《春山行旅圖》繪制年代研究與賞析

摘 要：對唐代畫家李昭道所作的《春山行旅圖》的繪制年代進行研究，以發掘畫者在臨摹、仿造中融入的時代特征和個人作畫習慣，對了解明代版畫與山水畫之間的相互影響，以及道教仙山圖式的表現有著極大意義，能夠為探究明代繪畫的時代風格起到補充作用。

關鍵詞：《春山行旅圖》；明代；山水畫

一、關于《 春山行旅圖 》

《春山行旅圖》為絹本畫作，95.5厘米×55.3厘米，錦眉5.2厘米×55.4厘米，傳為唐代李昭道所作，現藏于臺北故宮博物院?！洞荷叫新脠D》上方題有“唐李昭道春山行旅圖”，左方標綾題跋“前喆聲華不可接……竹垞老人朱彝尊”，右方標綾題跋“唐人畫刻人者。推二李為宗……康熙壬申夏五月。北平孫承澤”。

此畫雖名《春山行旅圖》，實際上描繪的是唐玄宗為避安史之亂逃往四川之歷史事件。與《明皇幸蜀圖》相比較，可明顯看出兩幅作品所畫內容幾乎一致：右方縱谷一人馬隊伍由山頂下至谷地，官宦、宮女在險峻的蜀道中跨馬而行，道路旁亦有行人，而帝馬見小橋徘徊不進，一幅或輕松、或艱難入蜀的景象。簡而言之，即幸蜀道中時事也[1]?！洞荷叫新脠D》中，小橋前騎馬人物即唐明皇。畫作云氣繚繞，山勢崢嶸，山徑迴轉，并強調懸空搭建的棧道。青綠設色，細勁線條勾勒山石，承襲唐代李昭道青綠山水風格。

《春山行旅圖》上方題有“唐李昭道春山行旅圖”，是非常明顯的仿宋徽宗的字，在下文中筆者將證明該畫所處時代乃是17世紀，并不是李昭道所作。雖然認為其真實作者并非李昭道，但在此也要先了解李昭道的基本信息，這樣才能深刻認識其青綠山水的風格及其對后世、《春山行旅圖》的影響?！睹骰市沂駡D》的作者在相關文獻中一般認為是李昭道，但李昭道的信息很少，僅在其父李思訓的一些史料及畫論中略有描述。

李昭道的父親，李思訓，字建睍，隴西狄道（今甘肅省臨洮縣）人。李思訓生于高宗永徽四年（653年）[2]，睿宗景云元年（710年）八月之前拜右羽林衛大將軍，后又更右武衛大將軍，進封彭國公。開元六年（718年）卒。李邕稱：“□然寡欲，超然遠尋。好山海圖，慕神仙事。且束以名教，阻于從游。乃博覽群書，精慮眾藝?！盵3]

從《李思訓碑》殘存的文字看，李昭道曾任職“集賢院”[4]，官至太子中舍。就畫論而言，對李昭道的描述最為直觀的是張彥遠在《歷代名畫記》中提到的“山水之變，始于吳，成于二李”?！八加栕诱训?，林甫從弟也。變父之勢，妙又過之，官至太子中舍，創海圖之妙。世上言山水者，稱大李將軍、小李將軍，昭道雖不至將軍，俗因其父呼之?！倍炀靶凇短瞥嬩洝分性疲骸罢训离m圖山水、鳥獸，甚多繁巧；智惠筆力不及思訓?！睙o論是《歷代名畫記》還是《唐朝名畫錄》，對李昭道畫風的描述判斷都是通過與其父的對比給出的。那么李思訓畫風又是如何的呢？張彥遠在《歷代名畫記》中并未直接談其是否細密，在僅有的描述中他只是稱李思訓“畫山水樹石，筆格遒勁，湍瀨潺湲，云霞縹緲，時睹神仙之事，窅然巖嶺之幽”。由此可見，李昭道筆格遒勁程度不及其父，但這并不能完全說明李昭道筆格并無遒勁之感，只是相對其父而言更為精巧細密罷了。

二、《 春山行旅圖 》繪制年代研究

如果不對畫作進行年代的判斷就分析其畫面、技法、圖像、意象等構成元素，那么所做的研究很可能是偏離事實的，即便是分析一幅后世臨摹作品，畫者在臨摹、仿造中仍然會在作品中融入一些時代特征和個人作畫習慣。大多學者都認為《春山行旅圖》為明代偽作，這與明代盛行仿古偽作的時代風貌，以及其細膩、厚重的畫面風格有關，很少有學者對其年代判斷做出詳細的解釋。學者林麗江指出畫上有仿宋徽宗題字、“內府圖書”及“御前之印”半印兩枚偽印，據此判斷其畫于17世紀。學者李如珊指出畫中有元代鄭元祐的一方印，據此判斷該畫屬于元代作品。然而筆者研究發現，畫中不止兩枚偽印，畫作年代也不屬于元代。

