黃公望：山水的密匙

夏梓言

一

大概不少人會認為，“富春山居圖”畫題名是依據“無用師卷”跋文中“至正七年，仆歸富春山居”而來。這看似合情合理，但在明清時期的著錄中，它更多被稱為“富春山圖”或者“富春圖”?！案淮荷骄訄D”是康熙以后的事。

明清時期稱“富春山圖”或“富春圖”皆是“富春山居圖”數倍之多。而且“富春山居圖”更多的是指“子明卷”，另有一部分指《富春山居圖》相關臨仿本，于“無用師卷”是○。

同一幅畫為何會有如此多不同的畫題？理清這個問題，要從“富春山”與“富春”兩地考釋，《富春山居圖》畫題由來，以及畫題背后隱喻說起。

二

對于黃公望隱居地是“富春”還是“富春山”，常有文獻將二者混為一談。

1958年書畫鑒定家徐邦達發表《黃公望和他的<富春山居圖卷>》一文：

（黃公望）晚年又歸居浙江，富春山是他的常住之所。這些事跡，大都記載于元王逢《梧溪集》，鐘嗣成《錄鬼簿》等書中。

后來香港學者彭襲明在《黃公望<富春山居圖>兩卷真偽辯》一文中，不僅認同黃公望隱于“富春山”，還進一步點出所在地理位置，即桐廬“嚴陵山”：

富春山一名嚴陵山，在浙江桐廬縣西，即后漢嚴光子陵耕隱處，山中有黃公望小筑。

不過，我以為徐、彭二位先生的表述并不準確——

從二○一九年春至二○二一年冬天，我前后數次往返于北京、浙江、江蘇、河南等地的地方志辦公室及相關文化部門史料庫考證徐邦達所提及的《梧溪集》《錄鬼簿》《圖繪寶鑒》等古籍的各種版本，但遺憾的是，均未找到黃公望隱居過富春山的記載。而另外一些有關于黃公望居住富春山的史料，全是順治九年以后根據“偽作無用師卷”訛傳所出。

同時，我在查閱相關縣志時，得出一個肯定答案——“富春山”在桐廬，而“富春”則在富陽。

老學者徐復觀曾在“真偽論辯”中，認為跋有“富春山居”字樣的“無用師卷黃公望跋”是后人偽造，即根據明正德十六年刊本《重修富春志》中有關于黃公望是何處人，以及居住“富春”的記載，判斷黃公望居住“富春山”為“謠傳”。

西南聯大的翁同文教授頗認同徐先生的說法，他認為明嘉靖年間《重修常熟志》卷九“大癡小傳”中說黃公望晚年居于富春是實錘的事。準乎此，徐、翁二位先生討論“富春山”與“富春”的問題，目的在于否定黃公望隱居“富春山”。

在申報國家藝術科學規劃項目公示結束后，我在徐、翁的觀點上，對黃公望是常熟人還是富陽人，晚年有無歸隱“富春”一地等問題作了小半年的田野研究與史論考察，但定論時翻了船——在明清兩朝有關黃公望傳記的各地方縣志版本、內容等信息中，得出浙江縣志中多稱黃公望為富陽人；而江蘇縣志中則稱黃公望本為常熟人，晚年歸隱于富陽。

這事也就耽擱下來。

直到兩個月后，遇到了周昌谷的弟子吳永良先生。

那是二○一九年秋天的最后一個黃昏，我從臺灣返回大陸，第一站至杭州。朋友小沈在中國美院讀博，導師即吳先生。

第二天，在小沈的引薦下，我見到了吳先生。先生是浙派人物畫第二代領軍者，我年少時習畫，臨摹過他。那天，我們在浙江博物館逛了一整天，夜里我們在西湖邊上的一家酒樓吃飯，席間，我告知先生我在研究《富春山居圖》的地理位置問題。

“‘富春山與‘富春？”

“對?！?/p>

先生想了會兒，搖搖頭說：“它不是個新問題?！?/p>

我說去了臺北故宮博物院兩次，但無緣見到“無用師卷”。

飯后，送先生回家，斯時他八十二歲了。至先生家樓下，他對我說：“臺灣有一個畫家叫張光賓，我覺得他對黃公望的研究蠻深?！边@句話對我啟發很大，史家之論與于畫家之論，我向來重于前者。

