黔東南苗族刺繡技藝探析 *

彭澤洋，鄧可卉

（1. 湖州師范學院 藝術學院，浙江 湖州 313000；2. 東華大學 人文學院，上海 200051）

0 引言

在黔東南苗族侗族自治州（以下簡稱黔東南），由于男裝已逐漸漢化，因此苗族刺繡的最高成就主要體現在女性服飾上，而苗族服飾文化最具代表性的便是姑娘們所穿的苗族盛裝，就其工藝特點而言，苗繡是不可或缺且最重要的裝飾方法，具有經典的意義和普遍性。盛裝上的苗族刺繡是苗族女子在母親、祖母、姊妹的幫助下傾其青春歲月而完成的，為了使盛裝的色彩保持鮮艷，她們極少清洗，有些甚至終生不洗，但仍需小心收藏，防止霉變和蟲蛀。在黔東南苗寨中，血緣相近的氏族都住在相近的自然環境中，形成若干有共同文化認知的苗族支系。苗繡除了用作裝飾外，還可用作界定和標識各支系間的婚姻、族徽情況，同一支系內的苗繡一般不會有很大差異，因此，研究黔東南苗族刺繡技藝對劃分苗族支系具有極高的參考意義。

傳統刺繡歷來屬于工藝美術的范疇，以往研究者多為刺繡者本身，不僅藝術史家不關心，而且科技史研究者也對其關注度不夠。［1］但近年來，隨著國家對非物質文化遺產保護的重視和一系列搶救性保護政策的出臺，關于刺繡的研究也越來越為人們所重視，其中就包括黔東南的多項國家級非遺苗繡。梳理文獻發現，目前學界有關黔東南苗繡技藝的研究主要分成兩大類：一類是針對某一特定技藝進行闡述，［2-4］另一類則是通識性的介紹［5-6］。這兩類做法雖然可以提高大眾對少數民族民間傳統技藝的認知度，但是缺乏系統性的分類和梳理，很難形成整體性認識。另外，田野調查已經充分表明，黔東南苗繡很少用單獨的某種繡法或針法完成所繡之物，通常都是多種繡法混合使用。雖然這為分類帶來困難，但是好在單個繡法與紋樣特征十分明顯，地域性非常鮮明，這為研究苗繡技藝奠定了較好的基礎。其實，僅僅區分類型還是很難概括苗族刺繡技藝的全部特征，由于在一個地域類型中自然還會出現若干樣式，因此，獨特的苗繡樣式只能在特別的地方文化框架下成長和發展。［7］盡管存在地方文化的不同以及苗族支系對苗繡的識別規范，這些樣式仍在類型的框架下運行，有著共同的審美趣味。

1 黔東南苗族刺繡技藝的分類

趙豐在討論刺繡若干基本概念時指出，中國古代刺繡種類繁多，技法的變化也是相當豐富，因此，刺繡技法的稱呼和分類十分混亂，如在品種分類中大多以地區為分類依據，在對刺繡針法的分類中也是很難統一。［8］

筆者經過整理發現，目前關于黔東南苗族刺繡針法系統的分類主要有兩點劃分依據：一是依據技法劃分，如日本學者鳥丸知子在其專著《一針一線》中使用的“數紗繡”和“非數紗繡”二分法。二是依據效果劃分，如部分學者在學位論文中使用的“二維平面效果”和“三維立體效果”二分法。這些分類方法最明顯的弊端就是會造成過多針法集中在“取非”一端，影響分類時數量的平衡。為了解決傳統分類法帶來的“頭重腳輕”問題，筆者以趙豐提出的針法、繡法和繡種分類法為基礎，對黔東南苗族刺繡的技法進行分類。

眾所周知，決定刺繡技藝分類的因素有很多，如繡線和繡地的質地、刺繡的主題、刺繡的色彩搭配等，但從趙豐的相關研究中，我們可以看到三個層次的技法和效果，即針法、繡法與繡種，其中最主要的是針法。所謂針法是以“一針引一線”運動的軌跡和形成的結構。針法有三個層次：一是基本針法。當上下兩針互不相交而在繡地表面形成一根直線時，稱為直針；當兩針位置導致繡線在繡地表面形成不封閉曲線時，稱為環針；當兩針位置導致繡線在繡地表面形成封閉曲線時，稱為結針。直針、環針和結針，是刺繡針法中的三原針法。二是衍生針法，是針法中最主要的內容，它揭示了連續的基本針法之間的關系，如接針，它是直針多次沿縱向延伸形成線；排針，是直針多次沿橫向展開形成平面；間針，是處理若干平面之間關系的針法，尤其是不同色彩區域之間的關系，其結果是形成視覺上的立體化；交針，是使用前后不同方向的直針重疊相交，形成特殊的效果或在觸覺上有立體感。三是衍生針法的組合，稱為組合針法。盡管在刺繡實踐中不同層次的針法的使用是隨機的，但概念的界定有利于刺繡針法的劃分和不同繡娘間的技術交流。

