兩難的“入侵者”:論《小安妮的漫步》中霍桑的市場焦慮

王 雨 薇

(北京外國語大學英語學院, 北京 100089)

1847年,愛倫·坡在剖析霍桑文風與其文學職業的關系時指出,寓言的愉悅直白與霍桑的神秘性相悖,“只有當他逃離古德曼·布朗和白衣老嫗的神秘,進入威克菲爾德和小安妮熱情、親切、充滿陽光的故事時,才能期待大眾的歡迎”[1]150。坡以黑暗與陽光、經典與通俗的二元邏輯來劃分霍桑早年作品,呈現了長期以來學界對霍桑30年代市場暢銷作的基本定位。以霍桑首篇兒童故事《小安妮的漫步》(Little Annie’s Ramble,后稱《安妮》)為例,早期學者視之為迎合市場的謀生之作,強調其中的感傷主義和家庭小說元素,肯定文本“甜美、俏皮”的主特點[2]343。20世紀學界延續該邏輯,指責該作是經濟利益驅動下的商品,“一篇充滿愛意的感傷之作”[3]288,“缺乏20世紀讀者所偏好的道德含混性和黑暗視野”[4]1,甚至以此質疑霍桑被列入經典作家之舉的公正性,指責霍桑的成名僅源于其豐富的社交圈人脈[5]11。盡管該類觀點于近年來發生轉變,學者們逐漸注意到該文本對市場成規的反抗:如指出該作中隱含的“戀童癖”傾向[6]106、或考察霍桑對新英格蘭教育觀的質疑[7]5及其本人含混的育兒觀[8]152-153,但鮮少有學者關注到該文本與霍桑本人身處商業社會的隱喻關系。本文認為,《安妮》不是簡單迎合市場陳規的暢銷作,霍桑有意以男詩人帶領小孩子上街為意象,隱喻嚴肅作家“入侵”兒童文學領域時所展現的文學雄心與焦慮,故事本身即是對30年代文人在不穩定的市場環境下艱難謀生之困境的寓言。

一、30年代美國文學市場與霍桑的寫作困境

19世紀30年代的美國文學場尚處于形塑階段。在后革命時代影響下,傳統貴族資助制分崩離析,出身各異的批評家、出版商、男女作家在同一個正在興起的混亂市場上角逐競爭。文學場尚未形成獨立的運轉機制,文化權力亟待重新配置。其中,作家所面臨的問題除18世紀匿名制寫作遺風、海量盜版文學重復印刷外,還有以中產階級文化為代表的大眾文化興起對高雅文化的沖擊,尤其是在杰克遜和范布倫政權更迭后,中產階級下層文化“吞并老一輩文化”,以“新奇、簡潔、轟動和感傷主義”的文學品味取代《北美評論》中“扎實的學識、莊嚴的散文和經典文學的寧靜和權威”[9]65。一條品味的界線橫亙于普通讀者和嚴肅文學之間,少有純文學作家能夠真正以文謀生?；羯Υ烁惺軓娏?。到1834年他已孤身一隅、埋首創作近十年。盡管受圈內諸多稱贊,但他并未獲得相應的財富名氣,甚至自嘲為當時“最無名之作家”[10]3。

不同于坡將普通讀者拒之于嚴肅文學門外,30年代的霍桑并非以“輸者為贏”的邏輯理解市場,反而對普通讀者抱有期待。在他看來,物質財富與文學名聲并重積累才是對“天才作家”的真正認可,這既表現在圈內認可,又在于銷量和公共聲譽中。早在他大學畢業時就向母親表達以寫作聞名于世的渴望,其30年代的作品亦表露著他的文學野心:從奇思妙想的鄉土傳奇和歷史傳說、到紳士偏好的人物傳記和哲理散文,十年學徒期間,他已嘗試多種熱門的文類題材,市場導向強烈,行文表述卻不落窠臼,雅而不俗。在他看來,這些作品“沒有晦澀的思想、模糊的表達”“任何人,只要他不嫌麻煩去讀,他們就能理解和感受其中的一個句子”[10]6。正如雷爾頓指出:相較同時代經典作家,霍桑在處理與讀者關系中更“成熟”,試圖向讀者證明“天才和普通讀者之間的鴻溝并非不可調和”[11]108。諸多努力收效甚微。

