“遁世”與“濟世”的疊加表達
——項圣謨《雪影漁人圖》解析

張玉霞,高 源

(1.安徽財經大學藝術學院,安徽 蚌埠 233000;2.宿州學院美術與設計學院,安徽 宿州 234000)

引言

關于遁世隱逸思想,儒道兩家同時開啟端緒,但存在實質性的區別?！霸诳酌夏抢?隱逸既是反抗的方式,也是待時而動的權變,……這是儒家的實踐理性在遭遇到種種的風霜雪雨之后表現出的世俗化的成熟?！薄半[逸與莊子的緣分更深,……莊子的隱逸王國是一種近乎涅槃的‘美麗的死亡’,因此,從審美的層面看,固然不乏詩意,但落實到行動中,卻遠不如儒家富有操作性?！盵1]在漫長的演化過程中,傳統文人士大夫糅合儒道兩家的隱逸思想,遁世隱居成為社會動亂時期尤其是朝代更迭之際傳統文人們逃避現實矛盾、保全自我的一種理想的生存方式與生活態度。同時,傳統儒家倡導“內圣外王”的理想人格模式,深刻地影響著傳統文人的心理結構與價值取向,“所謂‘內圣’,是指人的主體的心性修養;所謂‘外王’,是指把人的主體修養所得推廣到齊家、治國、平天下”[2]。傳統文人的“修身是為了經世濟民。儒家所設計的理想人格,都具有強烈的憂患意識和經世胸懷”[3]?？梢?社會動亂之時尤其是朝代更迭之際,“遁世”與“濟世”相疊加具有切實可行性,是深受儒家思想影響的傳統文人調和保全自我與實現自我之間矛盾的有效途徑。

大明自萬歷(1573—1620)以后,政治腐朽沒落的趨勢不可阻擋,社會經濟崩潰,階級矛盾與民族矛盾不斷深化,至崇禎年間(1628—1644),已經演化為不可控制的局面,加之地方旱澇災害頻發,爆發了大規模的農民起義。同時,盤踞東北一帶的后金完成了內部的統一,虎視眈眈窺測關內領地,入主中原之勢愈發明顯,邊界戰事不斷。朝廷因為花費大量銀子用于平定內亂、鞏固邊防以抗外擾,明代政府因為白銀的短缺而被迫在最后二十年間七次加稅。[4](P86)加稅政策又加劇了階級矛盾,引發了更大范圍的農民武裝起義。階級矛盾與民族矛盾交織的大明王朝處于風雨飄搖的危急關頭。孟森在《明史講義》中論述崇禎時的政壇:“夫臣果安往?昔日風氣未壞,正人君子,屠戮之而不能遽盡,故無君而猶有臣;至崇禎時,則經萬歷之敗壞,天啟之椓喪,不得挽回風氣之君,士大夫無由露頭角矣?！盵5](P247)士大夫們為自保而紛紛遁跡山林,項圣謨亦不例外。

項圣謨猶如一顆璀璨的明珠屹立于明末清初畫壇,不僅由于其“天籟閣中文孫”的身份,而且因其存世作品數量之富、質量之高、畫風之獨特,更因其作品極富時代氣息與政治色彩。項圣謨的隱居帶有濃厚的憂國憂民情緒,每遇天旱、水患、蝗災等自然災害時,以詩畫感懷,以詩畫濟世,既同情在天災人禍夾縫中艱苦生存的普通民眾,又飽含社會動蕩之中的家國之憂,這在其《雪影漁人圖》中得以疊加表現。

一、項圣謨及其《雪影漁人圖》

項圣謨(1597—1658)初字逸,后字孔彰,號易庵,別號胥山樵、大酉山人、煙波釣徒、松濤散仙等,出生于嘉興項氏家族,“到明代中期以后,在這個家族里有不少知名人物,或以高官顯爵,或以文學藝術而見于記載”[6](P1)。祖父項元汴,字子京,號墨林山人,是有名的古書畫鑒賞家、收藏家、書畫家。伯祖父項篤壽、項元淇也是著名收藏家。在家族收藏法書名畫的熏陶及父祖輩雅好書畫的影響下,項圣謨自幼喜愛書畫藝術,如《松濤散仙圖卷》(1)(明)項圣謨,松濤散仙圖卷,1629年。美國波士頓美術館藏。中自跋曰:“余髫年便喜弄柔翰,先君子責以制舉之業,日無暇刻,夜必篝燈著意摹寫。昆蟲草木、翎毛花竹,無物不備,必至肖形乃止?！盵7]遵從父訓寄希望于科舉仕途的項圣謨,曾由秀才而薦舉到國子監讀書,成為太學生[8](P3),但其志向在對詩、書、畫的學習與創作上,后來索性以書畫為業。項圣謨傳世或見于文獻記載的作品達600余幅,畫風獨特,技巧純熟,為明末清初畫壇中的佼佼者。

