關鍵環節。 正是在群體多層次、多聲部討論和深度解讀的過程中， 畫作本身存在的語義和情感才能得到充分釋放， 通過媒介和對話實現了從發散到回歸的價值流動。

承德市開展“雙百行動”，即百礦關閉、百礦復綠［1-2］，將對一百家重點礦山企業進行修復綠化，關停取締一百家資源品位低、經濟效益差、礦山生態環境不達標的礦山企業，作為創建綠色礦業示范區的第一步?！鞍俚V關閉”重要工作包括注銷證件、毀閉坑口、檢查驗收等，“百礦復綠”的重要工作包括停產整治、修復綠化、支持轉型、政策支持等，在這一過程中，國土、環保、安監、林業、水務等部門通力合作，按照各自職責注銷相關證照、執照、開展礦區整治和綠化，消除地質災害隱患，達到安全標準。

三、數字技術與人文精神的“示現”表達

習近平總書記強調， 推動中華優秀傳統文化創造性轉化、創新性發展，把中國優秀傳統文化與社會主義社會相適應作為重中之重， 必須堅持守正創新。 從傳統文化入手，挖掘文化元素，展現中華民族特有的精神標識，更好地彰顯中國精神、構筑中國價值、展示中國力量。 詩歌與繪畫是中國古代承載歷史文化與精神內涵的兩種重要的藝術形式，《詩畫中國》將二者并置，在對優秀傳統文化進行創造性轉化的過程中， 創新性采用數字虛擬技術，集中表現傳統文化中的獨特精神標識。

詩畫皆為平面的二維藝術形式， 往往只可靜觀而不善靈動。 當下思考和創新文化傳播的動力點在于如何讓一山一石、 一字一句賞心悅目地躍然紙上、走向臺前，進而“活”起來、“動”起來。⑥《詩畫中國》 將經典文本演繹與數字化視聽語言進行創新性相結合，綜合利用先進的數字虛擬技術，實現文化遺產的景觀再造， 生動直觀地展現歷史文化中的經典形象，采用“示現”手法營造富有東方人文氣韻的審美意境。

（一）“示現”手法下的審美構建

當代學術視域下的互文性探討與傳統文論中的“互文見義”有所不同。 現代互文性的探討不局限于修辭手法中的引句征事， 而是更廣泛地研究接受者對原典文本的自覺思考和聯想。 與傳統文論中的“參互成文，含而見文”相比，現代的互文性探究在范圍和深度上都有著較大的區別。 在這個過程中，除了學術研究者的探索，改編者和傳播者的行為也起著重要的作用。 在當前傳統文化的視覺傳播中，“示現”是主要的手段之一。

示現是修辭學的術語， 是研究古詩時不可忽略的一種修辭手法。 陳望道在《修辭學發凡》一書中解釋說：“示現是把實際上不見不聞的事物，說得如聞如見的辭格……”⑦陳望道將示現分為追述的示現、預言的示現和懸想的示現三類。 在《詩畫中國》節目中，大部分的內容屬于追述的示現。 通過應用主體的想象力和虛擬技術，過去的事跡或無法親眼見到和聽到的場景被具體呈現出來，從而增強了觀眾的視覺感受和直觀體驗。

從節目目前創設的審美空間來看，方式與“示現”修辭相通。 這種手法可以在文字與圖畫、意象與物象之間搭建平臺，完成形式各異的審美構建。 首期推薦畫作是被譽為“宋畫第一”的《溪山行旅圖》。開卷人李光復身穿布衣，腳踏芒鞋，孤身穿行于山川草林之間。 他化作原畫中的行者，身臨其境般在畫中描繪的圖景中行進。 千年未遇的畫中人，在CG技術還原的墨色山水中與開卷人得以邂逅。 通過運鏡和視角的變換，原畫與技術場景逐漸拼合，穿插創造性想象，以影視化方式講述了一個老者行旅攀登的故事，在內容和結構上賦予了原畫作更為生動的精神內涵。

除了對場景的再現外， 數字技術也將畫作的創作過程做了動態化示現。 第二期對《雜花圖卷》的設計采用了與原畫作相同的水墨色彩。 節目團隊進行了大量的筆觸采集工作， 為了更好地還原徐渭的筆觸， 清華大學美術學院教授陳輝指導博士團隊，通過模擬徐渭的筆法，從原作出發，建構了200多幅雜花的細節圖，在開卷人郎朗和交響樂隊共同奏出的數字水墨交響中， 最終將水墨筆觸動畫與視覺空間相結合的畫面表現得淋漓盡致，將這一筆一畫大寫意的震撼過程重現熒屏。 通過動畫和3D技術， 將墨汁滴在宣紙上的動感瞬間放大，筆走龍蛇的瀟灑與鋼琴彈奏的流暢交相輝映，十三種花草果木、 三首中西方經典音樂隨著音樂的節拍流動交融，畫面鋪陳舒展，筆尖宛轉暈染，將畫作“等量齊觀”的自然觀在聽覺和視覺上呈現出來。 可以看出，在對經典畫作的二創展現中，數字技術雖是不可或缺的幫手， 但更為重要的是節目組弘揚中華文化的“初心”和“匠心”。 文化的傳承和發展就在這一幅幅手稿和一幀幀畫面中生根、發芽、開花。