1834年,在經濟和前途的雙重危機下,霍桑不得不將目光投向兒童文學。一方面,得益于識字率的上升和印刷科技的發展,家庭閱讀成為教育的新風尚,社會對兒童讀物的需求激增,兒童文學成為市場中重要的盈利體裁。但另一方面,由于兒童文學體裁所需精力和時間較少,無法凸顯出作家的創作天賦,少有嚴肅作家涉足。正如詹姆斯·洛威爾指出,“當一位公認的天才獻身于為兒童寫書的工作時,我們不知道是驚訝更多些還是感激的喜悅更多”,這就相當于與一位備受鄉親喜愛的天才“悄悄地遠離雄心壯志之路,轉而從事一項卑微的慈善工作”[12]72。同時,家庭與勞動的分工促使女性掌握了兒童教育的主導權,與之相關的兒童教育建議書和兒童文學創作亦多為女性作家所占據。相較于塞奇威克、恰爾德等聲名遠揚的女性作家,內戰前真正以寫兒童故事獲利的男性僅有塞繆爾·古德里奇和約翰·阿伯特二人,而古德里奇也只是在50年代才揭示其本人作為《彼得·帕利故事集》(Peter Parley’s Tale,后稱《帕利》)的真實作者身份,其原因在于30年代的兒童文學創作并不受人尊敬[8]147。簡言之,盡管此時兒童文學撰稿是一項有利可圖且不費精力的事業,但事實與想象、兒童文學與高雅文學、男作家與女作家創作領域間的界線阻礙主流男性作家(尤嚴肅作家)走入這一領域,男性作家對其避而遠之。

霍桑對兒童文學創作的態度同樣是矛盾的。他既艷羨于兒童文學所帶來的經濟利益和名望,又認為該體裁不符合其文學創作與審美旨歸,時常以“粗制之作”“苦差事”等自謙語形容其兒童作品;他既輕視兒童文學創作,聲稱要“改革兒童文學”,但又不斷涉足該領域,迎合該文類的形式、主題與結構。1836年霍桑接到撰寫《帕利》故事的雇傭邀請,在向家人談及此事時,他提到:“在一份普通雜志上的文章,沒有必要精雕細琢、發人深省”“薪水有100美金……盡管不太夠,但比《象征》要好,因為前者的難度簡單得多?！盵13]245、247言語間視該任務為商品產出,只談論價格、投入、產出和性價比,而回避創作技巧、故事架構和主題內涵。然而,1838年在給郎費羅的信件中,他又對兒童文學領域充滿了文學野心,聲稱要“改革整個兒童文學系統”[13]266,凸顯對該體裁的文學信心。雖未得到回應,霍桑仍堅持該文學計劃完成《祖父之椅》三部曲。該作出版備受波折,他也一度因此陷入經濟困窘,但當《紅字》享譽全國后,霍桑亦毫不避諱地談及早年對兒童讀物的深入思考。作者對于兒童文學反復的態度反映其進入該領域的雄心和焦慮。作為霍桑第一篇兒童故事,《安妮》從形式和內容上呈現了作家進入兒童文學領域的不安和含混的復雜心理。

二、“胡寫亂畫的男人”:文學的合法性游戲

布迪厄指出,文學競爭的焦點在于“合法性壟斷”,即掌握定義的話語權,限制作品的進出,其中“界線的制定、維護和控制進入便是維護場內既定的秩序之舉”[14]224-225。新來者在進入特定領域時,遵循場內既定秩序,則更有利于產品在場內的接受和傳播?；羯５倪x擇同樣如此。在進入兒童文學領域時,他首先承認并迎合該體裁市場寫作傳統,滿足讀者的期待視野,才能加入這一場文學的合法性游戲之中。