項圣謨繪制于崇禎十四年(1641)的《雪影漁人圖》,畫面中物象皆銀裝素裹,筆墨濃淡變化豐富,畫面的空間感強烈。近處五株粗壯的樹木枝枒繁密,塞滿空間,僅有一株完整地出現在畫面中,其余四株或小部分或大部分伸出畫外。老樹勾勒皴擦完備,用筆周密嚴謹,連纏繞在樹巔的藤蔓及藤蔓上的枯葉都描繪精細,準確地塑造出飽經滄桑、倍受摧折的老樹形象。老樹樹葉盡落,中間兩株相互交搭,空白處一位頭戴斗笠、身披蓑衣的漁人持槳奮力向前劃行。小船被近處山坡與樹干遮擋,船尾亦有部分延伸至畫外。比照畫面內容,右上角題跋使得畫面聚焦反映民間疾苦的主題:“漫漫雪影耀江光,一棹漁人十指僵。欲泊林皋何處穩,肯隨風浪酒為鄉。崇禎十四年入夏大旱,憶春雪連綿,寫此小景就題見志。無邊居士項圣謨?！鳖}跋中鈐朱文引首章“別有天地”,題跋后鈐朱文方印“項氏孔彰”、白文方印“寫我心曲”、朱文方印“留真跡與人間垂千古”,畫面左下方鈐白文長方印“古長水項圣謨詩畫”,畫面右下方鈐朱文長方印“想與淵明對酒時懷叔夜橫琴”、朱文長方印“煙雨樓邊釣鰲客”。筆者圍繞《雪影漁人圖》,將項圣謨“遁世”與“濟世”之疊加表達概括在圖1中,下面將圍繞圖1作為邏輯主線進行闡釋和分析。

圖1 文章的邏輯主線

(一)“遁世”之表達:遁跡林泉之志

項圣謨自幼立志以繪事為終身職志,在書畫創作中始終反復強調退隱山林的志向,在其不斷變更的別號中亦可見,如大酉山人、煙波釣徒、煙雨樓邊釣鰲客、蓮塘漁長、松濤散仙、彬彬在野等。項圣謨的退隱山林是其主動選擇的結果,不同于儒家遭遇挫折后以隱逸為反抗的方式或待時而動的權變,更接近于道家對于隱逸的體認。然而,自幼受儒家教育,在儒家“內圣外王”思想影響下,項圣謨的書畫創作始終關注底層百姓艱難困苦的生活,揭露官僚與豪紳對百姓的盤剝,關心國家與民族的安危,飽含憂國憂民的情調,以畫濟世。徐清泉指出隱逸人格精神體現出三個特點,其中第二個特點為:“它是一種情緒化的、悲劇性的、‘超?！娜烁窬?。隱士因情性及志向的不同,要么完全篤守精神自由及主體超脫,要么在精神及行為上表現出一種分裂傾向或雙重性——既想明哲保身,又想大濟蒼生?！盵9]家境優渥的項圣謨作為遁世者隱居林泉,過著詩書酬唱、書畫為樂的閑適生活,閑適背后則飽含強烈的憂患意識,如項圣謨在《三招隱圖》卷后題詩:“自寫隱居后,乾坤日月殘。圖中誰面目,影里漢衣冠。若按江山景,何時復舊觀?！薄白詫戨[居心,如夢到如今。故國危亡久,孤臣離亂深。終朝猶度歲,長夜幾呻吟?！?2)見《三招隱圖》卷后題詩?！娥骛^過眼錄》卷三十一著錄。原圖題跋部分今藏湖北省博物院。

