黃檗宗與普度文化對日本送船民俗的影響
——以“舟子流”為例

林 濤，黃燕青

(集美大學 外國語學院，福建 廈門 361021)

一、引 言

2020年，以福建為實施主體的“送王船”民俗被聯合國教科文組織列入人類非物質文化遺產代表作名錄，成為全人類共同的精神財富。值得關注的是，此次“送王船”民俗的入選是中國和馬來西亞共同申報的成果。換言之，“送王船”民俗的入選本身體現了中國海洋文明以移居華僑為載體，進入東南亞文化場域并且實現域內域外共同融合興盛的過程，是文明互鑒、民心相通、人類命運共同體構建的典范之一。與媽祖文化類同，“送王船”文化研究成果集中于華人文化圈，但是這一文化習俗在海外非華人受眾的跨語境傳播的發掘、不同意識形態之間的話語模式建構方面的學術研究還比較少。黃燕青、任江輝的《中國海洋民俗文化在日本的傳播及影響——從“彩舟流”到“精靈流”》一文著眼于日本長崎的盂蘭盆節慶習俗“精靈流”，討論了“送王船”民俗于江戶時代在日本延伸為華僑華人圈里的“彩舟流”，后融入現代日本九州地區的“精靈流”習俗，從而建構獨特話語體系的過程[1]，該文為本研究奠定了階段性的基礎。

本研究的著眼點，首先在于空間設定，選擇了日本巖手縣盛岡市的“舟子流”習俗為對象，在空間路徑上自臨近中國的九州“窗口”一躍縱深至日本本州島腹地的東北地區；其次，圍繞“舟子流”習俗的研究，多散見于日本的本地鄉土人士撰寫介紹節日風俗的科普書籍之中，本研究則是去蕪存菁；最后，圍繞普度文化或者福建黃檗宗在日本的傳播研究，無論是中國還是日本，民俗學界皆存在著大量的研究積累，而新史料的發現與挖掘將有助于這一研究的持續深入?；诖?，筆者擬從文化人類學、傳播學角度進行探討，結合黃檗宗這條中華文明傳播線索，發掘新史實，展現“彩舟流”習俗跳出華僑華人圈、進入地域性的話語體系的高層，并成功根植于日本民眾內心世界的過程。站在更為宏大的視角而言，時至今日，海上絲綢之路南海航線深入人心，然而往朝鮮半島、日本的東北亞航線尚未獲得足夠關注，研究成果有限。本研究聚焦中華元素在日本、尤其是日本東北地區的民俗儀式之中的傳播，旨在彌補該項不足，也具有開拓性的價值。

二、盛岡“舟子流”概況

“舟子流(funekkonagashi)”是每年盂蘭盆節(即農歷八月十六日)盛行于日本東北地區北上川流域、巖手縣盛岡市等地的送船儀式。其儀式儀軌與中國東南沿海的“送王船”民俗相似。該活動以當地寺廟為舉辦主體，以村落街町為單位，各派一條龍船，全市共十余條龍船參與。舉行活動之際，由僅身著“裈”(即滿襠褲)的十余名青壯年男子抬著一艘約五六米長的木制龍船在村落內巡游，船上載著寫有“南無阿彌陀佛”與村民們過世親人名字的“萬靈供養塔”。到了黃昏時分，眾人將龍船抬至北上川河中，點燃龍船“化吉”，以水火凈化的方式送親人亡魂往西方極樂凈土，表達對故人的思念之情。

“舟子流”源于享保年間(1716—1736年)巖手名剎大慈寺在河岸舉辦的“施餓鬼”法事，迄今約400年歷史[2]55。明治時代之后，每逢戰事天災，均行慰靈法事，如今該儀式在保留最初的“萬靈回向”功能的基礎上，還出現了祈求風調雨順、五谷豐登等一般性俗信功能?！爸圩恿鳌庇伞笆圩恿鲄f贊會”組織開展，下轄28個村落團體，各村落街町的町內會(類似居委會)會長領導，町內青年會為執行主體。與最初純粹的民俗儀式不同，現在儀式舉行之后常伴隨舉行煙花大會，與長崎地區的“精靈流”相同，這一活動逐漸演變成振興當地經濟的旅游資源，由最初的小范圍民俗儀式擴大為宗教法人、信眾、區域內外一般民眾以及當地行政部門共同參與，兼具儀式感、娛樂性、神秘性、傳承性的一項綜合性活動[3]。