30年代正值家庭閱讀文化興起之時。此時兒童讀物展現兩大特征,一是對知識有用性和道德的培養;二是傳遞以家庭意識形態為核心的價值觀。前者在當時風靡北美的兩大代表性讀物——《帕利》和《少年雜錄》(Juvenile Miscellanies,后稱《雜錄》)皆有所體現?！峨s錄》刊登道德故事、益智謎語、自然科學等文章,旨在培養高尚的有用之才;《帕利》的作者古德里奇以“彼得·帕利”為筆名,采用第一人稱回顧敘述和親歷者的身份,以框架敘事為基本結構,向幻想中的兒童讀者講述歷史,其表述精準到年份、具體人物、地點等細節。盡管相較于歷史課程,古德里奇試圖提供更多娛樂性,但其導向依然是知識和道德,在他看來,“實現歷史素養的整體計劃而言,史實是重要的”,并同時試圖“超越基本事實的羅列,發現其中普遍的道德精神”[15]37。該故事甫一出版就受到市場歡迎,并于30年代引入學校,其影響力直到60年代才逐漸消退。相對地,強調家庭意識形態的教育觀更多出現于女性作家撰寫的雜志故事中。20年代以來,新英格蘭地區的家庭教育逐漸以母親為中心;相比外部男權社會的殘酷無情,中產階級家庭的女性試圖將家庭塑造為避風港的形象,以美德和情感促進兒童樹立良好的品性。好母親不會讓真實世界中非道德的成分進入家庭領域,她們鼓勵孩子閱讀以便培養孩子“道德、情感和紀律,使之讓世界變得更美好、或更熱愛他們的家”[16]86。這種教育觀延伸到兒童文學創作領域。女性作家試圖通過兒童故事加強對孩子的家庭情感教育,兒童文學多突出田園般的家庭生活和家庭成員間緊密的情感聯系。

《安妮》是為慶祝1835年圣誕節所出版的短篇兒童故事,首發于《青春紀念品》(Youth’s Keepsake)禮品書。該文從一位匿名男性作家的視角,講述了“我”與小安妮上街時的所見所聞;從琳瑯滿目的商店飾品、玩具陳設到馬戲團表演,故事展現了消費主義文化下熱鬧喧囂的城市生活場景。故事在結構上顯然有意模仿《帕利》風格,如同樣采用第一人稱敘述視角,以男性家長式人物和向兒童說教的情節。故事人物途徑多個商店和市集,同樣承襲了《帕利》的框架敘事結構?；羯Ｉ踔吝€在書店內直接提及《帕利》和《雜錄》二文,直接喚起讀者的聯想。如前所述,《帕利》在30年代成為作家競相模仿的兒童文學寫作模式,盡管它并非布迪厄所說的用于維護場內秩序的學歷或獎項,但它本質上也承擔標桿作用,向廣大作者、讀者和批評家提供了場內可行的文學敘述模式?；羯Ｓ幸馐乖撐谋拘嗡朴凇杜晾?旨在使之進入評論家所認可的既定傳統,有利于市場與讀者更迅速地接受該作。

內容上,霍桑有意將家塑造為溫暖的避風港形象,以抵抗外界的殘酷黑暗,凸顯了家庭元素和感傷教育的目的。如開篇指明“成年人手牽兒童上街游玩”的家庭親緣關系主題,又以女仆打掃的街道“纖塵不染”和神秘黑暗的外部世界作為對比隱喻,迎合女作家所強調的“家庭天堂”的形象。敘述者的形象也有意被兒童化,如“我”體態舉止皆有模仿兒童之意,“趴在窗前”“饞涎欲滴”,且霍桑以敘述者的口吻反復使用“here be”的句型模糊主語,或直接以“we”作主語,消除敘述者與安妮間的界線。由此,霍桑拉進了敘述者與安妮之間距離,呈現了以愛為核心的家庭意識形態。蛋糕店的場景更是直接談及廚房與餐點等家庭婦女日常負責的領域,傳遞女性日常勞作和廚房知識。由此,該文本迎合了女作家對好的兒童教育和兒童文學的評價要求與標準,為作品進入市場減少了阻力。

然而,霍桑又無不在故事中表達對既定傳統的嘲諷與貶低。古德里奇創作《帕利》本意是將文學引入歷史教育,增添閱讀趣味,即以“教育本位”的立場革新傳統歷史授課枯燥乏味,但仍不免缺乏想象與趣味。帕克·本杰明曾尖銳地指責古德里奇“弄混了幻想的內涵,在想象文學的領域一籌莫展、不知所措,只有陳述事實的部分,他才能目光清晰、步伐堅定”[13]50,霍桑也隱晦地嘲諷古德里奇的詩人氣質,“我們認為他可以放心地相信平凡的自然和事實真相,而不會過于空靈縹緲”[13]50?！栋材荨发僦谢羯１磉_了此類擔憂。書店內,作者指出安妮已“深入閱讀”彼得·帕利多卷本,但卻“越來越愛讀童話”[10]124。古德里奇強調知識的事實性與精準性,對童話的厭惡是激發其創作的誘因之一。此處作者以童話取代《帕利》博得安妮的喜愛,是對前半句中“deeply read”的顛覆,即以矛盾修辭凸顯該類讀物無法滿足兒童想象力的缺陷。這種否定在后文進一步擴大,敘述者強調安妮對《雜錄》的反應,“不大愛看文字,總是容易被漂亮的圖片所吸引”,且片刻后就“厭倦這些圖片”[10]124。通過將《帕利》與《雜錄》并置,霍桑以安妮的消極反應,再次否定主流讀物的趣味性,暗指它們無法真正培養兒童持久的閱讀習慣。后敘述者提出要送給安妮以她為主角的故事書,并設想安妮成年后帶領孩子們讀書的畫面,“她會怎么想呢?那將多么奇怪啊!”[10]124此處霍桑采用奇喻的手法,并置現實與虛構世界,并以其自身的作品取代主流讀物,隱喻他對文學市場的勃勃雄心,疑問句“會怎樣想”體現其內心的焦慮不安,而這一切最終落腳于“奇怪”(queer)一詞之中,凸顯其本人取代主流讀物、革新市場既定寫作傳統的勃勃雄心,又茫然未知前路為一體的復雜情感。