針法的更高層次是繡法，所謂繡法是指一定的針法與繡地或繡材具有某種固定關系的方法和結果。只采用針法進行刺繡的方法稱為普通繡法，當刺繡技法中除穿針引線外，還涉及繡地的材質、方向，或添加了其他繡材作為裝飾時，此時的技法我們可以稱為特殊繡法。這里主要有三大類：一是嚴格按照織物的經緯組織結構、逐次落針形成線跡的經緯繡；二是用上下穿繞的直針固定各式編帶（金屬線、馬尾線等）、裝飾物（寶石、珍珠、玻璃等）、貼布的加物繡；三是較少織物中某些局部的減地繡。

所謂繡種是刺繡的品種，它應該是一件刺繡作品的風格歸屬，不僅包含了一定的針法和繡法的組合，而且結合刺繡的題材、用途、圖案、配色等其他要素組成的一種刺繡風格。

趙豐所總結的針法、繡法和繡種分類法是以注重寫實的蘇繡為原型，與筆者研究的少數民族刺繡技藝存在差異。為此，筆者在黔東南凱里、雷山、臺江、劍河、黃平等以刺繡見長的地區的田野考察基礎上，根據當地苗族刺繡特點作出以下四類劃分：一是以直針為單元結構的針法，如平繡、破線繡、數紗繡；二是以環針為單元的針法，如鎖繡，打籽繡；三是以材料為表現主體的繡法，如貼花繡、堆繡、錫繡；四是以線為表現主體的繡法，如辮繡、縐繡、絞籽繡。

2 直針針法

直針是指以平直、等距、連續和重復排序的線條紋為單元結構，進行并列有序排列、參差交錯或相互交疊的繡品，也是目前使用范圍最廣的一種基本針法。以平針繡針法為基礎的各種變化針法可以細膩地表現動植物、人物形象、器物以及花紋紋理的姿態和情感，使繡制的花紋具有自然形態美，黔東南施洞苗寨擅長的破線繡、黃平的數紗繡等都是其中的代表。

2.1 平繡

平繡（圖1）是以平針為基礎的繡法，它不僅是刺繡中最基礎、最樸素的技法，也是中國傳統刺繡中最常見的技法，它或許是起源于縫綴時產生的線條紋，除苗繡外，在蘇繡、湘繡、粵繡、蜀繡及其他少數民族繡種中也可見到。在物質基礎上，平繡的繡材相對簡單，對于繡線和繡地的選擇沒有那么考究。繡線可以分為棉線、毛線、絲線等。至于繡地，在機制布綢進入黔東南苗族聚居區之前，當地多以繡女自種、自紡、自織、自染的土布為主，質感粗糲而厚實，所繡之物往往也淳樸凝重。在方法上，平繡構圖可以不必使用剪紙，圖案輪廓可根據需要鎖邊，僅需在刺繡時蓋住紋飾邊緣。有些繡娘熟能生巧，她們甚至無須預先在繡地上用筆描繪，僅以指甲在繡地上劃出花紋圖案的痕跡，便開始飛針走線。

圖1 平繡圖示

近代以來隨著市場經濟的繁榮，尤其是物流運輸業的發展，機制布、機制綢緞在黔東南的集市上廣泛出現，施洞作為清水江流域的重要水上樞紐最先受到影響。當地平繡繡片幾乎用的都是絲質繡底，平繡工藝也隨之發生一些改變，光滑的綢布與閃耀的絲線，使黔東南苗繡由淳樸向細膩靠攏。平繡技法最基本的要求就是排線均勻不露繡底，而考驗苗鄉繡娘的刺繡審美能力則依據所見之物象來安排線的走勢，入針和出針都在圖案邊緣，這就要求繡線張弛有度、平整光滑。

2.2 破線繡

所謂破線繡（圖2），即將絲線拆分成多條細絲，墊以剪紙，逐針繡成，以構圖飽滿、繡工精細、繡品平滑光亮見長，是流傳于貴州黔東南清水江沿岸的一種特殊刺繡技藝。［9］其中以被譽為“天下苗族第一縣”的臺江縣施洞鎮的破線繡最具規模、最為精美，也最具代表性。2011 年臺江縣憑借“臺江苗繡作為苗族刺繡中最具典型意義的民間藝術品之一”，成功入選第三批國家級非物質文化遺產代表性項目名錄。