也是那天后，我讀到張光賓，一下子便心動。只覺石破天驚——他對《正統重修富春志》中黃公望小傳“富春名人”解讀的修正，于我是渙然冰釋，他考證黃公望是“富春富明（村）人”，進而認為黃公望自跋文中所說的“富春山居”是指“‘富春‘山居”而非“‘富春山‘居”。

擱置了的難題，在張光賓這里小汴大歠，如湯沃雪。

回至小城，我電話里頭與吳永良先生說起張光賓。先生說，如果換一個角度去看，就算知道黃公望隱居地具體位置，亦不可能將黃公望所繪《富春山居圖》與自然真境一一對應。

對此，我亦頗認同。

三

很長一段時間，“《富春山居圖》所畫何處”的推測成為美術界的焦點。

但有意思的是，這一問題越是討論，越是無結果，反而成為一個“不是問題的問題”。曾有一批研究者幾度探尋過黃公望此畫所對應的真山水在何處，有人對“富春”“富春山”等進行實地勘測，認為某地似乎與畫作有相似之處，來作為判斷《富春山居圖》所畫何處的依據；也有人根據對某段史料的解讀或史料間相互印證，來作為揣測《富春山居圖》所作何處的依據。

就如上面所提到的，徐復觀先生認為《富春山居圖》所繪為錢塘一帶而并非富春山，作出的判斷依據為“子明卷”跋文中有“歸錢塘”，這與陶宗儀在《南村輟耕錄》中的杭州“立庵筲箕泉”可形成互證，徐復觀先生由此認為畫的是杭州錢塘一帶由西向東的山水。并為山水畫應該像真山水作了解釋：

在山水畫未成立以前，作為畫面背景的山，與地圖上的山都是象征性的。自山水畫成立以后，山水畫上的山水愈像真山水。地圖上的山水愈不像真山水。

某種程度上，就山水畫與真山水而言，此所言不無道理，當然，這種說法清人即有之，惲壽平在《南田畫跋》記載其詢問吳問卿繼子“無用師卷”被火焚起首一段之形態，被告知所寫是富春江口“平沙五尺”，是為出錢塘江口之后景致，那其實就是說《富春山居圖》是“富春”一帶真山水。國美史論系的王伯敏教授亦認為此作所畫的地方是在富陽一帶，并有更為詳細的敘述：

所畫富春江兩岸，有可能起自富陽城東的珠林塢、廟山塢一帶……再就是富陽城沿江向西南，及至太平、三山、中埠和長山衖。

誠然，能夠找到《富春山居圖》所表現的具體位置，于美術研究來說應當是一件有趣的事，但結果往往難以得到學界認同。如前文吳永良先生所言，“不可能將黃公望所繪《富春山居圖》與自然真境一一對應”。因為，大眾對中國古代山水畫創作及寫生觀念有一定誤解，或是在西方傳統寫實主義觀念傳入后所反映出的一種當代審美觀。

當代審美觀中“真山水”與“寫實山水”相對照的觀念，實際上與傳統山水畫所追求的“真形觀”與“寫實觀”有著很大不同，畫家“游山水”后“大而化之”，或是寫“胸中丘壑”，皆為心中山水，而非實景山水。

由此，想要根據畫作去發現實景，實為不可能的事，即有也難以使人信服。但亦有一些作品，如李嵩的《西湖圖》，只要到過西湖的人皆一眼認出，而沒去過西湖但了解西湖典故的人也能認出。這其中傳遞給觀者最為主要的判斷是“畫題”與畫中的“標志性符號”——

即使不看作品僅憑“畫題”便可認定作品所描繪的地理范圍。當然，除畫題外，容易識別的還有“標志性符號”，即使《西湖圖》沒有畫題名，畫面上亦沒有跋文提示，觀者僅通過“雷峰塔”“蘇堤”“孤山”等標志，也可斷定是西湖之景。這是“真山水”的映道。

由上折射至《富春山居圖》來說：如何正確理解“富春”或者“富春山”作為畫題，是解開《富春山居圖》“畫什么”的起點，而不是探尋“畫哪兒”的誤區；而主題性圖像符號的識別，是對此畫內容“畫什么”的印證。