“遁跡隱居在動亂或氣數已盡的朝代是一種特別重要的生活方式的選擇。這時候,沉思的悲觀主義對受過教育的人來說似乎比正常的生活模式有著更多的吸引力?！盵10]生活于明末社會動亂的項圣謨,其遁跡林泉之志很早就已顯露,如創作于1623年的《秋林讀書圖》軸,1624—1625年間的《招隱圖》,1628—1629年的《松濤散仙圖》卷等,通過畫面內容及詩詞題跋反復強調其遁跡林泉之志?！堆┯皾O人圖》承續雪景入畫的文人繪畫傳統,兼具傳統文人于雪景圖中的寄寓;漁父主題及畫面空間處理方式,暗喻陶淵明式隱逸生活的同時,傳達出一種積極入世的現實姿態。

文人畫家大多鐘情于雪景,“雪景入畫并成為中國文人喜愛的題材應是在唐代,之后流播于五代,至宋而蔚為大觀”[11]?！肚搴訒嬼场吩?“右丞喜畫雪景?！盵12](P123)《宣和畫譜》記載王維有《雪山圖》《雪崗圖》《雪渡圖》等10幅雪景圖[13](P101-103)。五代時的董源,雖生活于南方,但對雪景卻情有獨鐘,據《宣和畫譜》記載,就有《群峰霽雪圖》《雪浦待渡圖》《密雪漁歸圖》《雪陂鐘馗圖》等[14](P111)。李成、范寬、馬遠、夏圭等人,亦是畫雪景的高手。元明以來,對于雪景寒林的表現愈發普遍。文征明在其《關山積雪圖》(3)(明)文征明,關山積雪圖卷,絹本設色,縱21.5厘米,橫418厘米。臺北故宮博物院藏。卷中題跋曰:“古之高人逸士,往往喜弄筆作山水以自娛,然多寫雪景,蓋欲假此以寄其孤高拔俗之意耳……(《關山積雪圖》)但用筆拙劣,不能追蹤古人之萬一。然寄情明潔之意,當不自減也?！盵15](P348-349)文征明認為古人喜作雪景圖是為“寄其孤高拔俗之意”,而他的《關山積雪圖》用意在“寄情明潔”,“這猶比‘寄其孤高拔俗之意’顯得更為積極,更表現出一種努力祛除‘紅塵’污染的自我肯定與期許”[16](P349)。項圣謨《雪影漁人圖》中萬物籠罩在皚皚白雪之下,近處粗壯挺拔的古樹,蒼勁挺立的翠竹,僅有一漁人努力劃動船槳;遠處平靜空曠的湖面,淡淡重疊的山影,營造出凄清寒冷的荒寒意境,“‘荒寒’固然是荒涼、寒冷、空曠、蕭索,但它又往往同清新、清空、清寂、清曠、清奇、清遠相聯系,顯出氣象蕭疏,情調淡泊,高風絕塵,清雅脫俗”[17]。

漁父主題在傳統山水畫創作中經久不衰,漁父或泊舟葦岸,或孤舟獨釣,經過長期的藝術積淀,具有特定的思想內涵,在山水畫中常以漁樵耕讀類點景人物加以表現。漁樵耕讀類點景人物,“不僅貼合古代農耕社會中人物的生活狀況,而且更宜于暗喻陶淵明式的隱逸生活,自況高蹈的情懷”[18](導讀)。政治受挫的傳統文人退隱于江湖中,“隱逸或流放中的士大夫以漁夫的姿態表明他們的清高與貞潔,以及對世俗功名的淡漠”[19](P97)。項圣謨的《雪影漁人圖》中,畫面采用截取式構圖,頭戴斗笠、身披蓑衣的漁人位于兩株老樹與地面坡腳構成的五邊形空間中,雙手努力劃動船槳使小船前行,小船主體被老樹與山坡遮擋,部分船尾延伸出畫外。大雪覆蓋的山間無路,但可通過水路與外界溝通。畫家對于漁人形象的塑造及畫面的空間處理方式,均傳達出此處的漁人處于不完全封閉的隱居狀態,這是一種積極入世的態度,一反眾多“寒江獨釣”題材中漁人沉浸于“獨釣”而不問世事之感,洋溢著濃厚的世俗氣息。

項圣謨的“遁世”,既是借鑒古人的隱逸實況,從而堅定其遁跡林泉之志,同時又是他作為畫家,要以藝術作品本身來展現其人生價值與意義,追求一種超脫世俗、逍遙自在的人生境界?！堆┯皾O人圖》承續傳統雪景技法與文人士大夫所寄托的寓意,畫面中采用截取式構圖,寧靜、幽冷的雪景山水及漁船、富有動感的漁人形象,迥異于明末董其昌倡導下的以程式化筆墨為載體表現心境的漁隱圖像,詩詞題跋及款署點明畫面主題,飽含對底層百姓的同情。