圖2 破線繡圖示

破線繡以絲綢為線，是苗繡的極致技法，但實際上它不是運針法，而是運線法。根據前文絲綢傳入貴州的相關記載，清代“貴州民不知蠶桑、絲錦悉資他省”，遵義是最先引進蠶桑的地區，貴州布政使陳德榮遣人至山東購買蠶種，并雇用山東蠶師，教民育蠶、繅絲、織錦。隨著苗疆開發，黔東南苗族也逐漸掌握了放養山蠶的技術，極大地促進了苗族紡織生產和刺繡工藝。雖然苗鄉婦女大多養蠶織布，但受工具、技術、氣候等因素的影響，潔白柔韌的高質量蠶絲線顯得彌足珍貴。苗族婦女本著“惜物致用”的造物觀念，將一根蠶絲線破成數根，以減少材料和制作工序，［10］而且從山東引進的蠶種所吐的蠶絲本身就較為粗壯堅韌，為苗族婦女劈絲提供了物質基礎。破線繡是苗族婦女在特定時期創造性造物實踐活動中的智慧結晶。

由于臺江縣施洞鎮地處清水江沿岸，水運往來頻繁，為民族交往交流交融提供了便利條件，當地人的審美也隨著民族交流而日益多元，刺繡紋樣的細節呈現也越發豐富。隨著平繡越來越難以滿足人們對動物神態、植物脈絡、人物表情等細膩的審美需求，再加上平繡運針時針腳的張力若不均勻，長時間穿著容易造成繡線松弛，余留縫隙。因此，苗族婦女運用破線的方法得到極細的絲線，再將剪紙花樣貼在底布上，用彩線根據需要排針，凡落針、起針需在花紋邊緣，針腳疏密得當，均勻，不重疊，不露底，繡面平整光滑，并因內里包裹剪紙而在表明呈現浮雕感。施洞鎮破線繡依據穿著者的年齡大體可分紅、藍兩類，一般年長的苗族婦女選擇穿著不鎖邊的藍色“襖緞”，而年輕的則穿著鎖邊的“紅繡”。當藍、紅二色的繡片綴在由藍靛染成的亮布上，即刻產生紅色華麗、藍色沉穩的色彩效果。

破線繡的工藝流程可以分為破線、上漿和繡制等步驟。首先，繡娘把雙股的絲線破成兩根單股線，然后根據需要提前準備數個包裹皂角漿糊的小包；再將打過節的線用針穿過含有皂角液的小包；最后把針插進泡沫板懸掛在陰涼通風處晾曬，穿過皂角包的拉力使線更順暢、更具光澤，經過上漿使得繡面光滑如緞，一針一線極其清晰，可保百年光鮮亮麗。

2.3 數紗繡

數紗繡又叫納紗繡、平挑、織錦繡，在黔東南以黃平為盛。它是一種嚴格遵守繡地經緯紗規律的繡法，其所繡的各式幾何紋樣采用平繡，效果類似織錦。清人愛必達在《黔南識略》中記載：“女子銀花飾首，耳垂大環，項帶銀圈，以多者為富，其所繡布曰苗錦?！边@或許就是對數紗繡等具有類似織錦這種經緯交織針法的記述。在苗鄉，繡娘進行傳統數紗繡時多選擇家織土布為繡地，但現在逐漸購買機器布作為代替。因為要數紗操作，這就需要家織的土布經緯分明，而使用的繡線則大多是經過染色的棉線或彩色的絲線，有時也會根據紋樣的需要將兩種繡線混合使用。

數紗繡與挑花繡是不同的，前者是利用布的經緯位置，沿著經紗或緯紗的方向，采用平繡的排線針法進行單向刺繡，并根據構圖的需要進針、退針走線；后者也利用布的經緯數紗，但采用十字針，即以兩短針交叉挑制，由“×”形單元組成。貴州民族民間刺繡中的很多種類都使用數紗繡，其中以大塘苗族數紗繡、貞豐苗族數紗繡，以及文章所涉及的黔東南黃平苗族數紗繡最精美（圖3）。此外，日本學者鳥丸知子在其著作《一針一線》中介紹了她所見的9種苗族婦女常用的數紗繡，分別是反面平挑、直線繡、反面直線繡等。

圖3 數紗繡圖示

3 環針針法

環形針法，指的是線跡在水平或豎直方向呈彎曲形態的基本針法結構單元。在黔東南苗族刺繡中，環形針法構成了鎖繡、打籽繡。

3.1 鎖繡

鎖鏈繡是指以環圈紋為單元結構，在繡地上表達紋樣的繡品。在黔東南，當地人稱其為鎖子繡、鎖邊繡，由于用鎖鏈型針法繡成的花瓣如少女的麻花辮一樣，因此有時也會稱其為“辮子股”?？脊懦鐾恋募徔椢奈锉砻?，鎖繡在古代刺繡技藝中獨具特色，表現力豐富，自殷商至魏晉南北朝的漫長歷史中，鎖繡針法一直占有絕對優勢。從殷商時期婦好墓發現鎖繡痕跡開始，到湖北江陵馬山一號楚墓、湖南長沙馬王堆一號漢墓都出土了大量精美刺繡，此間的大部分作品僅用鎖繡一種針法來完成。雖然唐宋之后鎖繡的主導地位被更適合表現出類似繪畫效果和光滑肌理的平繡所取代，但生活在黔東南的苗族繼承并發揚了鎖繡這一古老針法，并在長期的使用過程中逐漸發展出多種樣式：按照形態可以分成閉口鎖繡、開口鎖繡；按照使用的繡線可以分為雙線重疊繡、單針鎖繡。