《春山行旅圖》中年代最早的收藏信息是畫上左下角處的“鄭氏明德”印。這枚朱文方印是元代鄭元祐之印，此印經筆者搜集，現已發現有四個版本，下文將對比這四個版本的異同（圖1）。

第一，為《春山行旅圖》上的版本，印中字跡模糊，但依稀可辨“氏”字的左側接近印的下邊緣，且“氏”字的右側最后一筆接觸到印的右下角，“鄭”字右上角的“口”的兩豎在上方出頭，“明”字為左右結構，如圖1a所示。

第二，為趙孟頫《臨韓干相馬圖卷》中的題跋下方的鈐印，此印中“明”字分為左右兩部分，且大小接近，“氏”字左側離印下邊緣距離較遠，右筆畫接觸到下邊緣，而離右下角有一定距離，如圖1b所示。

第三，為元代王繹、倪瓚的《楊竹西小像》中的“鄭氏明德”印，只見其題跋整體向右傾斜，符合鄭元祐用左手書寫的特點，如圖1c所示。題跋旁邊的“鄭氏明德”印字形結構富有疏密對比，“鄭”字中的“口”字為橢圓形，兩豎并無在上方出頭，“氏”字左側離印下邊緣有較大距離，右側最后一筆接觸到印的右下角，“明”字中“月”字包圍著“囧”字，且“囧”字較扁。相同的印還出現在元代顧安《風雨竹石圖》中，這枚印收錄在《中國書畫家印鑒款識》中，故可判別為真印，。

第四，趙孟頫《行書千字文》中鄭元祐的題跋旁邊附有“鄭氏明德”印，印文“明”字最后一筆向下左方向幾乎傾側到左側印的邊框，而真印距邊框有較大距離，故該印亦應為仿刻。

此方印還在馬遠山水畫的題跋中有見，該印文“明”字與《行書千字文》印中結構一致，印文字體軟弱無力，“明”字的兩部分結構疏密也不如真印那么美觀，“鄭”字中的“口”字兩豎也沒有在上方出頭，“氏”字的左側距離印的下邊緣有一定距離，故此方偽印與《春山行旅圖》中的印不同，屬于兩方不同的印，如圖1d所示。

綜上所述，筆者推斷《春山行旅圖》中此方“鄭氏明德”印屬于偽印。此畫中年代最早的鑒藏印屬于偽印，接下來將鑒別左右邊幅中題跋的真偽。

《春山行旅圖》的一側邊幅上有孫承澤題跋，下有印記“孫承澤印”“深山閉戶”，另一側邊幅上有朱彝尊題跋，下有印記“竹垞”“太史氏”。二人皆為明末清初的收藏名家，都有數目眾多的書畫收藏，留下的題跋和鑒藏印也數目繁多。經過筆者搜集研究，《春山行旅圖》中孫承澤的兩枚印也在杜瓊《明南湖草堂圖》上出現。經比對后發現，這兩幅畫上的兩枚印是相同的，雖然《春山行旅圖》上的兩枚印筆畫顯得較細，但印中字形結構和印章邊緣兩幅畫是一致的。如圖2所示，學者馬金指出“孫承澤印”和“深山閉戶”印也在陸治《元夜宴集圖》上出現，且經過對比發現，《明南湖草堂圖》上的兩枚是偽印，而《元夜宴集圖》上的兩枚屬于疑真印[5]。更不用說《春山行旅圖》中“孫承澤”的落款日期是康熙壬申夏五月（1692年），而孫承澤于康熙十五年（1676年）去世這一情況了，所以這段題跋必然是偽造的。

分析朱彝尊題跋中的“竹垞”“太史氏”兩方印，朱彝尊印文相同的印鑒常常有很多枚，彼此之間各有差異，目前已知的“竹垞”印就有二十枚之多，故《春山行旅圖》上的這兩方印無法通過與其他印文相同之印的比較來鑒別真偽。但筆者仍認為這兩方印應屬偽印，“太史氏”一印中筆畫輕浮，作為一枚官職印，筆畫卻如此輕飄，實屬怪異。董其昌也常用“太史氏”印，董其昌所用的白文印印文風格古樸大氣，章法講究，朱文印筆畫娟秀而勁挺，絕無《春山行旅圖》上“太史氏”印中筆畫之隨意。況且這枚印邊緣模糊，印中字皆超出印的邊緣，印中“氏”字有三橫，此做法并未在其他“太史氏”印中有見。再考慮到孫承澤與朱彝尊又是莫逆之交，《明南湖草堂圖》中存在偽造的“項元汴—孫承澤—高士奇”這一遞藏鏈[6]，與此畫做法相似，這兩段題跋應皆是偽造。