(二)“濟世”之表達:難忘天下之憂

項圣謨雖于早年立志隱遁,潛心于詩書畫創作,但他自幼受傳統儒家教育,具有濃厚的民族情結與文人士大夫的政治追求、憂患意識。項圣謨存世的大量詩歌、書畫作品既關注國家的時局,又關心底層百姓的生計,集中表現了憂國憂民的心理?！堆┯皾O人圖》中題跋曰:“漫漫雪影耀江光,一棹漁人十指僵。欲泊林皋何處穩,肯隨風浪酒為鄉。崇禎十四年入夏大旱,憶春雪連綿,寫此小景就題見志。無邊居士項圣謨?！痹娫~題跋中一掃“孤高拔俗”與“寄情明潔”的傳統文人雪景圖寄寓,飽含對于底層漁人艱辛生活狀況的同情,“寫此小景就題見志”強化其憂國憂民的情感與志向?！俺绲澥哪耆胂摹睘樾了饶晗某?即1641年?！睹骷颈甭浴肪硎摺吨井悺分性?“辛巳正月二十六日壬寅,黃霧四塞,日青無光,嘉興城聲震如裂,時曰‘城愁’。二月,山西偏頭關天鳴。六月,兩京、山東、河南、浙江旱蝗。無錫實錄云:立春后積陰連月,霪雨如注,河渠皆溢,二麥損收。及秋,復苦旱,米價騰踴,貧民不能舉火,采槿及草以食,道殣相枕?！盵20](P305-306)弗洛伊德指出,“文學的發生方式同夢一樣是愿望的滿足:‘目前的強烈經驗喚起了作家對早先經驗的回憶,這種回憶在現在產生了一種愿望,這愿望在作品中得到了實現?！蚨髌肥墙鉀Q內心沖突,實現愿望滿足的一種方式”[21](P541)。繪畫創作亦然,在旱蝗等自然災害重創下,項圣謨回憶春雪連綿的景象而創作《雪影漁人圖》,盼雨之愿望在此作品中得以實現。

項圣謨在文藝創作中有很多作品反映了底層百姓遭受旱、澇、蝗等自然災害的困苦生活,批評、揭露官僚豪紳對底層百姓的層層盤剝,如創作于1622—1625年間的《畫圣冊》中含《甲子夏水圖》(1624年,明天啟四年)、《乙丑秋旱圖》(1625年,明天啟五年),記錄當時江南地區遭受水災與旱災侵襲的情況[22](P7);創作于崇禎五年(1632)的《項易庵竹軸》《六月鳴風竹圖》,反映1632年江浙一帶嚴重的旱災。創作于1641年,時間略晚于《雪影漁人圖》的《山水》(六段)(4)項圣謨,《山水》(六段),紙本設色或墨筆,裝裱成卷。故宮博物院藏。,其中第一段《郊南晚色圖》題跋曰:“雨過郊原,南畝乍綠。槁色未除,夕陽還燭。何是炊煙,誰深沐浴。時既昏昏,下民無告。辛巳六月中旬,郊南晚色,里人項圣謨?！贝藭r已“雨過郊原,南畝乍綠”,已經緩解了《雪影漁人圖》中“入夏大旱”的災情,然而“槁色未除,夕陽還燭”表明災情未完全解除,“時既昏昏,下民無告”則是對明王朝絕望之情的表露,勾勒出畫家對于朝政的黑暗勢必要引發自身坍塌的憂慮。這些均表明項圣謨雖身隱江湖,但心在憫人,用書畫作品反映民間疾苦,以畫濟世?！霸诿魍鲋?項圣謨的繪畫作品,不但真實地記錄了人民所遭受的水、旱等自然災害,而且還對當時黑暗的封建統治有所揭露。而對于那些遭受苦難的人民,特別是農民,卻寄予了同情。他時刻關心著國家和人民的命運?！盵23](P34)項圣謨雖不滿當時政府的腐敗,但由于祖上幾代備受明朝恩典,對于明王朝的危亡必然憂慮。當農民起義軍攻入北京,崇禎帝自縊煤山,明朝滅亡,隨后清廷入主中原。項圣謨抱志守節,不與新朝合作,此期畫家藉胸中郁憤于詩畫創作中,傳達對故明王朝的深切懷念與無限哀思,具有強烈的遺民情感。但他對農民以暴力推翻朱明王朝未加任何評論,未有“流寇”“闖賊”等謾罵農民暴動,相反在其詩畫中繼續流露出對底層百姓的憐憫與同情?！皞鹘y儒家的現世關懷,主要有兩條路向:一條是以現實層面為主的外王,一條是以倫理層面為主的教化?！盵24]項圣謨的創作聚焦于現實層面,不管身處明朝還是清代,他一以貫之的是借文藝作品來針砭時弊,揭露民間疾苦,傳達自己苦悶彷徨的心態。