四

古籍中，“富春”作為地名的使用，最早出現于《漢書》中，雖然具體轄區位置不詳，但可以肯定的是，漢代即有了富春縣。

晉《三國志》現存的兩個宋代刻本中，均數次提及“富春”，主要言吳郡孫權家族相關之事，但具體的地理范圍仍不得而知。直到南朝時，酈道元的出現，“富春”一地才有了較詳細的記載：

嚴陵山在桐廬縣西三十里，一名富春山，前臨大江上有東西二釣臺，桐廬溪又北逕新城縣入浙江縣，故富春也；孫權省并桐廬，咸和元年復立為縣，浙江又東北入富陽縣，今屬杭州府，故富春也。晉后名春，改曰富陽也，晉書宣穆張皇后諱，春華生景帝、文帝故諱春字，曰陽。春秋曰陽秋，富春曰富陽，也東分為湖浦，浙江又東北逕富春縣，南縣故王莽之誅歲也，江南有山，孫武皇之先所葬也。

可見，漢至晉元康元年時，富春縣的地域比較遼闊，至少包含著桐廬及杭州府的大部分地方，此時“富春山”在富春縣。吳黃武四年以后分為富春縣和桐廬縣二縣，晉簡文帝時期為了避皇后名諱把“富春縣”更名“富陽縣”，而在后世文獻及方志中仍常用“富春”一名。此后桐廬縣與富春縣大致的轄區被確立下來，“富春山”即歸桐廬縣管轄，此二縣地域劃分及名稱基本保持至今。

“富春山”這一地名的出現最早也可追溯至漢代，《東觀漢記》卷十六有載：

嚴光，字子陵。案范書本傳，光一名，遵會稽余姚人，耕于富春山，后人名其釣處為嚴陵瀨。

從引文內容而言，富春山、嚴陵瀨一開始就與東漢高士嚴子陵聯系起來，但由于版本為清刻本，或有清人更改的嫌疑。

在宋刻本南北朝的《后漢書》及明刻本晉文獻《高士傳》中皆著有《嚴光傳》，除了對嚴子陵的生平有較為詳細記述外，在“富春山”及“嚴陵瀨”的表述上與《東觀漢記》幾乎雷同。而對于“富春山”地理位置的描述，最為詳盡仍是酈道元，在《水經注集釋訂譌》中他指出“富春山”位于桐廬縣西30里，同時又名“嚴陵山”，這樣看來一山有二名，而且山下又多了東西兩釣臺；另外還可看到，“富春山”在晉太康元年以前本屬富春縣，歸于桐廬縣管轄乃是晉太康元年以后的事。在富春山腳下的富春江，有六段多沙石、水流淺而湍急的地方，即叫“瀨”，在更為接近釣臺的第二段被人們稱為“嚴陵瀨”。

酈道元不僅把具體而準確的地理位置告訴了讀者，更主要強調以人名來命名此地山水，除“山”“瀨”“釣臺”皆與嚴子陵來命名外，春秋至南北朝時，富春江還被稱為“嚴江”，管轄這一帶的州府稱為“嚴州府”，全國鮮有這樣以個人名字來命名的地方。

這是，嚴子陵的魅力。

五

二○二一年夏，跟著導師至北大參加論文盲審。在中文系二樓遇到劉瑛教授，教授問及研究進度，我如實回答說，卡主了。

聊天中，劉教授推薦了“中國基本古籍庫”。入夜，我熟悉了下系統后，遂將“富春”二字在庫里進行了檢索，劉教授的法子是一劑良藥——我將檢索得出的使用頻率較高的詞匯逐一分類后，找到了另一條道路。

在唐、宋、元三朝出現頻率最高的是“富春山”，其次為“富春人”“富春渚”“富春江”“富春縣”。

將詞條內容勾勒出的對應人物，列表開來，映入眼簾的首先是詞頻最高的“富春山”，從內容看來，嚴子陵毋庸置疑是“富春山”文化精神的象征；第二類“富春人”，詞條中所涉內容大多所指孫權家族及其后裔，如孫權、孫堅、孫策、孫文度、孫文臺等等；第三類為“富春渚”，這個詞大多與謝靈運聯系在一塊。而且“渚”常以“瀨”相對應，很明顯是后人在對富春江詩詠過程中，提及“渚”“瀨”時不由自主與謝靈運及其所作的兩首山水詩《富春渚》與《七里瀨》聯系起來。