玩具店的場景表現了作者對部分感傷文學和家庭小說的嘲諷。玩具店是融想象與現實為一體的中間地帶,但安妮卻無法給予恰切回應,因為“她的全部心思都系在那玩偶身上”[10]125。玩偶是“浪漫傳奇的女主角”,敘述者借玩偶為代表,向宣揚虛假男女情誼的感傷小說提出質疑:因過度美化,青少年兒童(尤女性)普遍向往虛假的感傷故事,“模仿女主角言行”、妄想“成為一千個場景的受害者”[10]125。此處霍桑設定了第二個奇喻,即以“ape”和“sufferer”兩詞呼應前文“我”與安妮的出行原因,即正因為安妮渴望模仿女主角的冒險,才會毫無警惕地應承“我”這一陌生成年男子的出行要求。作者由此解構了敘述者的身份,使之搖擺于富有愛心的家長與殘忍的犯罪分子之間,為安妮的結局增加不確定性。這種奇異的恐懼感在本段結尾持續上升,敘述者的語氣由隱晦的反諷變為辛辣的諷刺:“再見!木偶小姐!你自己是一個玩偶,你透過櫥窗看到的外面許多小姐同樣也是木偶,盡管她們能走路、會說話”“無論何處,我們都可以看到許許多多的木偶?！盵10]125霍桑通過敘述者的口吻,進一步顛倒現實世界與虛構世界,將女性降格為沒有生命的玩具,不僅隱喻現實生活中許多女性因不正確的閱讀引導而精神貧瘠,更以哥特式恐怖暗示女性身心被圍困在狹小空間的悲慘命運。由此,作者將原有感傷文學和家庭小說對愛情和婚姻的向往,轉變為反家庭、反偽善情感的教育,一定程度上背離了市場寫作傳統。

《安妮》既迎合30年代兒童文學傳統,又部分程度上顛覆該傳統,其形式和修辭的矛盾性反映出作者進入該領域后的文學野心與越界焦慮。然而,這種焦慮并不只是表現在自相矛盾的形式與主題上,敘述者本身便是霍桑越界形象的隱喻,而霍桑的強烈不安在敘述者聽到街角的廣播這一情節中達到高潮。

三、街角的廣播:嚴肅作家的市場焦慮

霍桑因經濟壓力“越界”進入利益可觀的兒童文學領域,盡管他當時以“《溫順的男孩》的作者”落款,但嚴肅文人的矜持仍使之內心不安。他巧妙地將這種焦慮融入敘述者之上。作者在設定敘述者時有意呈現二者間的關聯:二者都是男性文人(作家)的身份,且都在商業社會發展下承擔生活重任,并感到壓力。敘述者是“走路慢條斯理的紳士”,是具有寫書習慣、自詡具有高雅藝術審美的文人。但這種藝術審美的追求并未給予其高品質的生活,敘述者感到“生活的重擔已經壓在身上”。商業發展和時代前進的步伐并未將其融入其中,他只能與安妮一樣,趴在每處商店的櫥窗前、成為旁觀商業繁榮的看客?；羯５纳钔瑯尤绱?早年他保持著嚴肅作家的藝術追求,埋頭寫作。然而,十年寒窗并未給予他同等的名聲和利益。到30年代中期,霍桑明顯感到生活壓力。他身居母親的房子里,偶有撰文寫稿獲得的稿費,但生活依舊拮據。1836年他決定脫離塞勒姆,前往波士頓尋找文學前途,但稿酬被扣、生活捉襟見肘,其信件中多是向親人經濟求援與訴苦。他表示:“幸好我還有很多可干的事兒,否則我在這兒簡直絕望透頂;我沒有任何娛樂活動?！盵13]236-237因稿酬問題,他甚至與長期合作的出版商古德里奇交惡。更有甚者,身邊友人已聲名遠揚,他卻依舊寂寂無名。在與摯友皮爾斯通信中,霍桑不僅欣羨于皮爾斯即將競選政要、名揚四海之事,還自卑地表達了無法為其助力的遺憾[13]224。他既以作家天賦而自豪,又因作家的職業而困頓于生活。在商業社會中,親友日進斗金、功成名就,他卻始終無法融入經濟發展的洪流,成為繁榮社會的旁觀者。