三、“舟子流”的中華源流考

據筆者考證，“舟子流”儀式的產生與中國福建傳入日本的佛教黃檗宗有密切關聯。具體而言，黃檗文化直接奠定了“舟子流”儀式的參與主體、核心內容、基本目標，從而令普度文化在日本東北地區得以扎根、發展起來，成就了如今的“舟子流”儀式。

日本黃檗宗的創始人是來自福建福清的高僧隱元隆琦。明末清初之際，隱元主持臨濟宗寺院黃檗山萬福寺17年之久，對閩浙佛教的興盛做出了巨大貢獻。1654年，應長崎華僑多次懇請，隱元禪師東渡日本，進駐長崎唐寺興福寺。次年，隱元受請住持長崎崇福寺，后又前往大阪、京都、江戶等地弘法。1661年，在德川幕府支持下，隱元在京都宇治開辟新寺并任住持，命名黃檗山萬福寺，以示不忘祖庭[4]。京都萬福寺的開創，標志著來自中華的臨濟宗黃檗派在日本落地生根，日本禪宗新興宗派——黃檗宗由此成立。

黃檗宗自創立時期到1745年的不足百年期間，在日本各地迅速發展起來，寺廟數量增加到1 043家，在禪風思想、戒律清規、法式儀軌、教團組織、叢林制度等諸多方面深刻影響了日本佛教界。以隱元為代表的一批僧侶在東渡日本之后，不僅在佛教思想，還在文學、語言、建筑、雕塑、印刷、音樂、醫學、茶道、飲食、繪畫、書法、篆刻等方面，將明清文化融入日本形成了一個綜合性的文化形態，稱之為“黃檗文化”[5]。

提到“舟子流”儀式的來由，日本東北地區保留了一個統一說法，涉及本地的重要歷史人物——幕子公主，且存在著以“墓碑”為代表的不少歷史文獻資料的支撐，具有一定的可信度與實存性。相傳南部藩(巖手縣原所屬藩國)第四代藩主行信公第七女幕子公主在14歲的時候嫁與駿河守護(今靜岡縣)毛利高久。兩年后離異，改嫁和泉地區的陶器藩(今大阪府)第四代藩主小出重興，而后不幸喪夫，且因無后導致陶器藩領地被朝廷收回，藩國就此滅亡。萬念俱灰之下，幕子公主回到盛岡落發出家，因仰慕黃檗宗佛寺——大慈寺的異國情調和歷代住持的崇高品德，選擇了皈依黃檗宗，得號“光源院”。大慈寺第四代住持萬睿和尚受其委托，在北上川舟橋下舉行大規模的“施餓鬼”儀式以積陰德，成為如今“舟子流”的原形。文化12年(1815)，津志田的名妓大時小時前往盛岡游玩之際，不幸覆舟落水，雙雙溺亡，為紀念亡者，“舟子流”活動規模得以擴大[2]55。

不過，在探究“舟子流”的地方根源的同時，還不得不提到黃檗宗、“彩舟流”的問題。承前所述，大慈寺內佇立著約2米高的花崗巖墓碑，即幕子公主的墓碑。大慈寺因為南部藩的庇護，后逐漸發展為寺領63石、下屬寺廟十余家的大寺院，日本第十九任首相原敬死后也葬于該寺。大慈寺前身為寬文13年(1673)建立的草庵，創建者德真道空和尚曾跟隨黃檗宗大本山京都萬福寺第二代住持木庵性瑫長期修行。木庵性瑫(1611—1684)為黃檗三杰之一，福建泉州晉江人氏，俗姓吳，隱元禪師之法嗣。大慈寺山門建筑模仿長崎崇福寺的龍宮形山門而建，保留了唐寺的明顯特征，寺內至今可品嘗和京都萬福寺一樣的中國“精進料理”和“普茶料理”[6]。歷史傳承由此可見一斑。

依照日本國立歷史民俗博物館收藏的《彩舟流唐船圖》(天保15年，1884)，該圖記載：“惣乘組靈二百八人”“靈祭執行，南京興福寺，福州崇福寺，漳州福濟寺”等文字。由此可知，“彩舟流”是由唐寺僧侶主持的佛教活動，其目的是為了祭奠客死扶桑的華僑靈魂[7]。事實上，隱元禪師東渡日本之后，先后住持興福寺、崇福寺，兩座唐寺皆為“彩舟流”活動的主辦寺廟。而后，隱元開創京都萬福寺，在1664年隱退，由木庵性瑫繼任住持職位，一直到1680年[8]。這樣一來，我們就可以梳理出興福寺、崇福寺—京都萬福寺—盛岡大慈寺的一條潛在脈絡。