鎖繡針法的出現可能起源于原始先民在生產勞動中用骨針編結“網罟”時對弧圈結構形態的模仿。鎖繡針法與編織的聯系，可以從與之類似、最早的單環編織物形態結構中看到。從使用功能上來說，由于線圈相互牽扯增加了拉力的作用點，因而比平針型刺繡更加牢固和耐磨。［11］從表現效果來看，鎖繡更適合表現長條形的圖案裝飾，拉鎖的時候需要繡娘雙手同時用力，并維持一致的張力，否則拉出環圈左右會失衡。鎖繡的線跡裝飾效果更強，穿繞成型的單個單元自身形成一種肌理和紋路，而通過前后連接的鎖環形成的線跡，也常被用于勾勒裝飾圖案的輪廓；通過鎖繡線跡的互相盤繞，又能形成富有肌理效果的塊面表達。［12］因而，無論是單個的點，還是成束的直線或曲線以及不同的面，通過鎖繡都能繡得婉轉流暢，尤其是環圈拉緊之后線條營造的指向性和形體的動感都是其他針法無法比擬的。

就其工藝過程來看，鎖繡依據第一針的位置和方向可以分為古代鎖繡和傳統鎖繡（表1）。傳統鎖繡的具體針法是在紋樣根部起第一針，然后在水平方向上緊挨著第一個出針口處落針。落針時需要控制好力度防止形成的線圈起翹和扭轉，控制線圈的美感和位置是考驗繡娘是否熟練掌握鎖繡針法的關鍵。第三針從第一個線圈內部中間起針，并與第四針保持約1毫米的間距，隨即將第一個圈拉緊，以此重復做繡。傳統鎖繡要求針腳規整、排列均勻，鏈條排布流暢。在黔東南施洞鎮，姑娘們一般較少單獨使用傳統鎖繡繡制紋樣，而是以傳統鎖繡為邊勾勒畫面輪廓，在內部使用繡線更細膩的破線繡填充。

表1 筆者繪制的鎖繡針法

雖然古代鎖繡和傳統鎖繡的效果看似相同，但針法存在差異，它是在前一個拉鎖的根部來做下一個拉鎖。古代鎖繡的針的方向與此相反，需要從上至下且從線圈的底下穿過而繡，因此古代鎖繡線條更纖細修長，且能繡出細小、整齊而靈動的紋樣，也便于從紋樣的中央向邊緣過渡，但因鎖繡每根鏈條都只能進行單色繡，鋪面時只能按色塊進行，色彩變化較之其他繡法較少。

黔東南有些苗寨會使用一種開口鎖繡的針法繡制紋樣。所謂的開口鎖繡是一種在傳統鎖繡的基礎上，將每個線圈的底部打開，增加起針和落針之間的距離，從而形成更寬的鏈條，使得填充的區域更加密實。需要注意的是，在套索時，手部力量不宜過大，且需要保持一致。當所繡紋樣的輪廓是曲線時，鎖繡線圈兩邊的力度可以內緊外松，從而在視覺上形成對比，增加紋樣的層次感；當所繡紋樣的輪廓是直線時，通過在線圈內外施加相同的力度，可以使紋樣看起來規整、有秩序感，更容易營造出紋樣的直線與曲線輪廓在視覺上形成的對比效果。黔東南從江縣的岜沙苗寨是使用開口鎖繡的典型代表。在岜沙，開口鎖繡的紋樣以每個線圈間的距離越近、越緊密為美， 層層盤繞的開口鎖繡線跡，使線轉變為富有肌理效果的塊面，非?？简灤汤C者的刺繡能力。［13］

雙線重疊繡是苗族極具特色的一種鎖繡衍生針法，在黔東南臺江縣施洞、雷山縣朗德等苗寨都可以看到。雙線重疊繡也叫重疊拉鎖子，一般在繡制盛裝時使用。完成雙線重疊繡需要用到粗細不一的兩根針線，選其中稍粗的繡線用作線圈盤繞，稱為花線；另一條稍細的繡線用來固定繞好的線圈，稱為扣線?；ň€始終只在正面盤繞，且不穿到背面，扣線用來固定花線盤出需要的紋樣?；ň€與扣線可以使用相同顏色，也可以使用不同顏色增強畫面表現力。與傳統鎖繡相比，雙線重疊繡形成的立體、清晰的邊線，適合表現紋樣的外輪廓，其結構間的孔隙較小，有較好的消光性，顯得色彩厚重、不浮艷，邊緣繡紋清晰、富有立體感、裝飾性強。