（二）“示現”表達中的人文情懷

從觀眾的角度來說， 只要給予一個根據基本常識可被辨認的文化線索， 那么這種文化互文就可以自發運行， 但其效果深化需要節目設計來輔助。⑧電視節目中廣泛應用的數字虛擬技術，就是深化互文效果的橋梁?？死锼沟偻拚J為，語言內部的對話有兩種生成方式——“符號生成”和“象征生成”。 數字虛擬技術將畫作中的核心內容具象化， 給觀眾提供了一條可回憶、 可延展的文化線索，激發出“體內的心理印記”，從而有意識地將已知內容與眼前的圖像拼合， 實現了一種既在運動中又在約束中的“非言語表達的臨時構成”(Interprisediscovery)⑨。 而在“象征生成”中，數字虛擬技術基于原畫作的意義場， 以當代創作者的理念和機器操作， 借由圖像表達出新的價值判斷和意義闡釋。

《詩畫中國》 重視提升觀眾的體驗感和可視度， 數字技術作為新時代文化傳播的最佳方式將觀眾代入畫境，這種依傍視覺和聽覺的示現，使觀眾享受到了體驗性的互文效果。 第十期的 《游春圖》讓開卷人們穿上古裝，坐在游船上，吟誦歌唱，輔以動作呼應。 少男少女們迎春、喜春、贊春的心情躍然于屏幕中， 綠水紅船鴛鴦臥的畫面展現出濃厚的中國意境。 第十一期中再現《高窟第112窟南壁 反彈琵琶（中唐）》的技術手段，讓壁畫中的人物活動起來，并制作了一個虛擬人物形象，在敦煌壁畫背景下復刻跳舞。 將虛擬人物與畫中舞女同頻共振，既展現了古老壁畫的千年魅力，也表達出當代敦煌文化傳播的信心和決心。 同期開卷人吳彤化身陶淵明，在菊花池旁、南山腳下，高歌《飲酒·其五》，其畫面之廣闊、色彩之素雅、動態之自然， 都完美復刻了陶淵明所處的南山云海及其淡泊明志的人生追求。 電視綜藝節目采用數字虛擬技術手段在給電視觀眾帶來遠程在場視覺享受的同時，還使節目效果和觀眾體驗并不局限于“當下現場”， 更通過延展的屏幕將視覺效果最大化，獲得新時代文化傳播最優解。

《周易·系辭上》中記載“圣人立象以盡意”，立象盡意突出了言和象以意為目的、意以言和象為手段的關系。 在《詩畫中國》中，數字技術創造的作品文本通過“示現”的方式，將主觀想象變為視覺可能，以動態再現畫作中的“象”達到抒發畫作之旨和畫家之志的目的。 技術文本或通過歌詞文本與畫作文本的直接對照， 或通過活化畫中人物草木的手段，與畫作文本在某種程度上直接互文，實現了畫作文本到新藝術文本的鏈接和拓展，完成了人文精神融合詩畫情感的傳承和發揚。

結語

古往今來，“詩” 本位的詩畫批評一方面讓詩歌內在活力獲得了充分展現和發揚， 另一方面卻也令人忽略了美術創作中的繪畫技巧和豐富內蘊，以及詩畫互動、詩畫互鑒的環節。 《詩畫中國》依傍主流媒體平臺，率先實現了引詩入畫、借詩釋畫、以畫論畫，使這兩種古老的文化創作活動，繪就出一幅縱橫中華民族幾千年精神命脈的時代長圖。 《詩畫中國》以畫家意圖下詩與畫原典文本間的互文、 其它藝術形式創造的新文本與原典文本的互文兩種文本互文關系，在“敘—論—評”模式下實現了人與畫、 人與人、 畫與畫之間的對話互文，并采用數字虛擬技術通過“示現”的方法創作出創造性互文作品，以現代化方式傳播人文精神，展現時代內涵。

注釋：

①〔法〕羅蘭·巴特：《文本理論》，張寅德譯，《上海文論》1987年第5期。

②〔法〕朱麗亞·克里斯蒂娃：《符號學：語義分析研究》，Seuil出版社，1969年版，第145頁。

③⑤〔法〕蒂費納·薩莫瓦約：《互文性研究》，邵煒譯， 天津： 天津人民出版社，2003年版， 第5頁、14頁。

④⑥慎海雄：《讓匠心之作持續噴涌——慎海雄談<詩畫中國>》，《電視研究》2022年第9期。

⑦陳望道：《修辭學發凡》，上海：復旦大學出版社，2008年版。

⑧杜麗萍、 王永：《唐風宋韻與文化綜藝的互文性考察》，《中國電視》2022年第8期。

⑨〔法〕朱莉婭·克里斯蒂娃：《主體·互文·精神分析：克里斯蒂娃復旦大學演講集》，?？塑?、黃蓓編譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2016年12月版，第24頁。