與黃檗宗、“彩舟流”一樣，普度文化也成為“舟子流”的文化溯源之一。承前所述，長崎唐三寺、京都萬福寺每年皆會舉行大規模的普度活動，以超度祖先靈魂及各方孤魂野鬼。時至今日，兩地寺廟依舊保持著中元節期間舉辦普度的中國文化傳統[9]。中國普度文化傳統，歷史上始終保留著“燒法船”的基本環節。清人得碩亭《草珠一串》留下了一首詠京城中元節放河燈的竹枝詞：“御河橋畔看河燈，法鼓金鐃施食能。燒過法船無剩鬼，月明人靜水澄澄?！盵10]馬來西亞華人社會的中元普度也依然保留“燒發船”“施餓鬼”的習俗，把為過世親人準備的紙扎靈位、紙扎貢品和路邊祭拜孤魂野鬼的貢品一并放入名為“發船”的體積龐大的紙扎船上，再由法師誦經后，將紙扎船焚化，象征“發船”已載往西方極樂世界[11]。作為長崎華僑祖籍地之一的福建漳州，在宋朝時期就在普度中引入了燒法船的環節，且一直延續至今[12]。作為京都盂蘭盆時期的代表景觀，京都萬福寺舉辦的“黃檗山川施餓鬼”已經成為日本俳句中表示秋天的“季語”，入選日本俳句季語詞典。不僅如此，萬福寺還同時舉辦“水燈會”，在宇治川淺灘上浮起小船，一邊誦經一邊漂流蓮花形狀的燈籠[13]。

由此可以推測，大慈寺德真道空在萬福寺跟隨木庵性瑫修行期間，不僅接受了黃檗宗的教義，同時作為實踐者也參與了這樣的法事活動。因此，德真道空在盛岡建立草庵，將黃檗文化帶到日本縱深腹地的東北地區之后，也在地方政權高層的支持下，確立起了與地方風俗相結合的民俗活動，從而進一步讓這一時期處于先進地位的中華黃檗文化深入到日本民間，積淀而為厚重的地域化的歷史?！爸圩恿鳌绷曀拙褪窃谶@樣的宗教流派的傳播、“彩舟流”習俗的傳承、地方文化建構的過程中得以樹立起來。

四、“舟子流”的文化傳播特征

(一)保留儀式的基本特征

德奧傳播學派“文化圈”學說的代表人物格雷布內爾指出，文化圈的研究要建立在“形的標準”和“量的標準”之上?！拔幕Α薄靶叛鋈Α薄凹漓肴Α钡膶W說未必適用于本研究，但是該標準卻可以提供一定參考。該標準站在基礎的角度制約主觀判斷的偏頗，要求觀察相互符合的事物特征，而非是事物發展的必然形成的結果，也不被材料或地理環境、氣候條件所決定的現象[14]。就此而言，我們可以跳出歷史經緯，站在比較文化學的立場，就中國東南沿?！八屯醮?、日本“彩舟流”與“舟子流”的儀式儀軌進行比較性的研究，以站在實證的立場來探究中華文化元素在日本的傳播。

順便提一下，明治維新之后，長崎“唐館”荒廢，華僑遷移，日本政府頒布了禁止“彩舟流”習俗的法令，因此，探究“彩舟流”與“舟子流”的問題，只能依舊那一時期畫師的圖繪或者少量的文字資料，由此而嘗試發現一點蛛絲馬跡。但是，較之這樣的三元比較的視角，或許在此將傳承至今的中國東南沿?！八屯醮焙腿毡臼爸圩恿鳌钡膬x式儀軌進行比較的話更為有效真實(見表1)，且我們亦可以在造龍船、迎接亡靈、繞境、燒船與宗教法事等主要環節找到東亞內部文化傳承的潛在線索，更可以由此而論證出文化的傳播、儀式的構筑絕不是來自突發性的創造。

表1 中國東南沿?！八屯醮焙腿毡臼爸圩恿鳌钡膬x式儀軌對比(1)表中“送王船”儀式以筆者田野調查的廈門漳州地區為依據。

就儀式的理念而言，儀式是文化的紀念碑，是最能夠體現人類本質特征的行為方式與符號表達。儀式不是日記，也不是備忘錄，它的支配性話語并不僅僅是講故事和加以回味，而是一種將想象中的虛幻世界進行模擬的實踐，它通過一系列象征性行為將兩個世界連接在一起?！霸趦x式中，生存世界與想象世界借助單獨一組象征性符號形式得到融合，變成同一個世界”[19]?！八屯醮弊鳛殛P涉“人與海洋可持續聯系的儀式”被納入世界非遺名錄，成為了中國海洋文化的代表之一。