3.2 打籽繡

打籽繡也稱打子繡、環子繡，在苗語中被稱為“秋波”，是指針尖從繡地露出，然后用面線繞針數圈，再插入繡布，以點、圈結構在繡地上形成突出小點的技法。打籽繡作為一種古老的針法，是在傳統的鎖繡針法根源上演變而來，從湖南長沙馬王堆一號漢墓出土的方棋紋繡料可以見到打籽繡的雛形，藏于日本奈良國立博物館的唐代《釋迦牟尼說法圖》局部采用了打籽繡，表現出一般繪畫中所不易達到的立體感，可見唐代打籽繡發展得已很成熟。［14］明清時期，打籽繡仍作為“補子”的繡制工藝出現在文武官員的官服上。在漢族華服中也常有使用，如清代宮廷內外使用的三藍繡，此外還有其他少數民族也用這種針法進行裝飾，如藏族的唐卡。民國以來，漢族地區使用打籽繡范圍進一步壓縮，只在點綴花蕊時使用。

成書于1919 年的《雪宧繡譜》作為我國第一部刺繡專著，沈壽在書中詳細地介紹了打籽繡的技法。這一針法很早之前就已經有了，但現在只在繡花芯的時候使用一下。使用打籽繡時需要使用11 號或10 號的針以及整根線。當針從繡地露出后，隨即在針尖上繞線一圈，形成一個小線圈，針在線圈邊上落針并順勢將其固定。線圈即是“子”（籽），使子（籽）不動便稱為“打”。繡線必須捻勻，起針、落針的力道也要均勻。如果用力不均勻，手上的力道大了，子（籽）就大，力道輕的，子（籽）就小，看上去胖瘦不一，就只能算一般繡品了。中等以上的繡品，使用12 號針和劈絲過的線，方法同上。如果要用打籽針繡完整的花繪、樹木、石頭，需要先將墨鉤的輪廓繡起，依次向內排列。打籽繡排列既要均勻，又要密集，不能露出繡地。

黔東南的打籽繡具有地方性民族特色。當地苗族喜愛將打籽繡作為圖案在繡品上大面積使用，臺江縣革一地區及其周邊幾個鄉鎮尤為明顯。革一位于臺江縣西北部，地處水運繁忙的清水江和巴拉河之間，西南面與凱里凱棠鎮相接，與凱里旁海鎮相鄰。這些地區的苗族服飾在刺繡手法、紋樣、色彩等方面幾乎一致，故被學者們統稱為革一型服飾。［15］革一苗族進行打籽繡之前，先用以棉為芯、外纏絲線組成的“梗線”釘出圖案邊緣，再填充打籽，故也被稱為“梗邊打籽繡”。苗族打籽繡在圖案、色彩和構圖上呈現出區別于其他民族打籽繡的藝術特點，是悠久燦爛的苗繡文化的重要組成部分。［16］其工藝流程可以概括為：打籽時一針一個點，出針后，左手拉住繡線，右手持針，以針尖反向繞圈，向原點旁一兩根紗線處下針，下針前左手將線拉緊，就形成一個打籽針。繞的線圈越多則“籽”越大，越有立體感。這種方法打出的籽的位置相對靈活，可以自由地簇擁在一起。見圖4。

圖4 打籽繡圖示

4 貼物型繡法

貼物型刺繡主要指苗繡中以材料為表現對象的繡法，主要分為紡織品類和金屬類兩種。以紡織品為表現對象的，如在凱里與雷山縣相鄰的舟溪一帶的苗族秉持“節用”理念，通過貼的方式將碎布片再設計，拼貼成精美的刺繡圖案；凱里東北部與臺江縣相鄰的凱棠一帶的苗族同樣秉持“惜物”觀念，通過堆的方式創造性地將更小的布片轉化為三角形來構建紋樣，它們是凱里苗族婦女服裝的獨特飾品，長久以來流傳不衰。以金屬為表現對象的當屬劍河的錫繡，它是當地最有特色的繡法，該繡法以錫片卷成筒狀綴在繡地上，閃現耀眼的光澤。