不僅如此,敘述者與霍桑都正在進行“越界行為”。敘述者未經母親許可,擅自帶領安妮離家,探索神秘繁華的商業世界,侵占了女性在家庭生活中的主導權?；羯y《安妮》進入商業市場,越界闖入兒童文學領域(亦是女性作家多占據的領域),并部分程度上偏離了市場寫作成規。換言之,安妮代表著兒童文學體裁,敘述者帶領兒童進入商業世界與霍桑寫兒童故事進入市場形成轉喻關系?；羯Ｓ幸庖缘谝蝗朔Q敘述者、男性文人的身份模糊現實與虛構的界限,以安妮的單純天真為轉喻聯結,使虛構文本與現實文本形成共振。敘述者所遭遇的困境隱喻霍桑以兒童文學寫作走入市場的欣喜又焦慮之情,而這種含混的情感在“街角的廣播”情節中達到高潮。

親身體驗過商業社會的繁華盛景,敘述者感到陣陣欣喜。但故事結局處卻出現反轉,街角響起刺耳的鈴聲,播報員告知一名5歲的女孩從家中走失,吸引全部小鎮居民的注意。此處敘述者使用聲音敘事,如“響亮的聲音”(loud voice)和“嗡嗡的說話聲”(buzzing talk),以及“響徹街道”、“穿透”廚房、法庭和教堂的“回聲”[10]128,暗示他已成為他人凝視下的客體。對此,敘述者重復使用“快停下”(stop),輔之以感嘆號表現他在越界行為為人所知后的局促與慌張。正如吉爾莫指出,“商業社會中的所有人都遭遇同樣的境遇:他們必須進入市場,使自身屈服于他人的審視和評價中”[17]75。內戰前少有嚴肅作家參與兒童文學寫作。社會普遍認為“沒有哪個成年男性或女性(好品格)會蠢到連給孩子寫本書都做不到”[12]72。為兒童寫書被視為一種毫無必要、且沒有挑戰性的工作,無法體現出創作者的創作能力與寫作天賦?；羯＜瓤释曌u與金錢,又對他人的審視感到恐懼。他因經濟原因不得已進入兒童文學市場,但這既是對婦女說教權利的侵占,又是對嚴肅文學創作的背棄,或有聲名狼藉的風險。敘述者的局促不安正隱喻霍桑對越界行為及其后果的憂慮。

霍桑的解決方法是將其兒童故事貶低為補貼家用的“偶爾之作”,在他本人與兒童文學作品之間劃出一條涇渭分明的界限。面對街角廣播揭露其越界行為,敘述者表示將安妮送回母親身邊,在此,敘述者變敘述為第二人稱敘述,以“你”、“你的母親”拉開他與安妮的距離。隨后他再次強調安妮以“干凈純潔”“完好無損”的心靈回家,而自己已走遠而無法回頭,進一步突出二人分道揚鑣的距離感。結尾段,敘述者將標題“小安妮的漫步”(little Annie’s ramble)轉變為“我”的漫步(my ramble with Annie),總結“我”個人的轉變和心路歷程。介賓短語的變動使整個故事的主體發生改變(從以安妮為主體轉向為敘述者為主體),敘述者由此重新掌握了對該故事的敘述權威。隨后,敘述者以成年人的口吻,將本次出游定義為成年男性在生活的重擔下嘗試回歸童真、激活生命力量的方式,“當我們幾乎忘記童年的模樣,早已與少年時期揮手道別”“當生活的陰影籠罩著我們……花一兩個小時與孩子們待在一起,是有好處的”[10]129,最終他承諾即將回歸正軌,“完成生活的職責”。由此,敘述者成功地切割了他本人與天真單純的兒童間的聯系,承諾與兒童的交往僅僅是人生長河中“一兩小時的慰藉與放松”,從而保證了其本人的復雜、沉穩與正直。