除了這兩段題跋、“鄭氏明德”印，以及學者林麗江指出的畫上仿宋徽宗題字、“內府圖書”及“御前之印”半印兩枚偽印外，《春山行旅圖》上留下的就只有嘉慶年間和宣統年間的鑒藏寶璽，共七方，分別為“嘉慶御覽之寶”“嘉慶鑒賞”“石渠寶笈”“三希堂精鑒璽”“宜子孫”“寶笈三編”“宣統御覽之寶”，這七方是真印。

綜上，若只依據此畫收藏信息來判斷，《春山行旅圖》能夠確定的最晚年代當是孫承澤題跋中所寫的1692年，筆者認同學者林麗江在《寫盡繁華——晚明文化人王世貞與他的志業》畫錄中的“畫當成于17世紀”說法。明末是古董市場的繁榮發展時期，同時也是古董偽造高潮時期。學者楊新曾在《商品經濟、世風與書畫作偽》一文中，把明末視為中國歷史上第二次書畫作偽高潮期[7]?？梢?，將此畫定為17世紀的作品符合明末的時代風貌。

三、《 春山行旅圖 》風格賞析

（一）版畫對《春山行旅圖》的影響

《春山行旅圖》的畫面風格與《明皇幸蜀圖》最大的不同就是其山體層理結構用大量的豎向平行線條畫成，將這種處理手法與明代發達的印刷業相聯系，可以猜想這種風格是受到了版畫創作技法的影響。

來自徽州地區的汪廷訥（約1550—1625年）編有《坐隱先生定譜全集》，其中有幅《坐隱先生奕譜圖》（圖3），圖上巖石明暗的對比非常強烈，讓人不禁懷疑，汪廷訥是不是見到了當時傳到中國的一些西方銅版畫，以致于他也將這樣奇特的效果展現在書中的插圖中。程君房的《程氏墨苑》在當時是廣為流傳的印刷品，其中甚至收有來自日本和西方的銅版畫，如《信而步?！泛捅粯藶椤疤熘鳌钡氖ツ缸酉裰心芸吹街袊そ衬７挛鞣桨娈?，卻又保留了中國繪畫的某些特色。這種通過印刷品廣泛傳播的層疊的山石結構效果無疑極大地影響了當時的山水畫創作。通過圖像對比，發現《春山行旅圖》中山體層理結構與《坐隱先生定譜全集》中的插圖有著極大的相似性，而二者所運用的明暗對比的處理手法可能也受到了如《程氏墨苑》這種收錄西方版畫的印刷品的影響。

（二）道教仙山圖式對《春山行旅圖》的影響

在《春山行旅圖》中，最讓人稱道的就是三座聳立的高度幾何化和模式化的高山。這種幾何化的造型與畫面前方上廣下狹的臺狀海中島嶼以及最下方大片的海洋相搭配，構成了具有仙山特點的“春山”。這種海中仙山的圖式在明代文伯仁的《方壺圖》中也有呈現。方壺最早出現在早期道教文本《列子》中，是傳說中岱輿、員嶠、方壺、瀛洲和蓬萊五座仙山之一[8]?！读凶印酚涊d，五座山皆為平頂，樹木叢生。根據《史記》中的記載，五山簡化成了蓬萊、方丈（方壺）、瀛洲三山，這大概與傳說岱輿和員嶠飄向了北海相關，而且其中也加入了“仙人”“云”“?！钡刃蜗骩9]?！妒斑z記》和唐徐堅《初學記》卷五地理部征引《拾遺記》內容都對三神山的外觀做出了描述：三神山外如壺器，山的形狀上廣中狹下方，或上廣下狹[10]。

四、結語

《春山行旅圖》作為我們研究古代青綠山水畫的重要作品，意義珍貴。對《春山行旅圖》的研究雖然無法溯源至唐代風貌，但卻能夠一窺明代的時代景象，也是非常有意義的。

參考文獻：

[1]莊申.中國畫史研究[M].臺北：正中書局，1980：218.

[2][3]劉昫.舊唐書[M].北京：中華書局，1975：2346，2346.

[4]張彥遠.歷代名畫記[M].北京：人民美術出版社，2004：150.

[5]馬金.孫承澤鑒藏印研究[D].上海：華東師范大學，2022.

[6]馬金.明杜瓊《南湖草堂圖》遞藏鏈考辨[J]，榮寶齋，2021（11）：224-231.

[7]楊新.明人圖繪的好古之風與古物市場[J].文物，1997（4）：53-61，97-98.

[8]楊伯峻.列子集釋[M].北京：中華書局，1979：159-160.

[9]司馬遷.史記：秦始皇本紀[M].北京：中華書局，1959：247.

[10]王嘉.拾遺記[M].王興芬，譯注.北京：中華書局，2022：132.

作者簡介：

李興泰，廣州美術學院碩士研究生。研究方向：中國畫。