二、“遁世”與“濟世”疊加表達的時序表現

《雪影漁人圖》是在愿望滿足的內因驅動下,創作于辛巳入夏大旱之時,畫家在畫面中如何協調雪景山水與入夏大旱這兩種截然不同的自然現象的時序,便成為此作品敘事的焦點?！皥D像敘事首先必須使空間時間化——而這,正是圖像敘事的本質?！盵25](P419)在敘事學領域,為了研究敘事文與故事之間的時間關系,法國當代著名結構主義符號家、文藝理論家茨維坦·托多洛夫指出:“時間問題之所以存在是因為有兩種相互關聯的時間概念:一個是被描寫的時間性,另一個則是描寫這個世界的語言的時間性?！盵26](P359)由于故事和敘事兩個時間序列的存在,它們之間就構成了時序關系?！瓣P于敘事作品中的‘時序’,概括起來無非三種:順敘、倒敘和預敘……所謂‘倒敘’,就是‘事件時間’早于‘敘述時間’,即敘述者顛倒故事中事件發生的順序,從某個‘現在’開始追溯或回憶‘過去’所發生的事?！盵27]《雪影漁人圖》中小楷款識:“崇禎十四年入夏大旱,憶春雪連綿,寫此小景就題見志?！秉c明畫面描繪的是記憶中春雪連綿的景象,將此雪景山水定格于記憶中的春季,而創作此畫的具體時間為入夏大旱之時,這屬于敘事時序中的倒敘?！堆┯皾O人圖》中清寒靜寂的雪景山水與富有動感的漁父形象,若離開題跋對于畫面主題的聚焦,就會流入一般的雪景漁隱圖像的程式,畫家巧妙地運用題跋點明故事和敘事錯時的跨度,使得畫面景象與畫面題跋構成相互闡釋的關系,“從而重建事件的形象流或時間流……讓人在圖像系列中感到某種內在邏輯、時間關系或因果關聯,從而在意識中建立敘事的秩序”[28](P425-426)。

三、遁世與濟世疊加表達的技法體現

家富收藏、文人兼畫家的項圣謨,從小見多識廣,對于傳統的學習與研究不限于某家某派,而是兼收并蓄,廣采博覽,同時師法造化,最終形成自己的藝術風格,董其昌評價項圣謨畫風為“與宋人血戰”“又兼元人氣韻”[29](P4)?！堆┯皾O人圖》采用截取式構圖、寫實技法加以呈現,這是畫家力圖擺脫明末清初畫壇根據法則構圖、程式化筆墨的弊病,在生活中觀察體會、師法造化的構圖方式,畫面因而具有濃厚的生活氣息。黃公望在《寫山水訣》中曰:“冬景借地為雪,要薄粉暈山頭?！盵30](P488)清人沈宗騫總結雪景畫法曰:“雪景則以素地為雪,有水處用墨和老綠,天空處用墨和華青,若工致重色,則可粉鋪其雪處?！盵31](P497)《雪影漁人圖》承襲傳統烘染襯托的雪景技法,運用“施粉法”“留白法”等來表現,荒草、荊棘、樹枝及竹葉等上的落雪,或在墨線中鋒勾勒的基礎上用白粉復勾,或以白粉點綴、彈粉,甚至以白粉直接勾勒。較粗的樹干、漁人斗笠及蓑衣、小船、遠山等勾勒后用白粉或平涂或分染,最遠處山峰用白粉直接以沒骨法繪制。天空、湖面、坡腳用墨接染,烘托出坡頂、山尖的雪景。靜寂的雪景中,近處湖面有一頭戴斗笠、身披蓑衣的漁父,雙手執槳努力劃動小船,漁父劃船的動勢、船底水面濺起的浪花打破了靜寂的氛圍,斗笠、蓑衣及小船均采用平涂與分染的技法,營造出雪落堆積的效果。畫家賦以漁人富有動感的姿態,給畫面帶來勃勃生機的同時,成為畫家個人內心情感的外現。動感十足的漁人形象及其在畫面中的空間處理,均反映出漁人遁跡林泉卻積極入世,充盈著濃厚的自我象征意味,是畫家本人思想情懷的意指,也是其對待隱居的態度,早在其創作于大明天啟五年至六年間(1625—1626)的《招隱圖詠》卷(包括《招隱圖》和20首“招隱詩”)中明確體現,如第一首“招隱詩”曰:“入山非辟世,端為遠浮名”,點明其“隱居”并非一般文人士大夫所謂的遁跡山林,以逃避現實與遠離人境為目的,而是雖處江湖之遠,仍不忘廟堂之事,胸懷濟世為民,心系民族安危,這是項圣謨“借硯田以隱”的人生態度,以畫濟世的創作觀。