這與霍桑在現實中的市場策略如出一轍。在與郎費羅的信件中,他有意切割其兒童文學作品與其他嚴肅作品,“因為我看不出有什么前途,只是胡亂寫點東西謀生”“我可以用我的筆完成各種各樣苦差事(drudgery),比如兒童讀物,此外,不久以后,我就可以得到一份編輯工作,以滿足我原本的寫作目的”[13]251“苦差事”(drudgery)“粗劣之作”(hackwork)“雇傭寫手”(hack writer)是霍桑常用于貶低其兒童故事之語。通過這類稱呼,作者得以有效地將兒童文集與其“原本的寫作目的”(即嚴肅文學)分離開來,避免嚴肅文學圈的專業讀者和批評家對其創作的兒童故事評頭論足。其背后是一種市場共識:在市場成型階段,部分嚴肅作家不得不依賴于為精力花費少、性價比高的通俗雜志撰稿以謀生。正如查瓦特指出:“在那個時期,年輕的和地位較低的作家的標志,是嘗試一種錯誤的二元論:通過苦干他們所鄙夷輕視的商業上成功的作品,來補貼他們無利可圖的‘藝術追求’?！盵9]315兒童文學是低于其他通俗文學創作的存在。將兒童文學創作定義為“偶爾之作”,有利于保持霍桑身為嚴肅作家的自持,并確保其寫給成年人故事的復雜性與深度。

但自相矛盾的是,霍桑并沒有在《安妮》之后減少兒童文學產出。一年后他接受了古德里奇的邀請,著筆撰寫《帕利》故事地理篇。1838年他又向郎費羅表示對后者兒童文集編輯計劃的滿滿興趣:“對我來說,您的書籍項目更可信,同時它也可能會盈利……也許我們可以以此聲名大噪,并且改革整個兒童文學系統?！盵13]266盡管沒有得到朗費羅的回應,但次年霍桑再次表達了要“把關注點轉移到寫給兒童的文學上”的決心[13]288。郎費羅不置可否,霍桑便開始著手實行個人文學計劃——《祖父之椅》三部曲,這部作品占據了霍桑在布魯克農場的大部分創作時間,但結果并不如人意。50年代后,霍桑重拾對兒童文學的興趣,創作《奇幻之書》和《坦戈林故事》二書。書中前言部分,他又強調“并未為了讓小孩子理解而降低書寫標準”[18]4?？梢哉f,兒童文學的高額利潤不斷對霍桑散發著誘惑力,但嚴肅作家的矜持與責任又讓他顧慮重重,二者的拉鋸戰使之在經濟野心與藝術追求之間不斷徘徊,并始終為其所困擾。

四、結語

霍桑的首部兒童故事《安妮》集中體現了作者進入該領域所產生斷裂和不安感,文本在形式和人物角色上所表現的矛盾性指涉了追求嚴肅文學創作的霍桑身處商業市場下撕裂、矛盾和含混。他受誘惑走入兒童文學領域,又恐懼于失敗和他人詬病,甚至感到內在的自我貶低和輕視,最終陷入了兩難之境?；羯５臒o奈是30年代嚴肅作家在尚未成型的市場上艱難求生境遇的縮影。

[注 釋]

①譯文參考《霍桑集:故事與小品》,姚乃強等譯(北京:新知三聯書店,1997),有所改動。

The “Intruder” in Dilemma:On Hawthorne’s Anxiety of the Marketplace in “Little Annie’s Ramble”

WANG Yu-wei

(School of English and International Studies,Beijing Foreign Studies University,Beijing 100089,China)

Abstract:As Hawthorne’s first touch into children literature,“Little Annie’s Ramble” is not “hackwork” submitting to normative market culture.The text manifests both Hawthorne’s ambition and anxiety in his dabbling into children literature.It not only structurally imitates the generic and representative children narrative “Peter Parley’s Tale”,draws upon the elements of sentimental education and domestic affinity,but also demonstrates doubts and condemnation towards such conventions.In characterization,Hawthorne metaphorically parallels the narrator’s embarrassment under public gaze with his own anxiety of being staring at as an intruder into children literature.The contradictions in form and characterization suggest Hawthorne’s alienation and split within the marketplace,which also epitomize the dilemma serious writers encounter in striving for a living in an unstable literary market in 1830s.

Keywords:Hawthorne;Little Annie’s Ramble;marketplace;anxiety;sentimental education