“舟子流”應該說也是如此。依照實地性的考察，“舟子流”的龍船造好之后，由當地孩童懸掛千羽鶴、代表五色蓮花光的五色紙幡、燈籠假花等，形成一系列圖像符號。而后舉行備點心、點燈籠、跳三颯舞，以迎接親人“御靈”來臨，在龍船前舉行“入魂”儀式等一系列行為之后，由寺廟僧侶做法事，念《般若波羅蜜多心經》《阿彌陀經》，以一種“符號語義情景”營造出神秘莊重的氛圍，讓民眾感覺“連接了陰間的親人”，呈現出一種“符號語義信息”。在村民輪流燒香祭拜、“拉近了陰陽之間，祖先與子孫之間的距離”之后，便開始抬著龍船繞境。到了黃昏時分，各地區龍船齊集于明治橋下河邊，再由僧侶舉行法事，之后村民輪流抬龍船至河中，使用松明火把點燃。龍船四周鋪好的杉葉燃燒發出的聲音和鞭炮聲匯聚成了送靈挽歌，杉葉焚燒的濃煙和龍頭中暗藏的煙火相互渲染，恍如隔世。在一派莊嚴肅重的氣氛中，人們祈求親人順利到達西方極樂凈土。

就此而言，中國東南沿海的“送王船”，日本長崎地區的“彩舟流”“精靈流”以及盛岡的“舟子流”，皆借助龍船化吉、親人亡靈升華來渲染一種莊重的儀式，并將之作為現世的人界與亡者往生的西方極樂凈土之間的聯系紐帶，帶有極為神秘的人文色彩。

就儀式的實施而言，正如法國著名人類學家涂爾干所言：“儀式首先是社會群體定期重新鞏固自身的手段。當人們感到他們團結了起來，他們就會集合在一起，并逐漸意識到了他們的道德統一體，這種團結部分是因為血緣紐帶，但更主要是因為他們結成了利益和傳統的共同體?！盵20]在整個儀式的實施過程中，不僅血緣的認同、地域性的認同或者“共同體意識”不斷增強。

日本盛岡“舟子流”在這一點上最為顯著，彰顯出一種不同于男權中心主義的既有觀念，呈現出一種多元參與的范疇。具體而言，一方面，我們可以認識到，“舟子流”保留了過去的僧侶主持法式、民眾參與、政府支持的固化模式；另一方面，我們也可以找到一種全員參與的價值體現，也就是男丁抬龍船，婦女近旁推車后勤，孩童持五色紙幡護駕，從而體現出這一“舟子流”禮儀的極為獨特的“社會性”理念。

事實上，這樣的一種獨特的形式，我們亦可以在中國東南沿?！八屯醮钡拿袼字姓业揭稽c蹤跡。中國東南沿?！八屯醮笔且詪D女持掃把為王船開道為先，男丁們抬王船，孩童坐“蜈蚣陣”跟隨之后，從而構成整體性的繞境隊列。這樣的共通性或許也映證了一種社會性，即“既是訊息得以在空間傳遞和發布的過程，又是從時間上對一個社會的維系，是共享信仰的表征”[21]。

(二)符合國情的歷史演變

站在地理空間的視角，文化傳播是由文化輸出地向四周擴散，根據傳播途中信息遞減的一般規律，離文化輸出地越遠的地方越無法保持文化原形。當一種文化元素傳播到另一個地區以后，它就不再是原來的形態和含義，而是在傳播和采納過程中被修改，因此，兩地文化只有相似處，完全相同的文化十分少見[22]。文化傳播之際的變形或轉向，產生的不僅是一種新事物，更可能是一種主流性的而非細枝末節的事物。一言蔽之，新形成的文化可以成為傳統的重要組成部分之一，也可以成為取代過去的新主流，并構成新的文化傳統。