英國學者羅杰·弗萊在《繪畫的雙重性質》中將繪畫概括為純繪畫與文學性或再現性繪畫兩種范疇(類型),“藝術家本人也擁有雙重性及雙重忠誠。一方面,他渴望實現他的視覺,另一方面,他是一個制作者;他渴望講述他的經驗,他也想要創造一個對象、一個偶像、一個珍貴之物”[32](P513)。聚焦《雪影漁人圖》,可以發現項圣謨承襲宋元傳統,以寫實技法、截取式構圖營造出清寒靜寂的雪景山水。雪景山水、富有動感的漁父形象抒寫“遁世”情懷,兼具積極入世的態度;詩詞題跋及款署則表述其“濟世”之思,“遁世”之志與“濟世”之思在《雪影漁人圖》中得以疊加表達,表現出項圣謨本人的雙重性及雙重忠誠。

儒家積極進取的精神貫穿項圣謨的一生,是其潛心于書畫創作的動力。文藝創作成為項圣謨自我表現的媒介,閑適是表象,苦悶是本質。項圣謨的退隱多了份平和與安閑,其退隱人生并非“出世”,而是心系家國大事與普通百姓,《雪影漁人圖》中所鈐白文方印“寫我心曲”即抒寫了畫家的此種心聲。正如徐樹銘跋項圣謨《山水詩畫》冊曰:“用筆不落偏鋒,位置亦都謹細,畫史之董狐也?！读卵菲袝r變之感,《望扶?！菲泄蕠?詩史之董狐也?！盵33](P783)徐樹銘將項圣謨與不畏強權、堅持原則的董狐相比擬,正是對其書畫作品反映時代、以畫為史的積極評介。

結語

“在一幅完全成功的詩畫中,文字與圖象產生共鳴,并得經由書法寫畫的姿態與動作,來互相增長彼此的意義。于是,文字、圖象和書法間的多種關系,組成一種新藝術的主要根基。其中圖形與思想,具體的與抽象的,都融為一體?！盵34]項圣謨《雪影漁人圖》中的文人士大夫所鐘情的雪景山水與極富動感的漁人形象,兼具遁跡林泉之志與積極入世之姿;畫面題跋聚焦現實,飽含濃郁的憂患意識。畫面內容與社會現狀相互結合,“遁世”之志與“濟世”之思相互交織,彰顯項圣謨“借硯田以隱”的人生態度,以及以畫濟世的創作觀?！皥D像與文字彼此印證、相互補充,筆墨的干濕濃淡便與畫家個人命運、王朝更替、文化變遷融為一體?！盵35]從雪景入畫的文人畫傳統、漁人形象、畫面構圖及具體技法切入,聯系明清鼎革之際的社會歷史文化背景,探求項圣謨“遁世”之志與“濟世”之思的具體表現,借助敘事學理論分析畫家在《雪影漁人圖》中所構建的敘事秩序,闡釋藝術家本人的雙重性及雙重忠誠,以圖證史,是將圖像敘事理論運用到項圣謨具體繪畫作品研究中的有益嘗試,也是對明遺民圖像與文字之間彼此印證與相互補充關系的梳理。