4.1 貼繡

貼繡又叫布貼、補花，以凱里舟溪最有名，與凱里相鄰的麻江、丹寨、雷山也有使用。在黔東南苗寨，貼布繡的產生有其歷史原因，黔東南在明清之前還屬于“生苗”區，當地交通閉塞，苗族物質生活普遍貧苦，物資也比較缺乏，衣褲不會因為簡單的破損而丟棄，而是修補之后再穿。雖然苗族傳統的“十字裁剪法”可以很大程度地避免衣料的浪費，但衣領、下擺等服裝轉角處還是會產生一定碎布，秉持“惜物”和“節用”的理念，苗寨的婦女們將服裝邊角余料，通過剪切然后重新組合成喜愛的紋樣縫補在衣物上。雖然現今該地區的經濟得到極大發展，人們無須再為溫飽奔波，但她們的巧思卻一直傳承，這不僅反映了她們對生活的熱愛，也體現出苗寨人民勤儉質樸的傳統美德。

凱里舟溪的貼繡最驚艷的是不同色、不同質地的面料搭配在一起形成的凹凸有致、大小有別的視覺效果，有一種獨特的審美趣味，工藝流程主要分為剪樣、拼貼、縫制等步驟。目前貴州各民族博物館、刺繡傳習館等收集到很多來自雷山縣西江、凱里舟溪、麻江縣下司、丹寨縣等地方的民間布貼作品。對這些貼繡繡品進行梳理，可以看到其中雖有喜好和審美帶來的差異，但其基本制作工藝是按照剪樣、拼貼、縫制和輔助縫制的順序完成。其制作的關鍵步驟可以分為：（1）貼布繡圖案的選取、制作是第一步，確定圖案題材后，就要進行圖案的繪制及剪樣。（2）拼貼是苗族貼布繡的重要設計步驟。婦女如何將每個獨立個體圖形有秩序地拼貼在一起是整個圖案構圖及組合結構是否和諧有序的關鍵，拼貼時的技巧在于圖形是很有層次感的，必須逐層拼貼，厘清底層圖形與最頂層圖形的排列。在工藝上，拼貼時要注意將每個圖形接縫處銜接得平順，以不露出多余毛邊為美，為防止設計好的貼布圖形在正式繡制之前錯位，需要用異色的縫紉線進行假縫，以更好地固定每個部位。（3）縫制是將拼貼好的圖形牢固地固定在底布上，縫制過程中要特別注意邊飾和多層次的處理。一方面，單層的貼布圖案處理邊飾時需要手腕控制好緝線的張力，避免繡線被過度拉扯，同時為了美觀，兩段繡線針腳間隔最好保持一致，但在彎角轉折處則需適當增加緝線的距離，使尖點處也能順暢；另一方面，相對復雜的多層次圖案拼貼時需要注意順序問題，縫制底層圖形時繡線可以多留出一段距離，這樣線頭可以藏于壓在上面的圖形，對于一些較小的圖形可以通過填充和鑲綴使整個布貼的裝飾手法更加精致，細節更豐富，形象更立體和生動。另外需要注意的是，繡線的長度需比圖案圍度多出一定距離，避免縫制中出現線不足的麻煩（圖5）。

圖5 貼布繡圖示

4.2 堆繡

堆花繡也叫“堆繡”“疊繡”，在苗語中稱為“干亮”，主要集中在凱里東北與臺江西北相鄰的凱棠地區，是一種復雜、費工、耗時的繡法。它是苗族婦女制作盛裝時用到的獨特飾品，長久以來在黔東南的凱里流傳不衰。凱里東北部地區屬亞熱帶濕潤氣候，山上植物種群繁多，常年生長著用于染料生產的苦楝樹、魔芋等植物，皂角樹在這里生長得也十分繁茂，這種自然條件為堆花繡的產生和發展提供了物質基礎。

堆花繡的特色是刺繡材料不以線為主，而是以綢布為主，其制作工藝可分為4 個步驟：（1）將各色綢布放在皂角液中浸泡，撈出曬干使其硬化備用。（2）將它們剪成1 cm×1 cm 的正方形，將小方塊對折，以壓痕和一邊的交點為頂，再將兩邊向下折疊，成為帶尾的小三角。（3）圖案中心開始將這些小的三角形釘在繡地上，一層一層的小尖角以“魚鱗”狀逐層由內向外伸展，構成各種花鳥圖案。（4）最后以綾緞片“堆”成堆花繡飾品，縫在衣服上，使之成為亮麗的堆花繡服飾。這一制作過程中所采用的工具主要是皂角浸泡過的彩綢片，它不僅挺括伏貼，還平滑光亮防污漬。堆花繡形成的圖案有較強的立體感，適宜表現幾何圖案及抽象的形體畫面，它以多個三角構成圖形，畫面工整、規律，主體感強。堆花繡是苗族刺繡工藝中的精品，也是苗族盛裝的標志，穿戴時不僅需要釘上銀飾構成“銀衣”，而且需要佩戴銀冠和數量眾多的項圈和手環。由于堆花繡費工費時，花費太大，現在凱里、雷山已經少有見到，即使少數老年婦女仍堅持繡制，但僅限于領花、肩花、袖花等部位，繡制范圍也大為減少（圖6）。