中國東南沿?！八屯醮焙腿毡臼爸圩恿鳌钡淖畲髤^別，應該就是“送王船”的儀式之中出現了“代天巡狩的王爺”，實現了“由鬼到神”的轉變[23]。根據劉枝萬的歷史考證，“王爺”的身份功能實現了由最初的“厲鬼”到“瘟神”“海神”“醫神”“地區神”，再到最后的“萬能神”的轉變[24]?！巴鯛敗钡牡菆黾肮δ艿牟粩鄶U大，反映出不同歷史時期民眾需求的擴大。換言之，即便不涉及文化的傳播，文化現象自身也會不斷變化。文化在傳播過程中，訊息量難以保持不變，也必然因為傳入地的外界環境、氣候人文環境的不同而被迫做出演變。這樣的演變既符合事物發展的基本規律，也是事物持續生成的必然。本研究論述的送船習俗，或許正是因為實現了受眾(受益面)的“他者”向“自我”的轉變，才得以不斷延續(見表2)。

由此可見，送船民俗在歷史發展過程中經歷了以普度文化這樣的宗教意義為核心，通過確定儀式的實施目的、實施主體、參與者的位置，逐漸實現了自“他者”到“自我”的轉變，最終演變成神靈登場的格局，亦通過“參與者共鳴程度”的把握，從而確立起了以受眾覆蓋范圍為指標的民間信仰。就此而言，文化傳播之際外界環境的變化，既可能造成文化儀式的外在變化，也可能反襯出“源文化”的根源所在，進而還可以倒映出“源文化”是否進化緩慢或者停滯不前的自我反省。馬來西亞華人社會的中元燒“發船”、祭祀過世親人和路邊孤魂野鬼的活動，也體現出中國文化走到域外之后不斷“演繹”的不同階段。日本盛岡“舟子流”則是更多地保留了中國東南沿?！八屯醮钡幕緝x式，可謂是中國東南沿?！八屯醮泵袼孜幕谟蛲獾幕罨?。

表2 各個送船民俗的“他我”轉變

不過在此也需要提到一點，即“舟子流”的儀式也并非一成不變?！爸圩恿鳌钡挠涡腥藛T，戴有頭繩，身著日本特色的滿襠褲，凸顯出日本地方特色；在迎接親人靈魂回家的環節，跳的是極具本土特色的三颯舞，也彰顯出日本的地方特色；“舟子流”在日本傳承之際，不僅自身保持著頑強的生命力而不斷經歷著變革，還應對外界環境的變化延續著整個禮儀；為了應對嚴重的老齡化帶來的青壯年人口比例下降的問題，號召子供會的孩童參與活動；在龍船制作過程中，讓孩子們參與制作一艘小型龍舟、折紙鶴、制作五色紙旙、撰寫愿望語等，為培養繼承者做準備。不僅如此，部分地區甚至出現了少數女性參與抬龍船的新動向。一言蔽之，“舟子流”在日本的傳播，事實上絕不是映證所謂日本化、中國式這樣的大邏輯，而是不停地走向儀式的在地化，始終在為了這一儀式的延續而不斷地選擇了更加優化、更為契合的外部環境。

五、結 語

文化的傳播、演繹與涵化，“媒介”必不可少。兩個不同文化的集團，在持續的、直接的“接觸”之后，彼此激活雙方文化的內在因子，使之在一定條件下進入亢奮狀態，結果必然造成雙方或者一方在文化形態、文化組織、文化指針上出現變化。無論是直接采借，還是傳播演繹，媒介皆不可或缺。

中國東南沿?！八屯醮痹诤Ｍ獾膫鞑?，與福建移民的海外遷徙密不可分。一方面，華人移民固然是一大主體，黃檗宗的文化力量也不可忽視；另一方面，移民移神(信仰)并舉是海外華人社會普遍存在的現象，普度文化更是成為一種重要信仰。在此，黃檗文化、普度文化就成為“送王船”的海外傳播，也是日本“彩舟流”或者“舟子流”得以形成的重要媒介之一。尤其是黃檗文化在日本可謂是自上而下、風靡一時。這是一種極為高效有力的文化傳播媒介，既為文化傳播本身的深入民心提供了制度保障，又為后世學界進行傳播媒介的考證提供了較為可信的考證材料?！爸圩恿鳌闭窃谶@樣的政治性的強大力量引導下，經歷了以普度文化的普遍性洗禮，進而經過了“彩舟流”這樣的既有文化的傳承，從而實現了自“他者”到“自我”的重大轉變，從而得以在日本東北地區代代相傳、生生不息。

(致謝：感謝漳州市開發區保泉宮程國民先生、廈門市海滄區水美宮蔡通行先生等在筆者進行田野調查之際提供的資料和幫助。)