這里說一下山水詩鼻祖謝靈運。

在謝靈運描寫富春江的詩中，嚴子陵被作為贊揚的符號出現了，這是很重要的開端——在早期史料中，嚴子陵僅是作為東漢著名隱士被記錄下來，并不見文學性特點。根據其傳記簡而述之，嚴子陵曾與漢光武帝劉秀一同進學，光武帝繼位后，想對其委以重任。嚴子陵得知后，隱姓埋名耕釣于富春山，后被光武帝找到，卻仍不為名利所動。

永初三年（422）秋，身遭貶謫的謝靈運離始寧赴永嘉的途中，路過七里瀨，他目睹急流落照，荒林哀禽的景色后，不由睹物傷情，內心愁悶。但一看到遠處的嚴子瀨，遂聯想到了曾隱居于此，耕田打魚，終老山林的嚴子陵，由此產生了思想上的共鳴，遂有了《七里瀨》，詩中最后四句寫道：

目睹嚴子瀨，想屬任公釣。誰謂古今殊，異代可同調。

謝靈運將嚴子陵比作《莊子·外物篇》中的任公，認為二人雖非同一時代，卻情懷相同。謝靈運開啟了嚴子陵成為山水詩中富春江文學符號的先河，使富春江流域在中國藝術史上的地位，由嚴子陵為核心逐漸舒展展開來，正如楊維楨所說：

富春自嚴子陵耕釣后，至今一草一木與客里俱高。

謝靈運以后，嚴子陵成為了富春山水隱含的人文精神的標志。

在歷代文人筆下嚴子陵的圣賢形象，隱含了文人可為政治服務或是遠離政治的自由選擇精神——

無論出世還是入世（入仕），人倫之理不得不明，清逸之氣骨不能沒有。做一個具有獨立人格的人，其意義高于為帝王服務。

六

黃公望的出現，于富春山水，是新的生命力——此前它主要在詩詞中，少有畫家將其作為表現對象，而黃公望無疑開啟了一種新的審美可能。

除《富春山居圖》外，黃公望還有另一幅畫，即《富春大嶺圖》，畫軸上有明人祝允明、吳錫麒及清人翁方綱、王拯等人題寫的詩跋，此畫真偽雖頗有爭議，但大多鑒藏家認為是真跡，而且同《富春山居圖》一樣，它均被沈周、董其昌臨摹過。

有一部分學者認為《富春大嶺圖》非真跡的原因，大概是看到清人張庚的《圖畫精意識》中所記與目前可見的作品跋文不符。然而就張庚對所著錄《富春大嶺圖》的描述，與現傳世之作又有些相似：

是圖特寫嚴江真景，危峰連綿而峻上，其下子陵祠堂，純用濕筆，連皴帶染而成，是以得深厚之致。浮嵐靄靄欲滴。杜詩‘元氣淋漓障猶濕，可移美之也。

從內容上看，“危峰連綿而峻上”“子陵祠堂”“純用濕筆”“連皴帶染”“浮嵐靄靄”等與南京博物院所藏《富春大嶺圖》可一一對應。但張庚著錄的黃公望《富春大嶺圖》收錄有王蒙詩及倪瓚跋，現存作品卻不見王詩倪跋。如此看來，張庚所見《富春大嶺圖》或許并非現在傳世之作，另有他本；或是即為此傳世之作，只是倪、王二人詩跋被后人挖去，就不得而知。但張庚著錄的王詩倪跋非常重要，可看到與黃公望同一時期的畫家是如何看待“富春”這一畫題，摘其所錄王蒙詩云：

千古高風挹富春，倦游何日見嶙峋，先生百世稱同調，墨氣淋漓貌得真。黃鶴山樵王蒙。

如果這確為王蒙所文，那王蒙在觀賞《富春大嶺圖》時，是把贊揚嚴子陵“高風”與富春山水聯系在一起，并稱贊黃公望得其真意。這說明以“富春”為題的山水畫一開始出現，就同詩詞一樣，與嚴子陵相連，也才會有清人張庚認為此畫為“特寫嚴江真景”“下（有）子陵祠堂”。