圖6 貼布繡圖示

4.3 錫繡

劍河縣是黔東南的重要交通樞紐，穿流而過的清水江給這里帶來了河運商貿，人們通過在服飾上裝飾亮片，不僅展現了當地經濟的繁榮，也表達了特殊的審美喜好，由此形成的錫繡更是逐漸成為劍河苗繡的特色工藝。錫繡以錫片綴在深色的繡布上而得名，主要分布于黔東南劍河縣境內的高丘、南寨、敏洞等鄉鎮，距今已有數百年歷史，據相關學者考證，錫片早期是由湖南商人通過水運方式從沅江販賣到貴州。［17］從分布地區來看，包括漢族在內的很多民族都有在刺繡中加入亮片、金屬片的習慣，以增加繡片藝術效果，據道光《鳳凰廳志》記載，未婚的苗族姑娘“額發中分，結辮垂后，以海貝、錫鈴、彩珠為飾”。從審美上看，錫與銀色澤相近，且比銀更易加工。

在技藝上，劍河苗族錫繡的基本特征是以藏青色棉織布為載體，先用棉紡線在布上按傳統圖案穿線挑花，然后用金屬錫塊敲成薄片，用剪刀剪成條后繡綴于圖案中，再用黑、紅、藍、綠四色蠶絲線在圖案空隙中繡成彩色的暗格。［18］成片后與銀飾在亮布的幫襯下相映成輝，別具一格。由錫片所組成的幾何紋樣通過金屬般的光澤，輝映著古老的傳統，點綴其間的紫紅與深藍使單一的深色轉換成令人神往的色彩。錫繡圖案一般是相對固定的幾種幾何圖形，如“萬字紋”“壽字紋”“勾連云雷紋”等。

錫繡的工藝過程分以下6 步：（1）將錫塊放入普通的鐵鍋中加熱，待熔化成液體后將鍋中錫液用勺子盛出快速倒在平滑的石板上，錫液與石板接觸后快速冷卻變成不到半毫米厚的錫片；（2）用剪刀將錫片剪成規整的矩形，剪下的邊角料則收集起來放回鍋中繼續加熱使用；（3）繼續用剪刀將規整的錫片剪成寬度在1～2 mm 的錫線，并將頭部剪成尖角；（4）將深色的絲線根據圖案布局在繡地上按照樣式釘出一個個線套；（5）將帶有尖角的錫條從頭部彎折成銳角，并勾住預留的線套；（6）將錫條卷合，同時用小剪刀將錫條剪斷，并壓實繡布上的小錫條，使之成為一個小錫粒，這樣就完成了一個“扣錫”過程。［19］之后再按照棉布上的圖案重復上述操作，直至完成錫繡圖案。

錫繡技法（圖7）講究手工精細、圖案清晰、構圖整齊對稱，錫粒制作是否細致，釘錫是否均勻整齊、細密。這種技法做成的繡品以“勻”“軟”“垂”為佳品。錫繡與數紗繡結合，形成一種具有極高鑒賞和收藏價值的苗族刺繡。

圖7 錫繡圖示

5 釘線型繡法

釘線型刺繡，從字面意義來看，在苗繡中主要指以釘“線”為表現對象的繡法，盡管這種類型的繡法在漢族刺繡中也有運用，但就技巧而言，黔東南雷山苗繡更具特色，并且技法多樣，尤其是辮繡以及在辮繡基礎上衍生的縐繡和絞籽繡，具有獨特的民族風格和審美情趣。

5.1 辮繡

辮繡（圖8）在苗語中稱為“賀刀”，是黔東南雷山苗繡中的特色繡法，其工藝流程是先將彩線編織成花帶，再根據圖案輪廓盤繞于剪紙上，最后用同色絲線固定在繡地上形成立體效果的繡法。刺繡前需要提前剪好紙樣、編好花帶，制作花帶的過程被稱為“打辮子”。［20］在苗寨，苗族姑娘一般采用手工編帶，制作時要用到一個類似小凳子的工具，坐面呈圓形，直徑不超過30 cm，靠背寬度較窄，不超過20 cm，相較一般的椅子，編花凳支架更靠近坐面的圓心，高度約50 cm。編辮時苗族姑娘將多根絲線的一端捆扎在一起，固定在靠背中段，然后將纏繞絲線的木棍排列在圓形椅面周圍，按照一定的次序將絲線編結在一起。每根絲線的另一端纏繞在帶有小叉的木棍上端，木棍底部墜著一塊重物。據當地老人介紹，墜物一般是幾個用紗布包裹的石塊，有些家境好為了討吉利會在木棍下墜幾枚銅錢，以銅錢祈求得到祝福，當然是一種樸素的美好愿望，但使用銅錢其實是為了更好地避免絲線纏繞打結，一方面銅錢中間自然開孔，便于線的綁扎，雖然石頭放在紗布里包裹同樣起到固定效果，但是隨著使用時間的增長接口的磨損會導致線繩的斷裂；另一方面，每一枚銅錢的重量幾乎相同，選擇數量相同的銅錢，就可以保持每根線的重力一致，防止“ 打辮子”時由于慣性不一而出現失誤。

圖8 辮繡圖示

有時根據苗族家庭的實際情況，也會使用竹籃作為替代。竹籃是每個苗族家庭必備的生產資料，無須專門準備，各種絲線、工具可以裝在籃中，便于隨身攜帶。根據花帶的復雜程度，苗族姑娘會選擇8～13 根顏色相同或相近的絲線進行編結，絲線越多，花樣越復雜，速度越慢，編成的帶也越寬。編好的花帶多為扁平狀，寬度約為3 mm。

辮帶編好之后，用它在繡地上由外向內順著剪紙紋樣的走向鋪設，然后用線固定，盤綴出紋樣的形狀，直到完成整個繡面。由于“打辮子”一般是由一人獨立完成，因此漫長且重復的過程非?？简炄说娜棠土?。以12 根絲線的辮帶為例，一個熟練的苗族婦女1 小時僅能編16 cm 左右。［21］現在市場上也可以買到機器編好的花帶，但苗族婦女普遍認為，機器編的花帶花樣單一、結構松散，不如自己編的好繡。

5.2 縐繡

縐繡（圖9），在苗語中稱為“賀合”。在黔東南雷山苗繡中，縐繡是一種對“線”進行再創造的繡法?？U繡前期準備步驟與辮繡相同，都需要“打辮子”。首先，根據紋樣輪廓由外至內地將辮子盤繞蓋于繡布上，但盤釘方式與辮繡有別：辮繡只需將編帶平盤，而縐繡在盤繞的同時，需要繡娘用指甲尖推擠絲帶形成褶皺。其次，依紋樣皺縮彎曲而產生交替起伏和隱匿的褶皺，彼此依靠相聚成有規律起伏、富有肌理感的繡面?？U繡由于起褶顯得粗狂原始，色彩搭配大膽、新穎，粗而不俗，如同浮雕，具有強烈的立體感和濃烈的藝術表現力，但也十分耗費精力和時間，在雷山一個繡功熟練的苗族婦女完成一對衣繡需要花2～3 個月時間，若以價格來衡量購買一對需要支付數千元，因此縐繡一般用在黔東南臺江、雷山地的苗族盛裝中。

圖9 縐繡圖示

5.3 絞籽繡

與辮繡、縐繡相比，絞籽繡（圖10）的技法特征除了后期盤釘的方法不同之外，前期的“打辮子”、貼剪紙都相同。只是在盤釘的時候，要把辮帶翻轉凝結成突起的“籽”狀，一個個連續突起的“籽”由外向內構成圖案，形成的肌理效果類似于苗族打籽繡的點狀形態，手感粗糙如沙礫，但繡面看上去又十分細膩精致，多用以表現蝴蝶、花卉紋樣，絞籽繡也可與辮繡、縐繡搭配使用。［22］除雷山外，苗族中使用這種技法的情況現在已經不多見了。

圖10 絞籽繡圖示

6 結語

筆者以黔東南苗繡中具有代表性的技法為論述對象，從針法基本單元和表現對象維度將其劃分為針法和繡法兩大類，分別是直針針法、環圈針法和表現“材”“線”的繡法兩大類，并分別從工藝起源、支系分布、工藝流程、使用材料、工藝內涵等方面分析其特征。研究認為：一方面，黔東南苗繡技藝具有多樣性。其運用針法、繡材的組織變化，衍生出豐富的繡法，每種針法或繡法雖可單獨使用，如辮繡、縐繡等形成的繡面肌理感強烈，貼花繡、堆繡組成的圖形井然有序，但他們往往彼此之間相互配合，搭配形成完整的繡面，如破線繡搭配鎖繡使繡面輪廓清晰形象細膩，錫繡搭配數紗繡使繡面營造強烈的視覺效果和秩序感；另一方面，苗族以服裝為婚姻的界限，苗繡還肩負著支系間婚姻的界定和標識作用，通過工藝的研究有助于服裝分類更具地方特性，如堆繡之于凱里、辮繡之于雷山、破線繡之于臺江、錫繡之于劍河等，但也需要注意這個界限是一個軟性的界限，會隨著政治、經濟、文化、社會發展而改變。