諸家詩跋中明顯可以看出，在黃公望以“富春”為題材的畫作中，無一不顯示出感懷嚴子陵品格的情思，無論是“子陵之居”，還是“高臺兀峙”“七里清灘”，皆與嚴子陵的高士、山居、釣臺、七里瀨等主題性符號聯系在一起。

由此，山水詩中的文學符號與山水畫中圖像符號構成了相互詮釋與參照，看到“富春”二字，必然提到一個固定名詞——嚴子陵。

七

歷史事件總會有一些戲劇性，“漁隱”或許便是黃公望的宿命——

“公望”及“子久”之名乃其繼父所取，應當出自“漁隱者姜太公”的典故，《漢書·卷一百·上》有隋唐時期經學家、史學家顏師古注文，及《庾子山集注》卷十《文王見呂尚贊》，如是所言：

師古曰：“說，傅說也。解已在前。望謂太公望，即呂尚也。釣于渭水，文王將出獵，卜之，曰：‘所得非龍非螭、非豹非羆，乃帝王之輔。果遇呂尚于渭陽，與語大悅，曰：‘吾太公望子久矣。故號曰太公望?！?/p>

于是周西伯獵，果遇太公于渭之陽。與語大悅，曰：自吾先君太公曰“當有圣人適周，周以興”，子真是耶？吾太公望子久矣。故號之曰太公望。載與俱歸，立為師?！?/p>

呂尚即姜太公，可見黃公望繼父想讓其長大后像姜尚一樣，成為輔佐帝王而成就天下大業之人，故從小就讓其習神童科。然而，南宋在黃公望年少時便搖搖欲墜，改朝換代的命運無法逆轉，黃公望最終沒能成為姜太公，而成了像嚴子陵那樣選擇歸隱富春江畔的漁隱者。

在歷代文獻里，嚴子陵一直是以漁隱者的身份出現：不慕功名，耕于富春山中，身披羊裘，垂釣于高臺之上。這么一來，以“富春”相關聯的“漁隱者”“釣臺”“七里瀨”等便具有了道德意義的特指，并在元代開始向山水畫圖像符號轉化，即《富春山居圖》。

在畫里，點景人物大致有8個。漁釣形象有兩個，皆是所向一致，乘舟獨釣，頭戴斗笠，所謂“漁隱者”躍然紙上；另有兩位乘舟相對者，亦頭戴斗笠，泛舟并肩而行，雖未看到垂釣工具，亦可看為是“漁隱”形象；還有一人身在叢林中，肩擔東西，似乎耕者；有兩人手執拐杖，行走在橋上，面向沙渚里走去，前有山居，雖不能辨識身份，可看為是山居者；最為特別的是，在整幅作品中近于中段的位置，布置一片松林，下有一平臺，平臺上置一茅亭，中坐一人，打扮明顯與其他人完全不同，一看便知是士大夫打扮，眼前一群野鴨游于水面，相對而望為整幅畫作的核心。

說其是核心部分，除視覺傳達上的效果外，還有跡可循——由于此景處于畫面黃金位置，近景大片松林，無論在郭熙《林泉高致集》還是黃公望《寫山水訣》中，松樹皆象征君子，松林的亭子在山水畫中謂之“畫眼”，無論松樹、亭子皆在平臺之上，這種種圖像似乎皆有指向，士大夫——君子之松——平臺——茅屋幾者之間的聯系，不得不說嚴子陵和釣臺發生了緊密聯系。

而富春江多“瀨”，有七里瀨、嚴陵瀨，與嚴子陵釣臺一樣為世人所知，可說為富春江山水又一重要符號。查閱字典，“瀨”大致有兩意：一是表示從沙石上流過的水，二是表示激流。如此看來黃公望畫作中難以找到相印證的湍急水流。但黃公望在《寫山水訣》中對“瀨”有界定：“山下有水潭，謂之瀨，畫此甚存生意。四邊用樹簇之?！比绱硕?，無論是《富春山居圖》，還是《富春大嶺圖》，皆有對“瀨”的表現。

八

二○二一年暮春，紀念《富春山居圖》合璧十周年兩岸書畫攝影展上，我終于見到了一張被燒成了兩段的畫在幾百年后見了面。

那一刻我血液凝固。

開幕式上，清華美院的陳池瑜教授說：“富春江——一幅畫——一個人：‘山水的密匙”我，誠哉斯言。